古典文论复习资料

一、填空

1、《毛诗序》是我国古代第一篇诗论，汉代毛亨著

2、《尚书》诗言志朱自清认为是中国诗学的开山纲领

3、《典论.论文》我国文学走向自觉的理论标志曹丕著

4、陆机《文赋》中国古代的第一篇创作文论

5、刘勰《文心雕龙》第一部有严密体系的文字理论专著六观法“体大而虑周”

6、严羽《沧浪诗话》以禅喻诗是为系统的著作

7、钟嵘《诗品》第一部诗歌批评专著，是一部评论五言诗的专著“思深而意远”

8、三玄《周易》、《老子》即逍遥经、《庄子》即南华经

9、皎然：取境刘禹锡境出于象外荀子：化性起伪

10、司马迁发愤著书；金圣叹《六子才书》一庄二骚三史四杜五水浒六西厢

1 、孟子对儒家文艺思想发展的突出贡献在于他的“与民同乐”的文艺美学思想，以及“以意逆志”与“知人论世”的文学批评方法论。

2 、司马迁在《报任安书》中，根据历史上许多伟人的事迹，概括出“发愤著书”说，这是一种进步的文学思想。

3 、《毛诗大序》认为诗歌创作要合乎“发乎情，止乎礼义”的原则，而在批评黑暗现实方面，又必须“主文而谲谏”，反映了儒家的文艺思想。

4 、陆机《文赋》把文体分为十类，并具体概括了其风格特征，其中提出了“诗缘情而绮靡”，“赋体物而浏亮”。可以看出他对文学艺术的两个重要特征：感情与形象有了极为深刻的认识。

5 、钟嵘《诗品》把五言诗人分为两个大的系统，以《诗经》和《楚辞》分别为其源头，风、骚并举，探源溯流，评价极为深刻。

6 、韩愈继承了孟子的“养气”说，提出了“气盛言宜”之论，又继承了司马迁的“发愤著书”说，提出了“不平则鸣”论。

7 、“文章合为时而著，歌诗合为事而作”这一著名论断出自唐代的大诗人、文学理论批评家白居易的著名书信体论文《与元九书》。

8 、在《论词》中，李清照力主要严格区分诗与词的界限，提出了词“别是一家”的著名观点，这是比较符合诗词发展的实际情况的。

9 、张炎在《词源》里首先确定了“雅正”的审美标准，又提出了“清空”和“意趣”的审美要求，并分别列专节对二者进行了论述。

10 、袁宏道为了抨击七子派的模拟复古之风，提出了“独抒性灵，不拘格套”的口号，因而提出了“性灵”说的诗学主张。

11 、诗歌创作都面临如何表现其对象的问题，清代王士祯的“神韵”说主张对审美对象的表现应做到“不着一字。尽得风流”。

12 、王国维继承了唐代以来许多文学理论批评家的有关理论观点，并受到康德、叔本华的理论影响，在《人间词话》里提出了贯穿其文学思想的理论核心“境界”说，使有关意境的理论达到了最为完善、系统、深刻的水平。

13、要在艺术创造上达到理想的境界，《庄子》认为创作主体必须进入“虚静”的精神状态。

14、《庄子·外物》篇中说“言者所以在意，得意而忘言。”提出了“得意而忘言”说，恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘，此对后代文学创作和文学理论批评产生了巨大影响。

15、《庄子》的“得意忘言”说，对后代文学创作和文学理论批评产生了巨大影响，在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学作品注重“意在言外”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。

1．教材认为：曹丕在《典论，论文》里首先提出的重要问题是作家的才能与文体的性质特点之关系。即所谓“文非一体，鲜能备善”，不应“各以所长，相轻所短”。

2．曹丕《典论·论文》把文章分四科八种。“四科”具体指：奏议、书论、铭诔、诗赋。3．曹丕《典论·论文》提出的建安“七子”指的是建安时期的七位作家，他们是孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应瑒和刘桢。

4．《典论·论文》在论文体的不同特点时说：“盖奏议宜雅，书论宜理，铭谅尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也。

5．《典论·论文》特别强调作家个性对文学创作的重要意义，提出了“文以气为主”的著名观点。

6．魏晋南北朝最著名的四部文学理论文学批评论著，按时间先后是《典论·论文》、《文赋》、《文心雕龙》和《诗品》。

7．《文赋》的中心是论述以构思为主的创作过程。

8．陆机在《文赋》中把文体分为 10 类，并具体概括了其风格特征，其中提出了“诗缘情而绮靡”说，对诗歌抒情而不受“止乎礼义”束缚产生了巨大作用。

9．在艺术技巧方面，陆机还特别提出了几个重要的原则，即“其会意也尚巧，其遣言也遗妍。暨音声之迭代，若五色之相宣。”

10．陆机在《文赋》中说：“其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣。”“会意”是指具体构思，“遣言”是指辞藻，“音声迭代”指语言的音乐美。11．陆机对于文学作品的艺术美，提出了五条标准，这就是应、和、悲、雅、艳。

12．刘勰认为文学的本质是：道是其内容，文是其表现形式。

13．教材认为：刘勰在《文心雕龙·原道》篇中所说的文的概念，有广义和狭义两方面的含义。广义的文指的是指宇宙万物的表现形式。如日月山川动植品类，则是万物之文。狭义的文当即是用语言文字来表达的文章。

