中国歌剧史上的三次高潮引发的思考

中国歌剧史上的三次高潮引发的思考田亚茹中国歌剧从1920年诞生至今，已有无数作品问世，但堪称里程碑式的作品当数《白毛女》、《江姐》、《原野》。

这三部作品分别创作于不同的历史时期，每部作品都带有鲜明的时代特色，它们都曾产生过巨大的影响，是受广大观众喜爱的歌剧作品。

尽管时光飞逝，它们始终是中国歌剧史上的精品。

它们分别代表着不同时期的作品风格、创作审美趋向以及观众的审美情趣。

通过这三部作品我们可以直观中国歌剧一路走来是如何进行探索的，对我们认识中国歌剧的现状，以及思考今后歌剧的发展道路都有很大的帮助。

一、中国歌剧第一个里程碑《白毛女》《白毛女》的创作标志着中国歌剧走向了一个成熟的阶段。

回顾历史，以19 2 O 年黎锦晖创作《麻雀与小孩》为代表的儿童歌舞剧的诞生，开辟了中国歌剧史上的先河；之后便陆续出现了以《扬子江暴风雨》( 聂耳曲)为代表的“话剧加唱”模式的创作实践以及以《秋子》( 黄源洛曲) 为代表的大歌剧的创作道路的尝试。

1942年．毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，延安又兴起了以《兄妹开荒》( 安波曲) 为代表的秧歌剧的创作实践。

这2O 年时间内，中国歌剧都以不同风格、不同的创作手法进行着实践，在理论上也存在很大的分歧，直到《白毛女》的创作成功，才真正明确了中国歌剧的创作方向。

《白毛女》的问世，也为其后来的歌剧作品开辟了道路。

《白毛女》于1945年由贺敬之、丁毅编剧，马可、张鲁、瞿维等人共同创作完成。

1948年5月首演于延安中央学校礼堂。

该割系根据流传于晋察冀边区的一个民间传说故事而写成。

作者在创作中，考虑到如何将歌剧民族化，因而采用了中国民间歌曲及戏曲唱腔与西方歌剧作曲技法相结合的形式，为了更好地、真实地表现剧中的主题，创作者选用了河北民间歌曲《小白菜》的音乐作为塑造主人公音乐形象的音乐素材，在不同的场合利用变体的手法将其发展变化，给观众呈现出喜儿从天真烂漫到满腔仇恨再到坚韧不屈的丰富的形象。

作者恰如其分地将戏曲唱腔中的音乐元素融入创作当中，例如在喜儿哭爹一场中，作曲家运用秦腔唱腔中的戏曲元素，增强了这一唱段的戏剧表现力，给人一种撕心裂肺、痛心疾首的感觉。

以人声为主，交响乐处于伴奏地位，合唱、重唱交替出现。

对民族民间音乐的深厚了解，以及对西洋歌剧作曲技法的熟悉掌握，是作曲家们能够恰如其分地将民族民间的优秀音乐成分与西洋歌剧常见的音乐表现形式有机地融合的基础，从而使这部歌剧在音乐上与中国观众的审美情趣相适应，是这部歌剧从音乐上取得成功的重要因素。

《白毛女》的音乐塑造克服了之前《秋子》、《兄妹开荒》等作品的偏向性，既不是倾向于纯粹的西方歌剧的模式，也不是仅限于秧歌剧的表现形式，而是将民间音乐的成分与西洋歌剧音乐形式共汇其中。

这个突破或许在今天看来微不足道，但在当时一切处于摸索阶段的时候，《白毛女》无疑是中国歌剧走出自我的关键性一步。

一部优秀的作品不仅在于它的音乐是否能引起人们的共鸣，还在于它的题材内容。

歌剧是一门综合的艺术形式，音乐是它的灵魂，但尽管如此，作为“剧”的成分一样占有重要的地位。

当然，在西方歌剧史上，人们习惯于仅仅了解作曲家，而不知道剧作家，在这里音乐是一切，甚至在西方歌剧最辉煌的年代，一切以歌唱家的炫技为首要任务，人们更加热衷于欣赏某一个华彩唱段，而忽视歌剧的整体，作曲家不得不因歌唱家的需要而将原本创作好的音乐涂改得面目全非，“剧”的成分在这里已经并不重要了。

