文学语言

三、寄意言外： 有限手段的无限运用 ─────────────────
1、 超越客观世界：內指与后设 內指性：是文学语言组织的一个普遍的和基本的特征，
是文学无需外在验证而内在自足的特性，是指它自身的 内在世界。 日常生活事实的经验语言往往是指向外在 客观世界的，要“及物”，要经得起客观生活事实的验 证。文学语言总是返身指向内在的心灵世界的，是内在 地自足的。这总是遵循人的情感和想象的逻辑行事而并 不一定寻求与外在客观事实相符。文学语言的美正源于 此。
（二）审美体验与普通语言错位的 语言痛苦生成 ──────────────────────
1、审美体验的模糊性和直觉超越性使語言遭遇痛苦
在审美中，直觉所关注的是事物的感性存在，它不依赖抽象 观念，它的最终成果也不以概念的形式加以表达，它专注的是现 象的直接外观，不经过中间阶段就会直接地完整地领悟到对象的 意蕴与情感。“无言水流去，寂然天地空。”“登上高楼天地宽， 大江莽莽去不还”。没有逻辑的推理。 具有情感的体验性和模 糊性。没法用明晰的语言将它准确无误地表述出来。任何语言表 述都是近似，和实际审美直觉都是有距离的。 其意义在于： 人只能在审美直觉中才能保持对象的全部丰 富性和多样性，对象才能向人显示它诗意的光辉。世上任何物都 向我显示一种诗意的光辉，审美直觉越强，心胸越澄明，美不可 言。距离中对象才是美的，无限的多样性，丰富性，具新鲜感， 又具有一种感性解放功能。审美心态接近恋爱心态，距离中产生 美。一旦占有，美便消失。
（二）审美体验与普通语言错位的语言痛苦生成 ──────────────────────
貝罗尔：“作为一个詩人，意味着最大限度地忍受着語言的折磨。” 艾略特：“詩人的工作就是与語言进行艰苦的缠斗。” 瓦來利：“文学是一中很粗糙的工具和材料，詩人总是与他所用的 这 些艺术材料挣扎。” 高尔基：“没有比语言的痛苦更强烈的痛苦了。”
塔尔夫卡(W.N.Tavolgo)：《鱼》：
植物水平→振奋水平→时相水平→信号水平→符号水平→ ││语言水平
植物
—— 动物 —— 人
‖
人
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│
│
│
│
│
对等反应/ 敏感反应 / 正常与反常 / 简化 // 延迟模仿 ┌─────────────────────┐┌──────┐ 刺激→反应（情感语言） 理性（命题语言）
特 征 单一、明晰、抽象 語言需求 語言的一般性品格
从哲学上看
特 征 个別、特殊 語言需求 語言的非一般性品格
人的体验的特殊性、个別性 与語言的一般性、概括性的矛盾錯位所致。
■审美体验与普通语言的错位
语言实质上只表达普遍的东西，但人们 所想的却是特殊的东西、个别的东西。因此， 不能用语言来表达人们所想的东西。 ——黑格尔：《哲学史讲演录》 在语言中只有一般的东西。 ——列宁：《哲学笔记》
（二）审美体验与普通语言错位的 语言痛苦生成
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2、审美体验的激情性和随机性导致語言痛苦 人的体验形式总是对某种情感或情绪 的体验，审美体验的整个过程是充满激情 的，而其激起、发生是随机的、偶然的、 突发的，没有固定的法式和固定的轨道， 也没有预期的结果。更有艺术创作者和审 美对象的不同。
内指（自主符号）→
1、 超越客观世界：內指与后设
□普通语言
——指称性的因果关系
□文学语言
——非指称性的“互义性”
指称意义为句子和 句群限定，不需后 设句子确定前句意 义。
不限于句子和 句群获得意义， 还从整体文学 语言中获得意义。
文学语言的非指称性的“互义性
日常生活的信息言语，一旦纳入到文学作品中， 就被作品的背景，特别是其中的语境所框定，就变成 了文学话语，它就不是单纯的传达信息的载体，而获 得了丰富的审美意义，即话语蕴涵。一是多义的，在 读者解读它的时候，不同时代不同文化背景和不同审 美情趣的读者，可以有不同的解读，出现多义或歧义； 二是指作品中的全部话语处在同一大语境中，任何一 个词、词语、句子、段落的意义，不但从它本身获得， 同时还从前于它或后于它，即从本作品的全部话语中 获得意义。 布鲁克斯：“科学的趋势必须使其用语稳定，把它们 冻结在严格的外延之中；诗人的趋势恰恰相反，是破 坏性的，他用的词不断在互相修饰，从而破坏彼此的 词典意义。”（《悖论语言》）