14．教材认为：刘勰所说的“道”，具有儒、道、佛三教合流的含义。

15．《神思》篇列《文心雕龙》创作论之首，重点论述了艺术思维中的想象问题，提出了“思理为妙，神与物游”的创作观。

16．刘勰提出的“体性”概念，讲的是文学作品的体裁，风格与作家才性之间的关系。17．中国古代文学理论中的“体”的概念，包含两层意思，一是指文学作品的不同体裁形式；二是指文学作品的不同风格特点。“性”，是指作家的才能和个性。

18．刘勰提出个性形成有四个方面因素：才、气、学、习，对于先天禀赋和后天培养，刘勰能兼顾而不偏废。

19．刘勰在《体性》篇中把文学风格归纳为八种基本类型：典雅”、“远奥”、“精约”、“显附”、“繁缛”、“壮丽”、“新奇”、“轻靡”。

20．刘勰提出“风骨”这一文学批评中的重要概念，对后世文学理论产生了深远影响。“风”当是一种表现得鲜明爽朗的思想感情；“骨”当是一种精要劲健的语言表达。

21．《文心雕龙》与《诗品》，代表了齐梁时期文学批评的最高成就。

22．钟嵘在《诗品序》中指出：诗歌既是人的“性情摇荡”的产物，又可以反作用于的“性灵”，使之受到陶冶感化。

23．钟嵘诗论的根本主张是提倡“自然英旨” (见《诗品序》)，强调感情真挚。

24．教材指出：钟嵘认为，“诗”是抒情文学，“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”(见《诗品序》)，他要改革“雕缋满眼”的不良诗风，祟尚清新自然。

25. 钟嵘把“滋味”作为衡量作品的重要尺度，使之成为古代文论中的基本美学范畴。

26. 钟嵘提出了以怨愤为主要内容的“风骨”论，强调诗歌创作必须以“风力”为主干，同时“润之以丹彩”，只有“风力”与“丹彩”均备，才是最好的作品。

27．钟嵘在《诗品序》中说：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。”28．魏晋南北朝时期四部重要的文学理论和文学批评专著是曹丕的《典论·论文》、陆机的《文赋》、钟嵘的《诗品》和刘勰的《文心雕龙》。

二、名词解释

4．（《毛诗大序》的）诗“六义”说

《毛诗大序》说：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”本来风雅颂是《诗经》的分类，赋比兴是《诗经》表现方法，《毛诗大序》赋予“六义”的新说法。根据上下文的意思，风，指诗有教化臣民，并有表达臣民心声、讥刺上政的作用；赋，指铺叙直说的写作方法；比，是比喻；兴，起的意思，“先言他物一引起所咏之辞也”，有一种“感发志意”的作用；雅是正的意思，“言王政之所由废兴也”；颂是赞美神明的歌舞曲。它在解释风、雅的意义时，接触到了文艺创作中个别表现一般的概括性以及典型性的特征。“六义”说在经学史上的影响大于它在文学批评史上的影响。

5．（《文心雕龙》的）“神思”说

出自：是刘勰《文心雕龙·神思》的创作主张，重点谈及了艺术思维中的想象问题，提出了“思理之妙，神与物游”的创作观，阐述了志气和辞令在思维活动中的作用，充分意识到了艺术创作活动中思维与语言的非对应关系。

含义：刘勰认为，神思活动中，神与物存在着矛盾，想象活动获得的意象，要物质化为语言时，往往“方其搦管，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始”，其原因是“意翻空而易奇，言征实而难巧”。“意”虚，故“易奇”，“言”实故“难巧”。但经过作家的修养和磨炼，即“秉心养术”，是可以解决言意之间的矛盾的

《神思》篇是《文心雕龙》的创作论总纲。“神思”是指创作过程中作者的思维活动及状态，并不单指艺术想象，也不是仅限于艺术构思阶段的思维活动及状态。“神与物游”是“神思”的基本特点，另还有情感性、虚拟性、艰苦性等特点。培养“神思”应从“积学”等入手。

《神思》篇重点论述了艺术思维中的想象问题，提出了“思理为妙，神与物游”的创作观：作者阐述了志气和辞令在想象活动中的作用，刘勰认识到了艺术创作活动中思维与语言的非对应关系，即是认为思维中想象容易奇特，写成却往往大打折扣。

1、“诗言志”说：

出自《尚书》中的《尧典》，是说“诗是言诗人之志的”，这个“志”的含义侧重指思想、抱负、情感等。“诗言志”说是现存古籍对文学观念的最早资料，价值表现在两方面：其一，说明古人对诗作为艺术的本质特征已有了比较清楚的认识，“诗言志”应当是指诗乃是人的思想、意愿、情感的表现，是人的心灵世界的呈现；其二，说明古人已经认识到诗的感染、教育作用。

2、“大美”“天籁”“天乐”说：

出自庄子的《庄子·知北游》、《庄子·齐物论》、《庄子·天道》，“大美”就是最全最完整最高境界之美；“天籁”指没有任何外在条件下，天所发出的“自鸣”之音；“与天和者”即天乐，是档次最高的文艺。这种说法听起来过于玄虚，实际上包含的美学理论非常深刻，它明显是从老子的“大音希声，大象无形”理论命题引发出来，但作了精彩的发挥，从而形成为道家文论的核心思想。