到瓦格纳时代，音乐在歌剧的地位更加彰显，原先用人声体现最起码的戏剧冲突，在这里也被器乐的表现统而代之。

然而，不管西方歌剧多么辉煌，我们更应考虑到的是中国观众的感受。

中国戏曲在中国有着深远的影响。

无论从其产生的年代的久远，还是对整个中国文化的贡献来看，中国的听众几千年来在这种戏曲土壤中培养了他们独有的审美喜好。

每一部著名的戏曲唱段都是一部好的文学作品，如《杨家将》、《白蛇传》，这些故事就像莎士比亚的戏剧研究产生的影响一样，在中国人心目埋下了深刻的种子。

人们喜欢这些故事，因而喜欢听演绎了这些故事的戏曲。

所以说《自毛女》的另一成功之处就在于它表现的内容恰恰是中国观众能为之产生共鸣的，它表现的主人公在每一个观众心中都是活生生的、真实的。

中国人民在备受苦难、翻身得解放后看到这样一部真实感人的歌剧，怎能不产生共鸣呢? 看到喜儿就像看到自己的姐妹或者恋人在受苦，怎能无动于衷呢?难怪当时发生了士兵在观看演出时向扮演黄世仁的演员开枪的事。

《自毛女》这部歌剧具有深刻的社会意义，反映了真实的历史，成功地塑造了主人公有血有肉的形象，合理的剧情发展的矛盾冲突，使其具有戏剧性，细节描写真实可信而且合乎逻辑，这一切都成为《白毛女》成功的重要因素。

作为中国歌剧史上第一个里程碑，《白毛女》的问世，为后来歌剧的创作指明了方向，以至于在后来的很多作品中都能寻找到它的影子，例如， 1946—1949年创作的《全家光荣》、《赤叶河》( 梁寒光曲) 、《刘胡兰》( 罗宗贤曲) 、《红霞》( 张锐曲)，尽管在题材上更注重表现英雄形象，但是在创作手法以及音乐构成上并没有太多的突破，仍以《白毛女》的模式为主。

主要表现为“话剧加唱”的创作手法贯穿其中，在音乐创作中加入民间歌曲或戏曲唱腔元素，以板腔体的音乐元素表现戏剧冲突的居多，这种创作局面直到《洪湖赤卫队》、《江姐》的问世才有所突破。

二、《江娌》高潮再起继《白毛女》之后的十余年创作实践中，中国歌剧进入了丰收期，这期间创作了大量优秀的剧目，如《洪湖赤卫队》、《春雷》、《红珊瑚》、《刘三姐》、《柯山红日》、《江姐》，其中《洪湖赤卫队》、《江姐》两部作品产生的影响最大，一时出现“人人争唱‘洪湖水’，处处都闻‘红梅赞”’的盛况。

创作于《洪湖赤卫队》之后的《江姐》更加成熟，更具有代表性，它是继《白毛女》之后中国歌剧史上的又一个高潮。

《江姐》由阎肃编剧，羊鸣、姜春阳、金砂作曲。

1964年由中国人民解放军空政歌舞团首次在北京上演，取得了极大的成功。

剧本的主要素材来源于长篇小说《红岩》，这部小说曾在社会上产生了巨大的影响，小说的情节、人物深为广大人民所熟悉，所以在这部小说基础上改编过来的歌剧，从剧本内容上本身是颇受欢迎的。

整个剧的编排，以江姐为主线，成功塑造了一个临危不惧、嫉恶如仇、视死如归、大义凛然的英雄形象，对其他次要人物的刻画也恰到好处、入木三分。

在音乐创作中，作曲家们采用四川民歌音调素材为主要基调，由于剧情本身发生在渣滓洞，选用四川民歌基调，使这部歌剧更具有真实性。

在此基础上，作曲家广泛采用川剧、粤剧、四川清音、京剧等戏曲，将这些戏曲音乐元素与歌剧形式如重唱、合唱有机地结合，如在第二场江姐唱段《革命到底志如钢》，将戏曲音乐板式结构运用其中，恰当推动了戏剧性发展。

江姐成套的抒情性唱段，反面人物的音乐编配上也有所突破。

旋律线条更加丰满，不再是一个音调一个人物，而是在整个基调上产生了变化，使整个音乐更加丰满，交响乐队的有效利用，增添了气势上的宏大，使整个音乐显得辉宏壮丽，更增添了戏剧矛盾冲突的力度，使音乐的戏剧性张力得以加强。

