统一在意境里的中国传统诗画

统一在意境里的中国传统诗画

统一在意境里的中国传统诗书画

【内容提要】中国传统的诗歌和绘画尽管分属不同的艺术门类，但是它们的同源就决定了在其后数千年的发展历程中，诗歌和绘画始终相伴相随不可截然分割，这与西方对于诗画的看法是有很大不同的，这是东西方在绘画和诗歌理论方面的根本指导思想不同造成的，由此，以一种西方诗画理论为参照反观我国传统的诗歌和绘画的统一关系并分析二者弥合无间的特殊性就能加深我们对于我们的传统文化一体性的认识，同时西方对于诗画的见解以其系统性、严密性对长久浸泡在尚意环境里的中国传统诗画将来的发展也有新的启示。

关键词意境气韵神诗画异质

诗歌是由文字组成的，而对于中国的诗歌来说，组成它的文字其本身就是象形的，尽管汉字在其发展过程中逐步的摆脱了那种“依类象形”的原初状态，但是汉字一直是在一种摹物指类、由形及意的境界里挥洒着它千姿百态的形象，郑樵在《通志·六书略第一·六书序》中讨论“六书”时关于“象形”的造字方式时这样说到：

一曰：象形。而象形之别有十种：有天物之形、有山川之形、有井邑之形、有草木之形、有人物之形、有鸟兽之形、有虫鱼之形、有鬼物之形、有器用之形、有服饰之形，是象形也。推象形之类则有：象貌、象数、象气、象声、象属，是六象也。与象形并生而统以象形，又有象形而兼谐声者，则曰：形兼声；有象形而兼会意者，则曰：形兼意；十形犹子姓也，六象犹适庶也，兼声兼意犹姻娅也。①汉字的这种直接的形象性使得中国的诗歌同样崇尚那种天人合一的状态，汉字既有六书之说（“象形、象事、象意、象声、转注、假借”②），而中国诗歌同样有六义之论（“一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂”③）。可以看出中国的诗歌和汉字有一种互为表里的一体关系，而非西方

诗歌里语言仅仅作为诗歌的语音载体。从这一点出发，以“图画天地，品类群生”为要旨的中国传统绘画自然从血脉上无法和诗歌截然分开，二者象形的和表意的特性的有机结合在世界各国文化中是一种特例，也是二者结合的先天基础。比之西方语言和诗歌更注重语音的记录来说，中国的诗歌更注重写意，即原初意义的呈露和进一步的意境的生成是汉语记载诗歌的第一着眼点，绘画亦如此。明代的李日华在其《紫桃轩杂缀》中说画“有三次第”——“一曰身之所容”，“二曰目之所瞩”，“三曰意之所游”。④而中国书法作为一种独立的艺术样式更是鲜明的表现了中国古典诗画之间的会通和默契。

一．中国古典诗学的写意特性与西方诗学的表音语境之异

“自我来黄州，已过三寒食。年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，两月秋萧瑟。卧闻海棠花，泥污燕支雪。暗中偷负去，夜半真有力，何殊病少年，病起头已白。

春江欲入户，雨势来不已。小屋如渔舟，蒙蒙水云里。空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。那知是寒食，但见乌衔纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭涂穷，死灰吹不起。”这是被誉为“天下第三行书”的苏轼所作《黄州寒食诗帖》的内容，其诗表达了作者的一种独居荒僻之地，幽冷黯淡的失落心境，从诗的表面来看，好像只是一种对于恶劣生活不满的倾诉，其实只要看过了他的书作，就会明白苏轼在字里行间创造了一种空间化的意境，这个意境中所传达出来的，是把所有阅读他的书法作品的人纳入到一个冷湿的破败的环境中，使得读者不得不感同身受。在“哭涂穷”三字上，他的字体骤然放大，这给读者造成的强大的视觉冲击力和震撼是不言而喻的。他用先小后大、先整后乱的字体的变化，营造了一种“人书俱老”的人生况味。可见，汉字个体本身就可以作为一种表意的手段，由字所结之诗更是追求“风神洒落，兴象玲珑”的难以言明的开阔之意境。中国古典诗歌从来反对刻板摹物而无生发的意境，那种“用字必有来历，押韵必有出处”的诗终究是诗之末流。

中国古典诗学那种玄妙的意境理论在西方文化中是不可接受的，因为拼音文字的组合性和字义的独立性是无法产生出那种飘逸的诗风的，西方拼音语言是以书写的拼音文字对语音的记录：