8． (庄子的)和“得意忘言”说

"得意忘言"是庄子对言义（即语言与思维）关系的看法。《庄子&S226;外物》篇说："筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。"提出了所谓"得意忘言"说。在庄子看来，言是不能完全表达意思的，即言不尽意。他说："语之所贵者，意也。意之所随者，不可以言传也。"（《天道》）庄子强调语言文字的局限性，指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来，这种认识在一定程度上符合人的认识实践的实际情况，但也有明星的局限性。不过庄子的以言不尽意为根据的"得意忘言"说对文艺创作却影响深远。文学作品要求含蓄，有回味，往往要求以少总多，追求"味外之旨"、"言外之意"，而庄子的"得意忘言"说，恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘。这对文学理论和文学批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重"意在言外"的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。

3、“情志统一”说：

是《毛诗大序》提出来的一个诗论观点。情与志是统一的。情，是感情，志，是志意怀抱，但具体所指，根据文中的论述，当多指对人伦教化、政教礼义得失的观点和看法。感情受到激发，就会发言成诗，而诗歌抒发这种感情，表达心中的志意。“情志统一”说进一步发展了荀子以来的情志结合的思想，比较明确地指出来诗歌通过抒情来达志的特点，情志统一说对后来文学批评的影响很大，后世对诗歌思想内容的评价多集中在情和志上。

1.文质彬彬这是孔子在《论语·雍也》中的观点：质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。就是要求文学作品内容和形式要完美统一，文采和质朴要搭配得当。这一理论在中国文学理论批评史的发展中始终起主导作用。

3. 孟子的“以意逆志”说

孟子在《孟子·万章上》中说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”“意”是指诗的表层意思，“志”是指深层情志。所谓“以意逆志”，就是说诗者（即读者）要根据自己的历练、思想意志，去体验、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于词句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。主张通过对作品文本表层的象征的“意”，去推求作品的深层意蕴和作者之志。孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品，比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则，这一与文学创作中的比兴手法相对应的批评方法，长期为后世批评家所遵用，并在鉴赏学中得以拓展其理论内涵。但是，此说也往往被误解，导致主观武断的批评。

4. 孟子的“知人论世”说

（1）此说是在《孟子·万章下》中提出的“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也”，也是重要的文学批评方法。

（2）孟子的意思是欲与古人为友，须读懂他的作品，而欲理解作品，必须了解其作者，而欲了解其作者，又须把握其所处的时代的角度来立论的。

（3）文学作品的思想感情内涵、形式风貌，与作者的生活经历、思想感情、艺术素养以及时代精神、社会风气是息息相关的，这是文学批评要进行知人论世的理论基础。

（4）此说是对其“以意逆志”说的重要补充，对后世的文学批评具有重大的影响。

7．(孟子的)“知人论世”说

"知人论世"说是孟子在《孟子·万章下》中提出来的说法："颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。"其意思是说，读者阅读文学作品应该了解作者的生平经历和作品写作的时代背景，这样才能站在作者的立场上，与作者为友，体验作者的思想感情，准确把握作者的写作意图和正确理解作品的思想内涵。"知人论世"说 "以意逆志"说都是比较科学的文学批评方法。孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品，比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。

8．(孟子的)“知言养气”说

孟子在《孟子·公孙丑上》中说："我知言，我善养我浩然之气。"提出了"知言养气"说。孟子认为，必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成"浩然之气"，才能写出美而正的言辞。这里的"养气"当是指培养自己的高尚思想情操和道德品格。"养气"了，才能"知言"，即知道如何写出好作品。这种思想影响到文学创作，就特别强调一个作家要从人格修养入手，培养自己崇高的道德品格。"知言养气"说的"气"抓住了人的内在最本质的蕴涵，因而被后人广泛地引入文学理论和文学批评，形成了中国古代文论史上以气论文的悠久传统，并引导作家从"养气"入手去指导创作，其影响都是积极的。

5. 司马迁的“发愤著书”说

（1）此说是司马迁在《史记·太史公自序》《报任安书》中都提到的。

（2）发愤著书的意思是说：文学史上许多有生命力和审美价值的作品，都是作者抒写强烈情感与深广忧思的产物。

（3）此说实际上要求作家直面惨淡的人生，抒写对现实的不平与忧愤，把著书立说、文学创作当作实现人生理想和自我情感表现的重要途径。体现了强烈的对现实的批判精神。（4）此说以历史经验为基础，本之于屈原，又加上了司马迁本人的切身体验，揭示了文学创作的一条重要规律。“发愤著书”说对后来韩愈的“不平则鸣”说、欧阳修的“诗穷而后工”说都有很大的影响。

6.《毛诗序》的“发乎情，止乎礼义”说（主文而谲谏）

这是《毛诗序》中提出来的，认为诗歌创作要“发乎情，止乎礼义”的原则，就是说诗歌创作要从感情抒发出发，但不能超越“礼义”的规范。由此，在揭露黑暗方面，必须“主文而谲谏”，“文”就是“文艺、艺术的方式和手段”，谲谏就是用隐约的言词劝谏而不直言。这

就是说要用委婉的言辞来表达劝谏的意思。使“言之者无罪，闻之者足亦戒”具有一定的民主因素，为后来进步的文家学运用文艺来揭露现实的黑暗提供了理论依据，但没有脱离儒家诗教的保守性，限制了诗歌的发展，容易成为说教的工具。

