苏州市博物馆导游词

苏州市博物馆苏州博物馆新馆建设是我市“十五”期间的重点项目之一，受到社会各方面的极大关注。

在市委、市政府的直接领导和高度重视下，经过多方努力，85岁高龄的世界著名建筑大师贝聿铭先生欣然接受市委、市政府的盛情邀请，亲自担任苏州博物馆的新馆设计，并于2002年4月30日正式签定了设计协议。

贝聿铭先生以擅长设计博物馆而享誉全世界，他曾应肯尼迪总统遗孀杰奎琳的邀请设计过肯尼迪博物馆，应密特郎总统之邀设计过卢浮宫博物馆，都获得了巨大成功，成为不朽的经典之作。

贝先生在中国设计博物馆是第一次。

正因为如此，贝聿铭先生在家乡苏州设计博物馆引起了全球传媒的关注。

苏州博物馆新馆选址位于历史保护街区范围，紧靠世界文化遗产拙政园和全国重点文物保护单位太平天国忠王府。

具体在忠王府以西，东北街以北，齐门路以东和拙政园以南地块，占地面积约10750平方米。

该地块被贝聿铭先生称为“圣地”，在这一地块上设计博物馆是“人生最重要的挑战”，“在这里设计博物馆很难很难，既要有传统的东西，但又一定要有创新，传统的东西就是要运用传统的元素，让人感到很协调、很舒服；创新的东西就是要运用新的理念、新的方法，让人感到很好看，有吸引力，因为时代是在发展的”。

按照贝聿铭先生的设计思想和专家组提出的“中而新，苏而新”的设计思路，经过一年的紧张工作，先后完成了概念性方案设计和初步设计。

博物馆新馆的设计结合了传统的苏州建筑风格，把博物馆置于院落之间，使建筑物与其周围环境相协调。

博物馆的主庭院等于是北面拙政园建筑风格的延伸和现代版的诠释。

新的博物馆庭院，较小的展区，以及行政管理区的庭院在造景设计上摆脱了传统的风景园林设计思路。

而新的设计思路是为每个花园寻求新的导向和主题，把传统园林风景设计的精髓不断挖掘提炼并形成未来中国园林建筑发展的方向。

尽管白色粉墙将成为博物馆新馆的主色调，以此把该建筑与苏州传统的城市肌理融合在一起，但是，那些到处可见的千篇一律的灰色小青瓦坡顶和窗框将被灰色的花岗岩所取代，以追求更好的统一色彩和纹理。