词有一定的语音，它被以一定的方式说出，以一定的方式拼写⑤

因此，在西方的表音语境下，语言的意义源生于语音而不是源生于书写的文字；而在中国的写意语境下，语言的意义虽然最初源生于语音，但意义的出场权被后起的文字所剥夺，最终意义的出场远离了语音而皈依于书写。这也就是西方的叙事诗和史诗非常发达而短于抒情诗，中国却反之的原因。这并非说西方的诗歌只有语音而中国古典诗歌只有文字，而是说西方诗学意义的言意方式是以语音为形式的言说，它的本体指向的是终极的言说——逻各斯（即理性与言说），在拼音文字的组合之中构造一个语音意义的世界并由这个世界构建一个理性认识的体系。而中国古典诗学所依据的则是书面文字的记录，并在文字的记录和整理过程中指向其理念世界的中心——道。在形而下的意义上来说，这个“道”可以被理解为“在心”之“志”。所以诗歌如果要有存在的意义，就一定要“诗言其志”。这样的“志”是由书面记录的文字来表现的。瑞士的语言学家索绪尔对中西语言差异的总结非常准确的体现了中西诗学差异背后的根本原因：

只有两种文字体系：

（1）表意体系。一个词只用一个符号表示，而这个符号与词赖以构成的声音无关。这个符号和整个词发生关系，因此也就间接地和它所表示的观念发生关系。这种体系的典范例子就是汉字。

（2）通常所说的“表音”体系。它的目的是要把词中一连串连续的声音模写出来。表音文字有时是音节的，有时是字母，即以言语中不能在缩减的要素为基础的。

此外，表音文字很容易变成混合的：某些表意文字失去了它们原有的价值，终于变成了孤立的声音的符号。

我们说过，书写的词在我们的心目中有代替口说的词的倾向，对这两种文字体系来说，情况都是这样，但是在头一种体系里，这倾向更为强烈。对汉人来说，表意字和口说的词都是观念的符号；在他们看来，文字就是第二语言。⑥也许正是基于以上语言的差异，中国的诗学很自然的由初期的象物表意进而发展为用文字营造非现实的意境氛围以传达一种同样不可捉摸的微妙的心理状态，既然是书写，那么绘画、书法也就同样可以承担这个营造意境的任务，

因为这两种艺术形式本身就是表意的而不是言实的书写。“诗文以意为主，而气附之，惟画亦云，无论大小尺幅，皆有一意。故论诗者以意逆志，而看画者以意寻意，古人格法，思乃过半。”⑦味诗品画尚需进入作者意境以追寻其中所含深意，作诗作画更需“先立意”且要“胸中宽快，意思悦适”在经过长期磨练以后才能“运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。亦犹弘羊之心，预乎无际；庖丁之目，不见全牛”⑧而西方诗学却在柏拉图诗歌是“模仿的模仿”的理论指导下走向了写实和记录的道路，产生了非常发达的叙事诗和史诗传统。语言只是西方诗学以语音为载体传达意义的载体，它是历史的，不确切的，而文字记载则更是单薄的、无生命的。所以意大利的美学家克罗齐才会认为历史记载所剩下的只是“空洞的字句则是声音或代表这些声音的书写符号”。⑨所以西方史学理论更新极快，尤其近代更是新见迭出，异彩纷呈，而中国诗学是固着在文字的书写与传承上面，所以伏羲氏画八卦，仓颉衍为文字的述祖的论述才会代不乏人，从战国荀子一直到近代的马建忠，无不如此，从对于文字如此的膜拜以至于由文字生发出来那空灵透彻、变化无形的意境来，自然是顺利成章的了。

二．诗书画一体的中国诗学

既然中国诗学注重由表层文字的表达而深入到意境的廓大空间里，那么，意境的表现就一定要有合适的途径，否则这个意境就是模糊而不可被体味的，中唐诗人权德舆就说：“凡所赋诗，皆意与境会，疏导性情，含写飞动，得之于静，故所趣皆远。”⑩这个“意与境会”的途径就是谢赫在《古画品》中对于绘画的“六法”之第一条“气韵”，即“生动”○11。清代文论家王世贞又由“气韵”发展出“神韵”之说，可以说最为恰当的指出了中国古典诗歌在文字之上所造之意境的核心。“气韵”之说实是论画的概念，它本身就是谢赫论画时所用来表明作画时由静见动的作画理念，后世被引为作山水画的指导思想，清代的唐岱在《绘事发微·气韵》中对“气韵”做了很好的诠释：

画山水贵乎气韵，气韵者非云烟雾霭也，是天地间之真气。……气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者。用笔不痴不弱，是得笔之气也。12

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晚唐的司空图就已经把这个理论引入诗歌创作中，就是认识到了诗歌与绘画