7. 陆机的“诗缘情而绮靡”说

“诗缘情而绮靡”的说法是陆机《文赋》里提出来的，他的“诗缘情而绮靡”就是说诗歌是为了抒发感情的，因而应该讲求文辞的细致精美。而感情的抒发和文辞的精美正是一切文学作品的根本特征。而且陆机只讲“缘清”，不讲“情志”，实际上起到了使诗歌不受“止乎礼义”束缚的巨大作用。再加上他又强调“赋体物而浏亮”，文学作品的两个重要特性：感情和形象，他就都有了深入的认识。这不仅反映了他对文学的艺术特征的了解已大大地深入了一步，而且也反映了时代的文学觉醒。

8. 钟嵘的“自然英旨”说（直寻”说）

钟嵘主张诗歌创作以自然为最高美学原则，提出“自然英旨”说。“自然英旨”说主要包括下面的内涵：（1）强调感情真挚。诗歌既然主要是以抒情为主的，就应该感情真挚，不能有虚假的感情表现。（2）诗歌是抒发感情的，为了抒发真挚的感情，就应该反对掉书袋（用典故）派和声律派，直以抒情为主，他说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”所谓“直寻”，就是不假借用典用事，而是直接写景抒情。“直寻”说是钟嵘文学思想的核心。“直寻”与“自然英旨”在钟嵘的理论范畴里基本是一个意思。总之，用典用事和拘忌声律都妨害了自然的真美。

9. 钟嵘的“滋味”说

钟嵘《诗品》认为诗歌必须有使人产生美感的滋味，只有“使味之者无极，闻之者动心的作品，才是“诗之至也”。钟嵘是中国古代文论家中最早提出以“滋味”论诗的文艺理论批评家。要做到作品有深厚的“滋味”，钟嵘提出“诗有三义”说，认为要使诗有“滋味”，关键在于综合运用好“赋、比、兴”的写作方法。怎样综合运用“三义”呢？“三义”中，他又将“兴”放在第一位，并使“三义”综合运用，这就突出了诗歌的艺术思维特征。并且说：“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”只有这样，才能写出有“滋味”的作品。

10. 司空图的“韵味”说

对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，他在《与李生论诗书》中说：“文之难，而诗之犹难，古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。”提出了“韵味”说。他在文章中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味，也就是“韵味”。“韵味”的具体所指，就是他在《与李生论诗书》和其他文章中所强调的诗歌应具有的“韵外之致”“味外之旨”“象外之象”“景外之景”。笼而言之，就是指好的诗歌所具有丰富的醇美韵味。他的“韵味”说源于钟嵘“滋味”说，但有发展变化，并且对后代意境理论的形成有重要影响。

11. 李清照的词“别是一家”说

李清照在《论词》一文里力主严格区分词和诗的界限，提出了词“别是一家”的著名观点。李清照批评晏殊、欧阳修、苏轼等人的词不能算是词，只是“句读不葺之诗耳”。她认为词和诗的本质区别在于：诗只有较为简单粗疏的声律要求，而词则特别讲究声律、乐律之规则，她反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。她的这一观点可能比较偏激保守，但也确实道出了诗与词的一些不同之处，给词的创作提供了一些可供参考的意见。

12.“境界”说王国维“境界”说是他在《人间词话》里提出来的。《人间词话》开宗明义就说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”他在自撰而托名樊志厚的《人间词乙稿序》里说：“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”他的“境界”与“意境”的含义基本一致。从以上引文，可见他强调“意”“境”二者之重要。具体来说，“境界”就是“意境”，就是指文学创作中心物相契、情景交融的意象特征。“境界”的美学特征：一是具有“言外之意，弦外之想”；二是具有真实自然之美。

1．(孔子的)“思无邪”说

《论语·为政》篇说："《诗》三百，一言以蔽之，曰：'思无邪。'"提出了"思无邪"说。"思无邪"的批评标准从艺术上说，就是提倡一种"中和"之美。《诗》三百中的作品起初不仅关涉内容（歌词），而且与音乐有紧密的关系。因此，从音乐上讲，"思无邪"就是提倡音乐的乐曲，要中正平和，要"乐而不淫，哀而不伤"；从文学作品上讲，则要求作品从思想内容到语言，都不要过分激烈，应当做到委婉曲折，而不要过于直露。

2．(孔子的)“兴观群怨”说

"兴、观、群、怨"说是孔子在《论语·阳货》里里提出来的，文中说："子曰：小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。"用现代的话简单地说。兴，就是说诗歌有感发人的精神的作用，可以引起人的联想；观，就是说诗歌可以起到观察社会现实的作用，能看到世风的盛衰得失；群，就是说诗歌可以使人们交流感情，达到和谐，起到团结人的作用；怨，就是说诗歌可以干预现实，批判黑暗的社会和不良的政治。孔子的"兴、观、群、怨"说对后世影响极大，成为后世文学批评的一个标准，影响了我国文学中现实主义传统的形成。

3、“绘事后素”

之喻中仁为质素，礼为文采。故后世批评家常将文质引伸指文章的内容与形式。“绘事后素”表现孔子肯定质的决定作用，先质后文。

3．(孔子的)“尽善尽美”说

孔子在《论语·八佾》中提出的观点，就是要求文艺作品“尽善尽美”，这是孔子文艺思想的审美特征。孔子之所以认为《韶》乐“尽善尽美”是因为《韶》乐是舜乐，舜因为具备圣德而受禅让，符合所谓“唐虞之道”，故“尽善”；而《韶》乐又具有“中和之美”，故“尽美”。而《武》乐是周武王之乐，武王是用武力夺取政权的，故“未尽善”，但《武》乐也具有“中和之美”，故“尽美”。这种“尽善尽美”的美学观成为孔子以“诗教”为中心的文学理论批评的基本出发点。