博物馆屋顶设计的灵感来源于苏州传统的坡顶景观一一飞檐翘角与细致入微的建筑细部。

然而，新的屋顶已被重新诠释，并演变成一种新的几何效果。

玻璃屋顶将与石屋顶相互映衬，使自然光进入活动区域和博物馆的展区，为参观者提供导向并让参观者感到心旷神怡。

玻璃屋顶和石屋顶的构造系统也源于传统的屋面系统，过去的木粱和木椽构架系统将被现代的开放式钢结构、木作和涂料组成的顶棚系统所取代。

金属遮阳片和怀旧的木作构架将在玻璃屋顶之下被广泛使用，以便控制和过滤进入展区的太阳光线。

形式上，地块已分为三部分。

中心部分是入口处、大厅和博物馆花园；而西部为展区；东部为现代美术画廊、教育设施、茶水服务以及行政管理功能等，该部分还将成为与忠王府连接的实际通道。

忠王府将恢复成原貌。

由于忠王府难以在现有的结构下提供合适的展览空间，它将被用作展示其丰富建筑遗产的橱窗以及那些通常无需高档展示空间的艺术品，诸如家具和雕塑等。

大厅是博物馆的核心，位于入口的前庭与博物馆花园之间。

这个拥有八个角的大厅是通过对传统的苏州建筑和中国建筑要素的几何形状转变以及重新诠释设计出来的，它是所有参观者的导向并为去博物馆所有展区提供通道。

参照国际通行惯例，临时性的展区设在人流路线的入口处。

除了字画、双塔瑰宝、明清瓷器和苏州工艺美术品展区外，还将布置特色家具展区，以强调苏州丰富的艺术和文化传统。

在人流路线的终点处，也就是在它的花园庭园处，将安排一个宋代书斋的复制品，主要展示当年的工艺品和家具。

字画展区设在自然采光的八角型大厅的二楼，高高的墙面为展示字画长卷提供了背景上的便利。

现代美术作品设在博物馆花园东边的一个特别展区里。

展区由1.35米的模块组合而成，为布展提供了灵活性。

这些模块外饰简洁优美，地面铺设地板，踢脚，木质框架墙体和白色涂料。

还有一个灵活的展示窗系统，专门展示那些大小不一的工艺品。

由于地块的大小、高度的限制以及博物馆设计规划的要求，相当一部分的博物馆功能空间安排在地下室。

游人可以通过室内荷花池上方的悬臂楼梯到达地下室。

新石器时代和吴文化文物的展厅，影视厅、多功能厅、卫生间，藏品储藏库，各种行政管理和博物馆内部用房，机械设备用房、停车库以及装卸区域都安排在地下室。

贝聿铭先生集毕生的智慧和感情为家乡苏州设计博物馆，是苏州文化的盛事，也是苏州的荣幸。

在市委市政府的正确领导下，在社会各界的关心支持下，我们有理由相信，贝聿铭先生设计的苏州博物馆新馆，不仅能使苏州博物馆获得极高的名人效应和品牌优势，同时，通过这个窗口，能进一步提高苏州的知名度，扩大苏州的影响，使世界进一步了解苏州，让苏州进一步走向世界。

馆藏国宝：虎丘塔佛宝、七君子图、珍珠舍利宝幢、玉殓葬饰件、唐寅墨宝、万里寻亲图、探秘真山大墓、瑞光塔藏珍、清乾隆白玉大象、虎丘塔秘色瓷。

馆藏精品：两塔瑰宝、明清书画、瓷器、工艺品、玺印、忠王府彩画。

1、两塔瑰宝在苏州现存古塔中，虎丘塔和瑞光塔因分别在塔中发现一批佛教文物而更加声名显赫。

虎丘塔坐落于虎丘山顶，全称虎丘云岩寺塔，始建于五代周显德六年(959年)，竣工于宋建隆二年(961年)，是苏州现存最早的古塔。

其建筑风格与杭州西湖雷峰塔为同一类型。

历史上，虎丘塔曾七次被焚，木构塔檐尽毁，但砖砌塔身却昂然挺立。

至迟从明末开始，塔身渐渐向西北倾斜。

1956年起着手虎丘塔的维修工作。

根据修旧如旧的方针，采取了加箍喷浆的方法整修，使虎丘塔至今巍然矗立，古朴苍凉。

虎丘塔中的佛教文物便是在这次维修中发现的。

l957年3月30日，维修工人在第二层塔正西门口向砖隙中浇浆。

因屡灌而不满，于是揭开部分砖块，发现有一孔道，钻得进去，在第二层塔心有一个砖砌的十字交叉处是一暗穴(天宫)，其中有经箱等文物。

后来在第三、第四层塔心窖穴(天宫)中又发现了一批珍贵文物。

至于塔底，在挖到2.25米深处仍未发现有地宫。

虎丘塔天宫发现的这批文物有经箱和经箱外石函、经卷、刺绣经帙、开元通宝和乾元重宝等钱币、铁铸金涂舍利塔和石函、绢绣袱、秘色瓷莲花碗、铜佛像、檀木雕三连佛龛等，现藏苏州博物馆，其中原置于铁铸金涂塔内的舍利金瓶在发现当年即被重新安置供奉于塔内。

瑞光塔屹立在苏州城西南隅，重建于北宋景德元年(1004年)，为一座七级八面砖木结构的楼阁式宝塔，也是苏州现存的几座宋塔之一。

它原本是江南名刹瑞光禅寺的一个组成部分。

千余年间，寺塔被战火焚烧过11 次，历经毁修。

清咸丰十年(1860年)至同治二年(1863年)，太平天国战火起，寺院被毁殆尽，仅一塔孑然独立。

在长期的风雨飘零中，它的木制腰檐、平座全部脱落，而且裂隙纵横，野草丛生，鸟雀筑巢其中。

1978年4月12日，三个孩童登上垂危的古塔掏鸟蛋，无意中在第三层塔心一堆干草中发现两尊泥质彩色观音像，如唐代仕女般丰满端庄，色彩依然鲜艳。

在塔心扒净干草后，眼前竟出现一块活动的石板，一个很深的窖穴暴露于眼前，穴内还藏有宝物。

三孩童将精美的宝物胡乱装入麻袋，欲带往家中，被发现后，遂将文物交到苏州博物馆。

苏州博物馆当即派考古部的工作人员到现场再次搜寻，并测量、绘图、研究、修复。

在宗教界、工艺界人士的帮助下，才基本恢复了它们的本来面目。

这些文物主要有楠木黑漆嵌螺钿经箱、碧纸金书《妙法莲华经》、刻本《妙法莲华经》、雕版经咒、墨书经卷、铜佛像、铜质金涂塔、彩绘泥质观音像、龟纽琥珀“与贞私印”、真珠舍利宝幢和它的内外木函，质地之贵重、制作之精湛，实为前所未见，令人感慨万千。