文学语言介入文学结构
一件优秀的艺术作品所表现出来的富有活力 的感觉和情绪是直接融合在形式之中，它看上去 不是象征出来的，而是直接呈现出来的。形式与 情感在结构上是如此一致，以致在人们看来符号 与符号表现的意义似乎是同一种东西。犹如音乐 听上去事实上就是情感本身。 ——苏珊朗格《艺术问题》
二、言不尽意： 面对审美体验的语言痛苦 ─────────────────
（一）审美体验与普通语言的错位 ■ 审美体验的特征 审美体验可能是瞬间产生的，转瞬即逝的， 压倒一切的敬畏情緒，也可能是转瞬即逝的极度 強烈的幸福感，或甚至是欣喜若狂、如醉如痴、 欢乐至极的感觉。 ──马斯洛
■审美体验与普通语言的错位
■非审美体验 ────────── 心理层面 意识、思维 ■审美体验 ────────── 心理层面 本能、直觉、无意识
第四编 文学作品
文学语言
文学：有限手段的无限运用
一、文学语言的特质：
文学在文学语言系统中存在
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恩斯特 · 卡西爾《人论》：
我们应当把人定义为符号的动物 來取代把人定义为理性的动物。只有 这样，我们才能指明人的独特之处， 也才能理解对人开放的思路。
人作为符号的动物 ───────────────────
马克思关于语言与人 ─────────────────
语言和意识具有同样长久的历史；语言 是一种实践，既为别人存在并仅仅因此也 为我自己存在的、现实的意识。语言也和 意识一样，也是由于需要，由于和他人交 往的迫切需要才产生的。 ——馬克思
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语言与生活结构∨文学语言与文学结构 ─────────────────
3、审美体验的流动深化性使語言遭遇困境 ───────────────────
《醜奴兒 ·書博山道中壁》 辛棄疾 少年不識愁滋味，愛上層樓。 愛上層樓，爲賦新詩強說愁。 而今識盡愁滋味，欲說還休。 欲說還休，卻道天涼好個秋。
3、审美体验的流动深化性使語言遭遇困境 ───────────────────
□普通語言：进入生活结构，铺设生活的河床
↓ ↓ ↓
■文学語言：进入文学结构，标示文学品格的独立
┄┄┄┄┄┄┄┄┄┄┄┄┄┄┄┄┄┄┄┄┄ 文学語言是文学的存在方式， 是文学得以窥视人类心理灵智的窗口。
语言介入生活结构
• 语言介入生活的内部，一个新词或新的词语组合， 就表明对生活的一种新态度，或者是人们的一种 旧的生活方式的结束，或者是一种新的生活的开 始。 • 语言又是一种文化的象征，一种新的语言，意味 着一种新的文化。 • 语言的美学功能与人的艺术直觉具有同一性。
（二）审美体验与普通语言错位的语言痛苦生成 ────────────────────── “沉没”“消融”探索：有限手段无限运用：寄意 言外
［晉］劉勰：“文外之重指”、 “義主文外，秘 響傍 通，伏采潛發。” ［唐］司空圖：“不著一字，盡得風流”。 ［宋］嚴羽：“含不盡之意於言外”。 ［清］李漁：“和盤托出，不若使人想象於無窮”。
《虞美人 ·聽雨》 蔣捷
少年聽雨歌樓上， 紅燭香羅帳； 壯年聽雨客舟中， 江闊雲低， 斷雁叫西風。
而今聽雨僧廬下， 鬢已星星也， 悲歡離合， 總無情， 一任階前， 點滴到天明。
（二）审美体验与普通语言错位的 语言痛苦生成
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4、审美体验的整体性与建构性使語言遭遇困境
审美体验具有整体性，将不完整的整合为 完整，将空白为充实，笔不周而意周，不著一 字，尽得风流。同时，又是建构而成的，是作 者的主体精神与客体的双向建构，达到天人合 一；也是创作者与欣赏者达成的默契，是开放 的空筐。
艺术在于创造，在于突破困境。
席勒： “如果要使一种詩的表現成为自由的，詩人就必须凭他的艺 术的伟大去克服語言通向一般的倾向，凭形式去征服材料。語言 的性质，必須完全沉没到给与它的那种形式里，躯体必须消融在 观念，符号必须在它所表現的物件里，显示（材料）必须消融在 形象的显现里，使被表現的媒介中自由地、胜利地显现出來，不 管語言的一切桎梏，仍能以它的全部的真实性、生动性、亲身性 站在（读者）想象力的面前。”