4．(孔子的)“文质”说

《论语?雍也》记孔子说：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”主张文采和内容要相互配合，相得益彰。文学作品的内容与形式的关系问题，是中国文学批评史上的重要问题之一，在中国文学理论批评的发展中始终起着主导作用。

5．(孔子的)“辞达”说

孔子说的“辞达而已矣”，从字面上说，当是说，写文章只要文辞能表达清楚意思就行了，不要片面地离开内容去追求形式的华丽。但并不是说文学作品不要文饰，孔子还说过“言之无文，行而不远”，可以说明孔子认为一定的文饰还是必要的，其目的还是为了更好地表现内容，并使它起到更大的作用。

1． (曹丕的)“文气”说

《典论·论文》提出了"文以气为主"的著名论断，他说："文以气为主，气之情浊有体，不可力强而致。……虽在父兄，不能以移子弟。"可以看出，这里的"气"，是由作家的不同个性所形成的，指的是作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。"文以气为主"就是强调作品应当体现作家的特殊个性。要求文章必须有鲜明的个性，而这种个性只能为作家个人所独有，"虽在父兄，不能以移子弟。"这就说明了文章风格的多样性的原因。后世许多文论家、诗论家常以气论诗、论文，当或多或少是受到了曹丕"文以气为主"说的影响。

2.墨子三表法

出自《墨子·非命上》：三表法——历史、文学、政治结合的统一体。墨家的三表法是指：“上本之于古者圣王之事”、“下原察百姓耳目之实”、“观其中国家百姓人民之利”。根据前人的经验教训，墨子的三表法是判断言谈是非的三条标准。从间接经验、直接经验总结而得出的经验，从而用于实际生活之中去。但是墨子的三表法带有明显的经济论的局限，具有忽视理性思维的倾向。

3、《老子》的文论思想

《老子》对文艺和美学思想的主要贡献有二：一是对“象”的论述，从审美角度对艺术创造的审美客体要达到的标准的描述；二是对“虚静”的论述，是从心理的角度对审美主体所提出的要求。

1、“虚静”说：创作主体论

《老子》认为作为主体的人必须要有进入道的空无境界，是自己忘掉周围一切，也忘掉自身存在，这样就可以与物同化，完全顺应自然。

（1）《老子》第十章：“专气致柔，能如婴儿乎？涤除玄鉴，能无疵乎？”《老子道德经河上公章句》注曰：“专守精气使不乱，则形体能应之而柔顺。能如婴儿内无思虑，外无政事，则精神不去也。”“当洗其心使洁净也。心居玄冥之处，览知万物，故谓之玄览也。”

陈鼓应（《老子注译及评介》）注曰：“‘专气’，集气。……‘玄鉴’，喻心灵深处明澈如镜。‘玄’，形容人心的深邃灵妙。‘鉴’，注引高亨说：‘览读为鉴，古通用。……玄鉴者，内心之光明，为形而上之镜，能照察事物，故谓之玄鉴。’”

即要求审美主体必须排除一切外在因素和内心杂念的干扰，内心虚静，然后方能洞察宇宙，览知万物。

（2）《老子》第十六章：“致虚极，守静笃”。陈鼓应注曰：“‘虚’、‘静’，形容心境原本是空明宁静的状态，只因私欲的活动与外界的扰动，而使得心灵蔽塞不安，所以须时时做‘致虚’‘守静’的工夫，以恢复心灵的清明。‘虚’，形容心灵空明的境况，喻不带成见。‘极’和‘笃’意思相同，指极度、顶点。”陈注引范应元说：“致虚、守静，非谓绝物离人也。万

物无足以挠吾本心者，此真所谓虚极、静笃也。”因此，《老子》提出的虚静、玄览乃是道家所倡导的一种特殊的审美观照（既可作为鉴赏者，也可以作为创作者）。

进入审美观照状态的路径：“专气——玄览——致虚、守静——虚静” 2、“大音希声，大象无形”：审美客体论（1）《老子》：“大白若辱，大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。”王弼注曰：“听之不闻名曰希，不可得闻之音也。有声则有分，有分则不宫而商矣。分则不能统众，故有声者，非大音也。”“有声”是指具体的声音，它只能是声音之美的一部分，而不可能是全部，故非大音。“无声”则可以使你去想象全部最美的声音，而不受有声之局限，故而是大音。

这是对道的描述，也是对“象”的论述，是从审美的角度对艺术创造的客体所要达到的标准。其实，老子提出的“无声”之乐并不是完全无声，而是在突破了有声的局限之后的大声，这种无声的境界及其作用是不能离开有声的高潮的。

