十字纹,明堂与曼荼罗中国早期艺术中宇宙原型模式的图像重建

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十字纹，明堂与曼荼罗中国早期艺术中宇宙原型模式的图像重建

文| 陈灿锐

一、明堂图像的重建

《周书明堂》：“明堂者，明诸侯之尊卑也，故周公建焉，而朝诸侯于明堂之位。”

《孟子梁惠王下》：“明堂者王者之堂也。王如行王政，则勿毁之矣。”

明堂在中国古代礼制中是一个十分重要的主题。明堂的称谓始见于西周，并为后世历代帝王所效法。据说明堂始创于黄帝，夏朝时叫做世室，商朝称为重屋，到周代定名为明堂，集宗教，政治，教化作用为一体。

《大戴礼记》：“明堂者，古有之也，凡九室，一室而有四户八牗，总三十六户，七十二牗。以茅盖屋，上圆下方，所以朝诸侯。其外有水，名曰辟雍。”

《孔子家语》：“孔子观乎明堂，睹四门之牗，有尧舜桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之诫焉。”

《孝经援神契》：“明堂者，天子布政之宫，上圆下方，八窗四达，在国之阳。”

《淮南子本经训》：“是故，古者明堂之制，下之润湿弗能及，上之雾露弗能入，四方之风弗能袭。。。。。堂大足以周旋理文，静洁?以享上帝，礼鬼神，以示民知节俭。”又《主术训》：“明堂之制，有盖而无四方，风雨不能袭，寒暑不能伤，迁延而入之，养民以公。”

《三辅黄图》：“明堂者，天道之堂也，所以顺四时，行月令，宗祀先王，祭五帝，故谓之明堂。”

由上可见，明堂的主要功能是制礼乐，宣教化，朝诸侯，祭祀祖先鬼神之所，古籍文献中以文字记载的明堂属于“非线性文本结构”，这种文本结构反映了一定的空间形态与一种“图”

的模式，即“图式”，是我们重建明堂图像的重要“方案”，我们可以依次重新复原一个明堂建筑空间排布的原貌：1明堂为一种高台建筑。2侧视为上圆下方。3东西南北四方皆有门窗。4俯视为一矩形建筑群。5外围有水环绕。平面图类似于圆形方孔铜钱的形状。如果把它与藏传佛教的曼荼罗唐卡对比，就可以看出明堂的平面布局与坛城二者之间的相似之处。明堂图像似乎是古人对集体无意识进行有意识捕捉的尝试，因此曼荼罗心理结构是理解明堂的关键。

根据《礼记明堂位》或《逸周书明堂》中的记载来看，东周之前的明堂则不是这样一个结构，东周之前的明堂基本上是按照南北中轴线，“线性”定位而排布，我们可以从周代王城宗庙昭，穆二组的划分布局窥知一二，而“中央——四方”，“非线性”观念的明堂图式则基本定型于两汉，这样原初明堂的图式就很有可能就并不是一种“曼荼罗”结构，在西周之后，汉代之前的东周，是明堂语焉不详，众说纷纭的混乱时代，为了缝合原始“线性明堂”与汉代“曼荼罗式明堂”

之间的断裂，那么我们必须还要建立一个解释链，由一个互证的事实构成的网络，在两种明堂之间建起一座解释的桥梁，使其图像具有合理性。我们暂且把“线性明堂”这个疑问悬置，先以汉代出现的“曼荼罗式明堂”为范本，做一番考究，以汉代明堂图像与曼荼罗图像的对比，构成第一个重建方案，我将力图在上下文中证明我的判断。

二、明堂与坛城

曼荼罗意为“坛城”，本意是国家的领土和祭祀的祭坛，是佛教密宗传统的修持能量中心，代表了佛教理想世界的状态和心理的完整，同时也被许多神秘教派依此构建自己的宇宙模型。荣格的原型理论认为：“曼荼罗作为象征，其作用是从哲学上弄清神性，或以可见的形式再现神性以便让人们崇拜。”“天圆地方”的合符与视觉上的对称均衡在连接着四种心理原则的同时，表达了冲突与和谐的统一和完满，因此曼荼罗是统一和完满的象征。这种图像的结构和设计，既包含了外在形象化的物质世界，也表现了内在抽象化的精神世界。