（二）审美体验与普通语言错位的 语言痛苦生成
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3、审美体验的流动深化性使語言遭遇困境
审美体验是民族审美心理结构与个体审美趣味 合力作用的结果，它蕴涵很深，一般语言难以言说。 康德说：审美体验中的沉醉有时是“一下子” 发生的，有时则需要相当长的时间。 真正的审美体验在时间上，短，一瞬间则可体 味人生执着追求和自然的终古之美；长，则终身方 能唤起灵肉俱释的陶醉和一念常醒的澈悟。
秋来自百度文库
鲁 迅
夜
在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。 这上面的夜的天空，奇怪而高，我生平没有见过这样奇怪而高的天空。 他仿佛要离开人间而去，使人们仰面不再看见。然而现在却非常之蓝，闪闪 地目夹着几十个星星的眼，冷眼。他的口角上现出微笑，似乎自以为大有深 意，而将繁霜洒在我的园里的野花草上。 我不知道那些花草真叫什么名字，人们叫他们什么名字。我记得有一种 开过极细小的粉红花，现在还开着，但是更极细小了，她在冷的夜气中，瑟 缩地做梦，梦见春的到来，梦见秋的到来，梦见瘦的诗人将眼泪擦在她最末 的花瓣上，告诉她秋虽然来，冬虽然来，而此后接着还是春，胡蝶乱飞，蜜 蜂都唱起春词来了。她于是一笑，虽然颜色冻得红惨惨地，仍然瑟缩着。 枣树，他们简直落尽了叶子。先前，还有一两个孩子来打他们别人打剩 的枣子，现在是一个也不剩了，连叶子也落尽了。他知道小粉红花的梦，秋 后要有春；他也知道落叶的梦，春后还是秋。他简直落尽叶子，单剩干子， 然而脱了当初满树是果实和叶子时候的弧形，欠伸得很舒服。但是，有几枝 还低亚着，护定他从打枣的竿梢所得的皮伤，而最直最长的几枝，却已默默 地铁似的直刺着奇怪而高的天空，使天空闪闪地鬼〖目夹〗眼；直刺着天空 中圆满的月亮，使月亮窘得发白。 ……
八大山人
八大山人与马一角、夏半边画
夏圭：《山水十二景图》之四
马远《雪滩双鹭图》
齐白石：无水之虾
《深山藏古寺》与《踏花归去马蹄香》
■《深山藏古寺》 画面上只见祟山峻岭，山路蜿蜒，一小僧在 山下河边汲水……古寺“虚”掉了，但并不等于 没有，不然小僧担水又去何处?自然是自古寺而来， 再回古寺而去了。这也是实中存虚。人们可以想 见古寺就藏在山的深处。 ■《踏花归去马蹄香》 画者只画了一个人骑着马，马蹄起落处，有 几只蝴蝶绕着马蹄翻飞，足以表现出骑马踏花的 情景。然而，若是真画一个人骑着马践踏花丛， 那不但失却了美感，失却了趣味，而且也表现不 出那个“归”字的含义了。
后设性：文学语言是非指称性的“互义性”，不限于句
三、寄意言外： 有限手段的无限运用 ─────────────────
1、 超越客观世界：內指与后设
普通语言 指向语言符号以外 的现实环境，是对 客观世界的真实表 述。必须符合客观 实际与逻辑。
外指→
文学语言 指向艺术符号组合的自身 世界，即作品内部世界， 与客观现实世界无关，不 必符合现实真实逻辑，而 只需与作品世界衔接即可。
美人描写经典
■《西游记》: 一个个娥眉横翠，粉面生春。妖娆倾国色，窈窕动人心。花钿显现多娇 态，绣带飘飘迥绝尘。半含笑处樱桃绽，缓步行时兰麝喷。满头珠翠，颤巍 巍无数宝钗簪；遍体幽香，娇滴滴有花金镂钿。说甚么楚娃美貌、西子娇容？ 真个是九天仙女从天降，月里嫦娥出广寒。 ■《红楼梦》对王熙凤的描写—— 一双丹凤三角眼，两弯柳叶掉梢眉，身量苗条，体格风骚，粉面含春威 不露，丹唇未启笑先闻。 ■《金瓶梅》: “从头看到脚，风流往下跑；从脚看到头，风流往上流；论风流如水晶盘 内走明珠，语态度似红杏枝头”， ■曹植《洛神赋》: • “翩若惊鸿，婉若游龙” ■宋玉在《登徒子好色赋》: 天下之佳人莫若楚国，楚国之丽者莫若臣里，臣里之美者莫若臣东家之 子。臣东家之子增之一分则太长，减之一分则太短；著粉则太白，施朱则太 赤……嫣然一笑，惑阳城、迷下蔡…… ■汉乐府《陌上桑》: 日出东南隅，照我秦氏楼，秦氏有好女，自名为罗敷。罗敷喜蚕桑，采桑城 南隅。……行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著蛸头。耕者忘其 犁，锄者忘其锄。来归相怒怨，但坐观罗敷。使君从南来，五马立踟躇…… ■荷马史诗《叙利亚特》: “海伦步入，耆者（老年人）目其美，纷纷惊立”。