（2）后世引申刘禹锡：“境生于象外。”司空图：“象外之象”、“景外之景”（《与极浦书》）

“韵外之致”、“味外之旨”（《与李生论诗书》）王国维：境界说

三、简答题

曹丕《典论·论文》中关于文章价值的论述

曹丕继承和发展了儒家关于文学价值和作用的理论，并提高到一个新的高度。首先，他把文章看成是“经国之大业”，即治理国家的伟大事业。他所称“文章”：一是指诗、赋、散文，二是指理论著作，如徐干的《中论》和他的《典论》。其次，他认为文章是“不朽之盛事”，即“盛大”的事业，是永垂不朽、留名千古的事业。再次，曹丕把文章同人之生死、荣乐加以比较，说明人的寿命有时而尽荣乐止乎其身，而文章的功能是无穷的；说明文章比人的寿命、荣乐更为重要，引起人们对文学事业的重视。曹丕在文论上的功绩是明确地把文学从经学附庸中解放出来，提高了文学的地位，强调了文学的价值与作用。由于他把“文章”看成是“经国之大业，不朽之盛事”，所以他认为“寸阴”比“尺壁”更为重要，强调时间的重要性，希望有志之士抓紧时间从事写作。“古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍”，说明了“立言”的重要性。重视学术著作，是汉代以来士人传统的风气，而曹丕把纯文学的诗、赋地位提得如此之高，不能不说是建安时代文学创作上的新气象；亦是文学“自觉”、文学观念逐渐明确的表现。

《文赋》关于灵感的认识

陆机是如何论述灵感在艺术构思中的表现和作用的？

（1）所谓灵感即“感兴”或“应感”。

（2）陆机认为灵感的表现有两种形态：一种是“应感之会”，即灵感的畅通；一种是灵感的“六情底滞”，即灵感的闭塞。灵感畅通来源于“天机”，此时文笔如花；灵感闭塞，则文思枯竭，难以写出美文。

（3）陆机只强调作家灵感的主观作用，忽视了现实生活和社会习染对作家灵感产生的作用，有其片面性。而且因为时代的限制，他无法对灵感的产生作出科学的解释。

《文心雕龙》关于艺术想象的认识

刘勰艺术想象论的主要内容

（1）刘勰的《神思》篇位列创作论之首，是论艺术想象的专篇。

（2）本篇集中论述了心与物、情与景、意与辞，即物、情、辞三者的关系。这三者关系贯穿整个创作过程，是刘勰创作论的核心，故也是其创作论的总纲。

（3）刘勰认为艺术想象具有突破时空限制、始终不离感性的特点，它受到感情和语言的制约。想象力的培养既虚静的精神境界，也需要通过积累学问、增长才干、深入观察事物、增强驾驭语言的能力，来提高想象力。

（4）想象活动处于高潮的特点有三：突发性，兴奋性，暂时性。

（5）想象活动遵循思——意——辞的规律进行。

（6）刘勰也论述了想象力的迟速及其能动作用问题，这与作者禀赋的各不相同有关，但都可以写出佳作。

8、荀子

一、文学涵盖的宽度与高度——宗经、征圣、明道

1、学问的标准——宗乎经为始，依乎礼为终极

学不可以已，学至乎礼，就是道德成就的极境

2、成人的标准——学问为人禽区别的分野，成人的过程是由士而成圣

二、文学与社会的关系及其审美境界

3、不同的文学体式表现不同的社会层次与结构

4、不同的文学体式与不同的审美品格

礼之敬文也，乐之中和也，诗书之博也，在天地间毕矣。——劝学篇

5、文学的审美情韵与社会建构力与破坏力，以及人对文学的拟构

（1）夫乐者，乐也，人情之必不免也，故人不能无乐。——文学切入人生社会的必然性（2）乐则必发于声音，形于动静，性术之变尽于是矣。（声音、动静是文学的本体与根本，文学可以改变人的性情）

且乐也者，和之不可变者也；礼也者，理之不可易者也。乐和同，礼别异，礼乐之统，管乎人心矣。——乐论

（3）故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。——遵守社会之道与文学之道，才能无乱。文学的建构性与破坏性同在

（4）人对文学品性的拟构——先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不偲，使其曲直、繁省、廉肉、节奏足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉，是先王立乐之方也。——乐论

（5）人如何“文学化”？

人之于文学也，犹玉之于琢磨也。《诗》曰：如切如磋，如琢如磨，谓学问也；和氏之璧，井里之厥也，玉人琢之以为天子宝。子贡、季路，故鄙人也；被文学，服礼仪，为天下列士。——大略

以上四点说明人与文学具有互动性，共同构成一种交互实践理性

三、文学与人互动的哲学根据

1、制天命而用之

2、伪者，为也——道法自然之外，注重人力与主观能动性

3、人之初，性本恶。

9、《礼记·乐记》

由《乐本》、《乐论》、《乐礼》、《乐施》、《乐言》、《乐象》、《乐情》、《魏文侯》、《宾侔贾》、《乐化》、《师乙》十一部分组成

一、乐的作用与要求

感染作用、移情作用（移风易俗）

尊崇雅乐、反对郑卫之声（反其污染作用）

二、乐的内在规律

1、诗乐舞的合一

乐象：诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐气从之。

2、物感说

《乐本》：乐者，音之所由生也。其本在人心之感于物也。

3、声政通说

《乐本》：凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道与政通矣。故可“审乐以知政”（乐本）

毛诗序

《关雎》，后妃之德也，《风》之始也，所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉。“风”，风也，教也；风以动之，教以化之。

[译意] 《关瞧》这首诗，是赞美后妃的品德的，它是《诗经·国风》的第一篇，君王用它来感化普天之下的臣民，端正夫妇的伦理关系。所以用它在乡间合乐歌唱来教育百姓，用它在诸候宴会上合乐歌唱来教育臣子。《国风》的风，是讽谕的意思，是教育的意思；只要讽谕能打动人民，那末教育就能感化人民。

诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。

[译意] 诗，是人的情感意志的一种表现形式，涵蓄在心里则为情感意志，用语言把它表现出来就是诗。情感在心里激荡，就用诗的语言来表现它，用语言还表达不尽，便用咨嗟叹息的声音来和继续它，咨嗟叹息还不尽情，就放开喉咙来歌唱它，歌唱仍感不满足，于是不知不觉手舞足蹈起来。

情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之情怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。

[译意] 感情表现为声音，声音组成五音的调子就叫音乐。太平时代的音乐平和而欢快，它的政治清明和顺；战乱时代的音乐饱含着怨恨和愤懑，它的政治必然乖戾；亡国时的音乐充满了哀伤和忧思，它的人民一定困苦。所以纠正政治的过失，感动天地和鬼神，没有超过诗歌的。古代的圣王就用诗来规范夫妇关系，培养孝敬，敦厚人伦，完善教化，移风易俗。

故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰“风”。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。是以一国之事，系一人之本，谓之“风”；言天下之事，形四方之风，谓之“雅”。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有小大，故有《小雅》焉，有《大雅》焉。颂者，美盛德之形容，以其成功于神明者也。是谓四始，诗之至也。

[译意] 所以诗有六种法式：一叫做风，二叫做赋，三叫做比，四叫做兴，五叫做雅，六叫做颂。天子用风诗教育感化臣民，臣民用风诗讽谏规劝天子诸侯。诗要依托事物的描绘而委婉地讽谏，写唱诗的人没有罪过，所到吟唱诗的君主应引以为戒，因此叫做“风”。到了仁政衰亡，礼义废弃，政教败坏，诸侯国各自为政，各家风俗不同的时候，变风、变雅就

产生了。国家史官看到政教败坏的状况，感伤人伦的沦丧，哀痛刑政的残酷苛刻，吟咏思想感情，用来讽谏天子诸侯，这是通达政事的变化而又怀念传统风俗的做法。所以变风、变雅虽发自史官和百姓的不满之情，却又不超越礼义的规范。抒发思想感情是人的天性；合乎礼义，是先王恩泽久远，人民还没有忘怀的缘故。因此一个国家的政事，通过一个人的心意表现出来，就叫它“风”。反映天下的政事，表现各国的民情风俗，就叫它“雅”。雅，是正的意思，是表现周王朝政教兴衰经过的。政教有小有大，所以有《小雅》，有《大雅》。颂，是赞美盛大功德的情状，并把这种成功禀告神灵的诗歌。这就是风、小雅、大雅、颂、颂四种诗体的由来，是诗的典范。

然则《关雎》、《麟趾》之化，王者之风，故系之周公。南，言化自北而南也。《鹊巢》、《驺虞》之德，诸侯之风也，先王之所以教，故系之召公。《周南》、《召南》，正始之道，王化之基。是以《关雎》乐得涉女，以配君子，忧在进贤，不淫其色；哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉。是《关瞧》之义也。

[译意] 既然如此，那末从《关雎》到《麟之趾》这些教化人的诗篇，便是先王的风诗，所以归于周公名下。南的意思，是说教化是从北方到南方的。从《鹊巢》到《驺虞》这些感化人的诗篇，是诸侯的风诗，先王用它进行教化，所以归于召公名下。《周南》和《召南》这两部分风诗，是讲端正最初的伦理，是王业教化的基础。因此，《关雎》是赞美得到贤淑的女子，来匹配给君子的，而忧虑的是如何进举贤才，并非贪恋女色；怜爱静雅的美女，思念贤良的人才，却没有伤风败俗的邪念。这就是《关雎》的思想意义。

[ 分析] 《毛诗序》总共只有四百九十一个字，但它却简明扼要地阐释了诗的特征、诗与政治的关系、诗的社会功用、《诗经》的分类和表现手法等问题，是《诗经》创作经验的总结，也是从孔子到汉代儒家诗论的总结。它主要论述了三个问题：

1、诗歌的特征。古代的诗有两个明显的特征“一是抒情言志，一是诗、乐、舞三位一体。

“诗言志”的说法，《尚书·尧典》就有了。《左传·襄公二十七年》、《礼记·乐记》、《庄子·天下》、《荀子·儒效》等古籍里，都有类似的话。孔子的“兴、观、群、怨”说，其中也含有这个意思。我们在《尚书·尧典》解析中说过，“诗言志”的“志”，是指志意、怀抱，“有偏重于思想的意味”，所以“诗言志”揭示了“诗歌创作的本质特征”。《毛诗序》继承了这一理论，并有所发展。它的发展主要在于补情于志，提出情志合一说。“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中形于言。”写诗就是“吟咏情性”。这就更确切恰当地揭示出诗歌艺术的本质特征。不过，《毛诗序》讲的抒情言志有两种情况，当它说明诗歌产生的过程时，强调的是“情”，当它讲到诗歌的教化作用时，强调的是“志”。这样说似乎有些矛盾，但无论如何，《毛诗序》提出了对于诗歌创作来说是相当重要的“情”的问题。孔颖达《毛诗正义》说：“在已为情，情动为志，情、志一也。”这是为“诗言志”和《毛诗序》的“情志合一”说作的解释。它有符合《毛诗志》原意的一面，也有不合的一面。如果“情”和“志”是一个东西，《毛诗序》就没有补情于志的必要了。应该说，这个补充是非常重要的。它标志着我国古代诗歌理论，在对诗的特征的认识上有所深化。

