第十讲 影视剧冲突

旁白

旁白是从旁观者的角度对剧情和人物所作的 评述。一般情况下是在假定剧中人虽然在场， 但并知情的情况下面对观众说的，是与观众 之间的一次直接交流。
对白



在影视剧中，对白是塑造人物和推动情节发展的最 重要手段之一。对白的作用很多，它推动剧情向前 发展，说明事件情况，揭示内心情绪，使讲话的人 和听话的人物性格化。 作为视听艺术，写对白时时要考虑到把对白放到特 定的情景中去， “写影片时，必须把对白元素与视 觉元素清楚地分开，如可能，每次都应先注意视觉 元素……在电影中，叙述一个故事时，作者都不应 求助于对白，只是到别无他法时，才那样去做。” ——希区柯克


６、故事：一系列幕便构成所有要素中最大 的结构：故事。故事是一系列幕的组合，渐 次发展为一个最后的幕高潮，又称故事高潮， 从而引发出绝对而不可逆转的变化。
结构的一些准则：
（１）统一性和多样性：一个故事，即使表 现的是混乱的，也必须是统一的。一个逻辑： 因为激励事件，高潮必须发生。 （２）进度：控制紧张与松弛。 （３）节奏和速度：节奏由场景的长度决定。 通过改变时空关系改变节奏。速度是一个场 景中通过对白、动作或二者的结合表面出来 的活动水平。
悬念要学会搁置，也就是说要尽量延迟悬念 解开的时间，等到情绪积累到势在必发的时 候，才给予破解。 二、制造“突转”和“发现”是情节冲突的 又一个方法。 突转和发现能使情节向一个新的方向发展， 在观众中产生新的收看兴趣，也能在可能的 情况下，产生情绪上的刺激。

“如果两个不同的人物各自追求彼此不能调和 的目的时，这就引起了矛盾冲突。” ——《影视剧作法》 由于人物自身的原因、或者人物与周围环境 或周围人之间，人的生存状态总是会有困境 的时候，这种情况下非常适合制造故事。


结构的几个构成成份：事件、场景、节拍、序列、 幕、故事。 1、事件：事件意味着变化。故事事件创造出人物 生活情境中有意味的变化，这种变化是用某种价值 来表达和经历的，并通过冲突来完成。 2、场景：某一相对连续的时空中通过冲突表现出 来的一段动作，这段动作根据至少一个具有一定程 度的可感知的重要性的价值改变了人物生活中负荷 着价值的情境。
影视剧的冲突分成三种：
一是人与环境的冲突。 二是人与人的冲突。 三是人物自身的冲突。

以下的方式可以运用冲突律来对一个 故事进行布局：



１、全剧必须围绕着一个贯穿冲突展开情节。 ２、结构分为“开端”、“中段”、“结尾”三段。 ３、基本要求是：冲突展开要早，开门见宝；冲突 发展要绕，出人意料；冲突高潮要饱，扣人心窍； 结束冲突要巧，别没完没了。 ４、冲突每一次较量就是一个情节段落（一场戏）， 而每一个段落的内部又有着各自的启、承、转、合。
第十讲 影视剧 冲突

任何一种叙事艺术，都离不开矛盾冲突。冲 突是叙事艺术情节的基础和动力，是塑造人 物的主要手段之一。没有冲突就没有影视剧。 可以说观众对影视剧有喜爱，除了影视剧中 所透露出的人文意识、影视剧所塑造的人物 类型外，就在于影视剧的戏剧冲突。
亚里士多德在《诗学》里一再强调：“悲剧 是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的 摹仿；……摹仿的方式是借人物的动作来表 达，而不是采用叙述法。” 悲剧的灵魂，不是布局，而是戏剧冲突。



霍罗多夫《戏剧结构》第二章《戏剧的两种结构类 型》把结构形式分为开放式和闭锁式。 “开放式”的剧目是把戏剧情节从头到尾原原本本 地表现出来的结构方式，从事件的开头写起，有头 有尾地自然铺开，把事情的完整过程正面表现出来。 采用这种结构方式的影视剧具有情节的贯穿性、时 空发展的顺序性、整体布局的严谨性等等特性。而 且具有双向或单向延伸的可能性。
《包法利夫人》：


主体者——艾玛， 对象者——幸福， 发送者——浪漫小说， 接受者——艾玛， 帮助者——先后成为艾玛情夫的利昂和鲁道尔夫， 阻碍者——丈夫查尔斯和沉闷的小镇让维尔及后来 的鲁道尔夫。
《康熙帝国》中第一个大的冲突—— 康熙与鳌拜的冲突：
从第一集到第五集是全剧的开端，这部分可 以看作全剧的一个背景，康熙是在怎样的一 种情况下登上历史舞台的，全剧的戏剧冲突 由此开始。 第五至十三集形成了康熙帝国的第一个冲 突。



大民：小时候，你脖子没这么粗。 云芳：废话。 大民：写封信还挂号，都写什么见不得人的了？ 云芳：他拿到奖学金了。 大民：我说你乐什么呢。他把美元给你寄回来了，是不是？ 云芳：德性，没法儿跟你说话。 大民：那边好是好，就是没工作，念多少书也白搭。 云芳：他一去就有工作。 大民：给人刷盘子吧？ 云芳：你怎么知道？
独白：《今夜有暴风雪》