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实际上可以说坛城是：我们此岸的“现象世界”，是与彼岸“理念世界”一体化的场所。曼荼罗图形标志着目标中心点，是走向新的人格中心的心理过程和完整自我的自性化体现，它避免了灵魂的流散解体，帮助“恢复秩序”，使人格恢复完整性，将混沌无序带入到了一种有序状态。荣格发现这种曼荼罗作为一种原型符号，反复出现于各个文明与民族，神话与宗教的艺术意象中，认为它代表具有普遍一致性的共同心理结构。而汉代的明堂正是这样一种原型结构，其意义隐藏在题材和形式里面，不经过解释它不会自动显现出来。

现代图像学认为一件艺术作品在其表面所呈现的现象之外还有其内在的本质，内在的本质不可能跳跃表面的现象被直接的阅读出来，“它存在于一个系统和结构之中，艺术作品的表象及其内容共存于这个系统和结构”。似乎原始宗教徒与荣格都肯定：曼陀罗图形是人的内心的外在体现，做为一种“投射”，可以用“图画”的方式来表现。而这种投射可以是神圣与世俗之间紧张关系的投射，也可以是整合神圣与世俗于一体的投射。福柯认为，城市与建筑的设计和安排都在一定程度上规训着人们的身体行为与精神思维，同时压制会导致创造性的抵抗和顺从。人类设计的曼荼罗，是身体与“坛城”互动作用的结果。

在一般的艺术史考证中，要分析艺术品是作者对母题的解读，不同的作者对母题的解读也各不相同，形成题旨的变迁与差异。把明堂也视为原型之一种，它能够解释，为什么尽管存在着外表的差异，我们仍能在“无论其起源于何时何地的曼荼罗身上发现根本的一致性。” ③当然，要说明堂就是一个比它晚一千年左右才出现的曼荼罗的话，这无疑是幼稚的，如果觉得现代人“虚构”

的种种框架理论是普适的规律，而企图把这个规律强行套在历史和古代人身上，是毫无意义的，那就充满着虚妄的假设与猜测，无论其意义有多么深刻和无可辩驳。我们只能收集证据，尽量还原明堂所呈现出的宇宙图景。

在立体造型上，明堂上圆下方，外圆内方，这是对中国上古神话宇宙模式“天圆地方”的一个临摹，“天道圆，地道方，圣王法之，所以立上下。（《吕氏春秋》）”“王者造明堂，上圆下方，以象天地。为四面堂，各从其色，以仿四方。天称明，故曰明堂。”这种把天想象成一个圆盖，倒扣在四隅方正的地上的观念是早期中国人对宇宙形态的最初灵感。而从汉代画像石的人祖图上可见，伏羲与女娲两位人类文明的始祖手上各执规矩，所谓规矩，就是度量器具圆规与角尺，各用来画圆与度方，暗喻了父神与母神，天与地，阴与阳的结合。这个神话形式在西方的一些神秘教派中亦有出现，比如宙斯用规矩丈量盖亚，炼金术隐喻图像以及共济会（FREEMASON）的纹章。

四方的构图包含着四位一体的结构特征，在古代的东西方，奇数通常被视为阳性，偶数则被视为阴性，三位一体的宗教意象体现的是一种父权社会的男性神特征，四位一体则保留了先于父神的母神崇拜遗存，“三这个数字不是整体性的一种自然表达，因为四财代表着整体判断中最小的，起决定作用的数字”①这种调和性的力量是塑造个体完善性的关键，表现了阴性与阳性的对立统一，冲突调和的过程。至于数字“四”在世界诸民族中的神秘含义，也极富考察价值。明堂四周环辟雍之水，这则是来自于“地载于海”的另一个世界观，《礼记祭义》云：“夫孝，置之而塞乎天地，溥之而横乎四海……推而放诸东海而准，推而放诸西海而准，推而放诸南海而准，推而放诸北海而准”袁珂先生解释说：“所谓四海者，谓中国东西南北四面之海。此盖古人想象中之天下。”在古籍中名为“北冥”“南冥”，同时在古希腊神话中亦有认为天地相接之处有一条河水环绕一周的宇宙观。辟雍之水呈圆状环绕明堂之外，“

曼荼罗图形带有一明显的目的，它画上一道…远古鸿沟‟（sclcus primigenius或曰神圣疆界），这是一道环绕中心的巫术鸿沟，中心则意指