这批弥足珍贵的文物现藏苏州博物馆。

根据宝幢下面一块垫板上的题记和刻本《妙法莲华经》卷一引首的两则题记，可以断定，这批文物入瑞光寺塔第三层天宫之时间当在北宋天禧元年(1017年)九月十五日。

垫板题记云：“寓迹僧子端，幸值诸上善人建第三层浮图，安置诸佛圣贤遗身舍利宝幢，藏盒之次．特舍此木于底，少贵载荷，永假缘结。

”经首题记云：“天禧元年九月十五日，雍熙寺僧永宗转妙法莲华经一部七卷，入瑞光院新建多宝佛塔相轮珠内……，”可以想象，公元l1世纪第l7个年头的这一天，瑞光禅寺的僧众和信徒很可能举行了一个隆重的佛教仪式，以庆祝瑞光寺塔第三层竣工。

两塔文物的次第发现，为研究当时苏州地区的生产力发展程度，造纸、印刷、漆器、金银花丝以及丝织、刺绣等手工业生产技术，提供了实物资料，为今天继承民族文化传统、研究和发展当今的工艺品提供了借鉴。

同时，这两批文物大部分与佛教的密宗(即真言宗)有关，对研究佛教及密宗、特别是“东密”在五代南方的传播，以及对北宋初期的影响等，颇具重要参考价值。

2、明清书画苏州历来是声名文物之地、人文荟萃之都。

以书画而言，自三国、东晋以来，法家名匠辈出。

元代以来，文人名士纷纷视苏州为“城市山林”，及至明朝，苏州作为书画的中心地位正式确立。

“吴门书派”、“吴门画派”遂名扬大下，其画家单以人数论，据《吴门画史》记载就有800余名，此后其余韵犹自不绝。

我馆之书画鉴藏，尽得地利之便，日积月累，涓滴成河。

1986年3月，中围古代书画鉴定专家组一行，对我馆的上万件书画藏品进行了鉴定，精选了其中的539件进行著录，编入《中国古代书画目录》第5册。

后又遴选其中的265件，以黑白版载入《中国古代书画图目》第6册，入选精品的数量位居全国同类博物馆之首。

明清书画是我馆馆藏的大宗。

明代重建南宋的宫廷画院体制，大批的浙江画家被网罗进宫廷，号称“浙派”，绘画首推戴进。

戴进技法全面，兼收宋元多家画风，在当时乃至明朝中期影响最大。

我馆藏有戴进所作《归舟图》，笔气清劲。

院体复兴的同时，元代文人画传统依然延续。

如墨竹名家夏昶，远近驰名，时推第一。

我馆所藏《墨竹图轴》，便是其经意之作。

沈周是公认的“吴派”领袖，其山水融会宋元牧溪、元人墨戏以及水墨淡彩写意法，别创一格，启“青藤白阳”之思。

找馆藏其《花鸟册》、《岸波图卷》、《松芝药草图轴》、《竹堂访梅图轴》等，均是其中晚年作品，从中可见沈氏的深厚造诣。

文徵明乃继起的领袖，书画俱善，其山水早年以工细为主，青绿细笔，别具文雅、恬静风格，间有粗笔，而晚年粗细兼能，笔墨愈加苍秀。

我馆藏其《五月江深图轴》，即其晚年手笔，淡墨细笔干皴，盖以李希古笔描写杜陵诗意。

唐寅亦吴派“明四家”之一，画艺更称全能，其山水取法刘松年，兼学赵孟頫，自树一帜。

我馆藏其《农训图轴》，行笔秀润缜密，严谨而不失韵度，率意中透出工致。

画上题有七绝一首，更是讽嘲时政，字字珠玑。

仇英之作我馆真迹阙如，但有大量的旧仿本，聊资参考。

除“明四家”外，陈淳以水墨大写意花卉最负盛名，且对后世画家影响深远。

《五色牡丹图轴》是其五十九岁时力作，兼工带写，设色妍雅。

另有写意山水《水阁飞舟图轴》，笔墨疏宕。

“吴派”弟子众多，俱各成家。

师法沈周的有王问、沈灏、张宏、陈焕等。