独白的功能一在于展示人物的内心状况，二在于推动叙事的 发展。 “……哦……”裴晓芸的心声：“……他知道我在站岗 吗？……” “……哦……他会来接我吗？……” “哦……好热，好热的水啊……是他烧的吗？” “一定是他！” “是他！”裴晓芸的目光在寻找着：“他来了！他来 了！……” 裴晓芸的双手伸向前方，在她的身后升起极亮的光环，她的 心声：“我在这儿……”
情节的五个基本环节：

开场、展示（情节上升）、高潮、逆转（情 节下降）、结局。
格雷玛斯设定的叙事中的几种“行为 者”



行为的“主体者”（subject）、信息的“发送者” （object）、接受者（receiver）。 根据“主体者”能否靠自己实现目的而设置了一对 辅助性“行为者”：“帮助者”（helper）和“阻 碍者”(opponent)。 以此对立关系为基础，确定了叙述情节的三种基本 模式： 一、欲望、追求或目标（主体者/对象者）；二、交 际（发送者/接受者）；三、辅助或妨碍（帮助者/ 阻碍者）。

按照这种逻辑性，影视剧的结构有内在的结 构和外在的结构之分。外在结构是文本的组 成形式，形式本身具有言语意味。而内在结 构，则是由人物与人物之间，人物、环境、 事件间的相互关系所构成的情节意味。

一般来讲，叙事作品有全知视角和限制视角 之分。在全知视角中，叙述者仿佛是全能的 上帝一样无处不在；而在限制视角中，叙述 者只是其中的某个角色而已，他所知的就是 在他目力所及范围之内。
３、节拍：在场里面最小的结构成分就是节 拍。节拍是动作/反应中的一种行为交流。 ４、序列：指一系列场景，其中每个场景的 冲击力呈递增趋势，直到最后达到顶峰。 （背景——场景1、2、3……） ５、幕：是一系列序列的组合，以一个高潮 场景为其顶点，导致价值的重大转折，其冲 击力要比所有前置的序列或场景更为强劲。

对白还必须是动态的。也就是说对白要避免 机械地交替表现问话与回答，似乎只是为对 白而对白。应该通过对白推动情节向前发展。
《贫嘴张大民的幸福生活》



大民：嘿！傻不傻呀？嘿！说你呢…… …… 大民：回家偷偷捂被窝乐去，站当街乐什么呐？ 云芳（笑）：我爱在哪儿乐，管得着吗？ 大民：骑自行车的都看你。 云芳：看我干吗？ 大民：挺漂亮的姑娘，弱智。 云芳：我让你贫！你才弱智呢！ 大民：别，别！我弱智，我大脑炎后遗症，这可以吧……得了得了， 水凉呢！ …… ……
第十一讲 结构
情节的支撑就是结构。怎样开头、怎样结尾、 剧本的线索、线索之间的衔接、情节的开端、 发展、高潮等等，都是有关结构的问题。 结构是一切意思和意义的基础。是对人物生 活故事中一系列事件的选择，这种选择将事 件组合成一个具有战略意义的序列，以激发 特定而具体的情感，并表达一种特定而具体 的人生观。

第十二讲

剧本语言
影视剧是视听艺术，那么它的词汇就是画面 和声音，也就是说，这一特性，通过 电视特有的语言系统来讲故事。 作为剧本语言，有两部分组成，一是叙述性 的语言，一是人物语言。在影视剧当中，人 物语言所占据的位置是相当重要的。 人物语言主要分为对白、独白和旁白。



对白还须是情感化的，须是为了某一目的为展开的对白。 《贫嘴张大民的幸福生活》 大民：……两人感情挺好的，我怕猛地告诉她，大雪受不 了…… 女领导：部队通过组织跟医院联系，恐怕也是出于这种考虑。 我们也是这个意思，希望家属给个意见。 大民：谁也别跟她说了。我来想办法…… 女领导（画外音）：需要我们做什么，随时联系。 大民（麻木）：“谢谢……谢谢！”


狄德罗:“戏剧情境要强有力，要使情境和人物 性格发生冲突，让人物的利益互相冲突。不 要让任何人物企图达到他的意图而不与其他 人物的意图发生冲突，让剧中所有的人物都 同时关心一件事，但每个人各有他的利害打 算。”
黑格尔


“合适的起点就应该在导致冲突的那一个情境里，这 个冲突尽管还没有爆发，但是在进一步发展中却必 然要暴露出来。结尾则要等到冲突纠纷都已解决才 能达到。落在头尾之间的中间的则是不同的目的和 互相冲突的人物之间的斗争。” “冲突还不是动作，他只是包含着一种动作的开端 和前提，所以它对情境中的人物，只不过是动作的 原因……充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对 象，剧艺本来可以把美的最完满最深刻的发展表现 出来的。”

“闭锁式”结构是指那些从高潮前不久开始， 往往只写高潮和结局，集中表现戏剧性危机， 而对过去的事件和人物关系则用回顾和内省 的方式随着剧情的发展逐渐交代出来。

从理论上讲，可以有很多种的结构模式，但是在实 际创作中，一种结构模式的选择往往并不是依照着 一种既定的模式来作出的选择，更多的是在于剧作 者在对于生活的感知、观照中依照剧情发展的需要、 考虑到观众的欣赏方式等等因素才做出的选择，很 多情况下这都是一种自然而然的行为。一定要在这 诸多因素中找一个中心因素的话，也就是影视剧的 情节，剧作者对结构的选择在很大程度上要与情节 发展的内在逻辑性相关。
三种冲突情境：
一，“物理的或自然的情况所产生的冲突”， 如疾病、罪孽和灾害等； 二，“由自然条件产生的心灵冲突”，如家 庭出身； 三，“由心灵性的差异而产生的分裂”。