旋律朗朗上口，为广大观众喜爱并传唱，这些无疑都是《江姐》取得成功的重要因素。

《江姐》突破了《白毛女》“话剧加唱”的固有模式，在民族歌剧宣叙调的写作上给予了更多的探索，并为以后民族歌剧的发展开拓了更加广阔的道路。

《江姐》在创作中．作曲家从民族语言的发声及说话的特点出发，来创作具有中国特色的宣叙调。

例如《笑声中埋葬你蒋家王朝》对唱中的“( 沈)这是中美合作所，歌乐山前黑铁牢，美式刑法四十八套，渣滓洞白骨高!( 江)你何必虚作声势张牙舞爪，我坚如泰山不动摇。

山高何惧风雪大，革命者哪怕你毒刑拷打烈火烧!”这段唱词采用了戏剧中的“韵白”( 川剧中“飞梆子) 来表现两人的不同思想和感情。

再如，第六场中江姐唱的《我为共产主义把青春贡献》中，“谁不盼神州辉映新月，谁不爱中华锦绣好河山，正为了东风浩荡人欢笑，面对着千重艰险不辞难，正为了祖国解放红照大地”，这里采用“徒歌”作为大段咏叹调的“插叙”，引起观众的强烈共鸣。

在《江姐》中有大量的这方面的探索，这在中国歌剧民族化的探索中又迈出了可喜的一步。

三、《原野》——当代歌剧创作的巅峰从《江姐》到《原野》跨度二十多年问，中国歌剧经历了毁灭性的打击，又在历史的阵痛中逐步恢复。

“文革”十年，中国歌剧遭遇了灭顶之灾，十年中歌剧事业陷于瘫痪，直到1976年粉碎“四人帮”之后，各地歌剧院才逐步恢复正常，不仅上演老剧目，而且创作了大量新作品，如《星光啊，星光》、《启明星》、《忆娘》、《壮丽的婚礼》、《曼苏尔》、《艾里甫与赛乃姆》、《伤逝》、《第一百个新娘》。

这一时期的作品，有些继续延承了《白毛女》、《江姐》的创作模式，有些进行了彻底的改革和创新，尤其到了八十年代，歌剧创作进入了全新的形式与探索时期，作品的种类多，但是能产生巨大影响的并不多，这不仅因为“文革”中歌剧事业大伤元气，写什么样的歌剧，怎么写才能受欢迎，使剧作者陷入了不断的思考与探索，正如评论界所描述：“《原野》的成功是中国歌剧界经过十年探索和积累的必然结果．也是当代歌剧经历了历史性阵痛，摆脱危机困扰的一个良好先兆。

”《原野》的产生并非偶然，而是经历了无数的实践而成就的。

《原野》由万方编剧，金湘作曲，根据我国剧作家曹禺名著改编创作而成。

在音乐创作中，作曲家较多地使用宣叙调的形式，较我国以往歌剧创作有所突破，作曲家采用多调性思维与旋律片段相结合的原则，使宣叙调在不同调性的游移中进行纵向的叠置和横向的延展，同时注意了音乐与语言的关系，借鉴了中国戏曲中韵白的神韵和古典诗词吟诵的方法以及说唱音乐中的形式，赋予宣叙调以中国特色和多样性，同时在《原野》中作者将多种技法糅合至音乐，例如，微分音的使用，偶然音乐的引用，点描技法的勾勒使音乐更加具有戏剧表现力。

在合唱的处理上，作者大胆采用不同声部不同调性，如作者表现“初一十五庙门开”这一主题时让合唱队四个声部依次按先后在四个不同的调性上唱同一主题，然后发展成平行共处的双增四度音程叠置的和声进行。

这种大胆的处理手法使音乐形象的塑造更加立体化、多元化。

戏曲元素也被运用其中，例如，第二幕结束前，金子的咏叹调使用了“紧拉慢唱”的形式。

作品突破了就事论事对待情节和人物，而是在哲学的高度处理了这一严肃主题，突破了以往用对白交代剧情的戏剧冲突，而几乎全是用交响乐和人声共同完成的。

全剧以仇虎、金子、大星、焦母之间的爱与恨为主线逐一展开，通过对主人公内心的冲突，痛苦的反省等思想斗争的音乐形象的塑造，更让人感受到一种沉重强大的震撼力。

《原野》的成功说明了这种大胆尝试突破的成功，作曲家采用的这种多种技法与多重主题思维共同推进音乐戏剧冲突的尝试，不但没有疏远观众，而是让观众产生了共鸣，民族与西方技术在这里结合得恰到好处，作曲家成功地找到了两者的结合点，也为探索歌剧民族化道路找到了新的突破口，现代科技在不断发展，歌剧也应该跟随时代的脚步。