诗、乐、舞三位一体的关系，《尚书·尧典》中已有记载。后来的《墨子·分孟》、《史记·乐书》等也提到了。《毛诗序》对古诗的这一艺术特征，又从“情”的角度做了进一步的发挥。它说：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”清楚地说明诗、乐、舞不仅是三位一体，而且是“情”贯其中，而以诗为基础。诗、乐、舞三者结合完全是出于“情”的需要，又完全是为更充分更完美地表达和表现“情志”的。因此，在古代诗、乐、舞三位一体，顺情成章，和谐自然。

只是到了三者才逐渐独立开来。

2、与政治的关系。诗乐与政治的关系，在我国早期的文论中就给予了相当的重视。《毛诗序也继承和发展了这一看法。概括起来主要有以下几点：第一，诗乐与社会政治密切相关。有什么样的政治和社会风貌，就会产生什么样的诗乐。反过来，从不同的诗乐中，又可看到政治的得失、社会的安危和国家的兴衰。“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”这实际上是揭示了诗与乐源于社会生活的问题，也是对中国古代诗与乐现实主义传统的理论概括。后来《文心雕龙·时序篇》所说的“时运交移，质文代变”，“文变染乎世情，兴废系乎时序”，就是这一理论的发展。第二，诗乐有正得失、动天地鬼神和教化人伦的作用。中国古来重视诗、乐、舞的教化作用，这是统治阶级提倡诗、乐、舞的出发点和归宿，也不妨说，注重教化，服务于政治，是中国古代文论的核心和重要特征。《尚书·尧典》提出“典乐”“教胄子”，孔子更说“兴于诗，立于礼，成于乐”，“事父”、“事君”，《毛诗序》进一步强调了统治者用诗乐进行教化的观点，它说：“风、风也，教也、风以动之，教以化之。”“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”把诗乐的感染力和教化作用提到无以复加的政治高度。在古代社会里，重视文艺，强调文艺为自己的统治服务，是一切阶级进入成熟时期有重要标志之一。第三，世有盛衰，诗有正变。《毛诗序》认为，盛世产生的风、雅，是正风、正雅。按郑玄《诗谱序》的解释，是“《诗》之正经”。“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家珠俗，而变风、变雅作矣。”《毛诗序》的正变说，未必与《诗经》的创作实际相合，但如果把正、变，理解为《诗经》部分作者的“讽颂”说的发展，也许就比较科学了。正风、正雅，即美诗、颂诗，也就是歌功颂德的诗歌；变风、变雅，也就是讽刺、批评时政和社会不良现象的诗歌。这里尤为可贵的是，《毛诗序》在理论上揭示了变风、变雅即讽刺诗的产生的社会根源，肯定了讽刺诗的合理性与其价值。它认为在酷刑暴政时代，人民有权“吟咏情性，以风其上”。而且认为“发乎情，民之性也”，既是人的本性，当然天经地义。但它又给刺诗划定了一个界限——“止乎礼义”，即儒家的“三纲”“五常”；规定了一种风格——“主文而谲谏”，即托事描绘，委婉劝谏，不可言直。这些主张无疑同《礼记·经解》所提倡的“温柔敦厚，诗教也”是一脉相承的，是儒家的“中庸之道”在文艺上的反映。

3、《诗经》的分类和表现手法。《毛诗序》说“《诗》有六义”。这是吸收的《周礼》的说法。《周礼·春宫》说：“大师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”孔颖达《毛诗正义》认为，“风雅颂者，《诗》篇之异体；赋比兴者，《诗》文之异辞耳。”用今天的话来说，风、雅、颂是诗的分类，赋、比兴是诗的表现手法。《毛诗序》解释说：“一国之事，系一人之本，谓之‘风’；言天下之事，形四方之风，谓之‘雅’。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有小大，故有《小雅》焉，有《大雅》焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”这种解释，是从诗的内容着眼的，而《诗经》分类的原始依据却是乐调。另外，它对《诗经》的表现手法，也只是进行了最简单的概括，而没有作任何具体解释。从汉代的郑众、郑玄和宋代的朱熹等人的解释，结合《诗经》的具体作品来看，赋是铺陈直叙的手法，比是以彼物比此物的手法，兴是托物起兴的手法。这三种表现手法，实际上就是讲的形象思维的方法，在诗歌创作内部规律的探讨与认识上，这是一个不小的进步。

总之，《毛诗序》是一篇比较全面总结《诗经》创作经验和系统阐述诗歌理论的专论。但它提倡“上以风化下，下以风刺上”，“主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒”，“正得失”，“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”，“变风发乎情，止乎礼义”等，具有鲜明的政治倾向，目的是为封建统治阶级的政治服务。它对我国封建社会的诗歌创作和诗歌理论都发生过重大影响，因此值得我们认真总结、加以鉴别和批判吸收的。

陆机文赋

伫中区以玄览，颐情志于《典》、《坟》。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云；咏世德之骏烈，诵先人之清芬；游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。

其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进，倾群言之沥液，濑六艺之芳润，浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠曾云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵；谢朝花于已披，启夕秀于未振；观古今于须臾，抚四海于一瞬。

然后选义按部，考辞就班，抱景者咸叩，怀响者毕弹。

罄澄心以凝思，眇众虑而为言，笼天地于形内，挫万物于笔端。

诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。