电影《梅兰芳》段落视听语言分析

电影《梅兰芳》段落视听语言分析

段落背景：

青年梅兰芳在邱如白的观念影响下，大胆尝试改变传统京剧《汾河湾》中坤角的表演方式。在与十三燕的对戏表演中，采用新互动方式的表演获得戏迷们的认同。青年梅兰芳压抑不住心中的喜悦，来到戏台后间向十三燕探讨交流，但十三燕悲观否定，祖孙争执不下。费二爷的怂恿让祖孙采用对台的形式来决出高下，祖孙双双接受对台竞赛的方式来解决争执。

情节分析：

作为人物传记题材的这部《梅兰芳》，导演陈凯歌运用时间结构和事件板块处理整个影片，脉络清晰，起伏前进。在对国粹京剧和一代京剧大师梅兰芳的艺术表达、文化引导和人生坎坷多层角度进行银幕展现，整个影片的叙事风格和视听语言风格的“外平内动”，也更像是对一代京剧大师梅兰芳先生伟大人格的致敬。而这段（00:22:20—00:24:55）“青年梅兰芳和十三燕在费二爷的怂恿下约定对擂台”的段落，同样从平稳安定的外部视听表现，带出更具冲突的内在情节和人物矛盾关系，使主角梅兰芳在后续篇幅中获得更大的对比高度。

在这个段落之前的传统京剧曲段《汾河湾》的表演中，青年梅兰芳在与邱如白的交往中，被邱如白的西方戏剧研究观念所启发，反常规传统坤角的表演中的僵硬被动的台上表演，采用互动式的与十三燕进行更富于情感和现实化、生活化的对戏表演，而十三燕也由于之前费二爷偷看了邱如白写给梅兰芳的表演改进建议的信，在表演中才能很自然的与梅兰芳对上戏。而十三燕这么做的原因是想通过戏迷们的反应给梅兰芳一个有力的回击。但没想到按照梅兰芳的改戏来表演，却得到了戏迷们的接受和喝彩。演出结束后，十三燕非常气愤的离开戏台回到自己的房间。

十三燕还没卸完妆，青年梅兰芳压抑不住改戏后的台上表现得到戏迷广泛接受的喜悦，兴奋的来找十三燕表示对台上表演配合的谢意。梅兰芳原以为台上的配合是十三燕接受改戏的态度的表现，而见面后，十三燕仍然明确表态不赞同改戏的做法，并在思想上对社会观念，对自己职业身份都有固执并悲观的表现，“纸枷锁”的思维禁忌牢牢的在十三燕的心里限制着他认知。而梅兰芳的年轻勇敢，还有邱如白的点拨和鼓励，坚信京剧求新发展是正确的，并且已经得到观众的接受。祖孙两个的观点完全对立，相互争执不下。

剧中关键的配角之一费二爷的出现，打开了这个祖孙的对峙局面。在费二爷这个符号化性格的人物的前篇交待中，他喜欢起哄、调侃别人的性格习惯，在这里影响着主角的命运。费二爷在这里一方面表面上是调解祖孙的矛盾，一方面，却是在怂恿着梅兰芳和十三燕通过对台（京剧打擂台）的方式来解决他们的争执；一方面是近乎开玩笑式的调侃，另一方面也是希望看到祖孙真的对台会带来的热闹场面。没想到的是十三燕非常自信的答应了这个建议，而青年梅兰芳原本不敢，也是出于对十三燕的尊敬，不愿接受对台的方式来争高下。但在费二爷再次激将法式的言语相激下，梅兰芳宛然接受了对台竞赛的提议，这个段落由此落下。在整个影片当中，这个段落的承前启后作用非常明确，并且也是主角人物命运在配角的作用下发生转折的地方之一，而对梅兰芳各个时期性格表现中，这个段落也起到了很关键的作用，预示着梅兰芳时代的来临。把观众的情绪，调动到了一种万分期待未知后续情节发展的状态上。这场戏不论在叙事方式、剧作结构、人物关系、角色性格、视听表现等方面，都是非常关键的段落。

摄影与美术分析：

这场戏的摄影风格仍然采用与全片风格一致的摄影方式。整场戏共30个镜头，以固定机位的固定镜头为主，横平竖直，只在第7个镜头有微微的升摇、第28的镜头微微的右摇和第

30个镜头的左后移。摄影机高度只限在站姿、坐姿的人眼视线高度上，以平拍为主，少量仰俯拍。镜头多为广角镜头拍摄，只有单人内反拍少量使用景深稍小的标准镜头，在配合1:2.35的变形宽银幕画幅的构图，显得朴素庄重、规规矩矩，适合传递传统京剧文化审美观念的规矩性和制约性。在摄影机机位的调度上，因为整场戏的前半段是只有梅兰芳和十三燕两个角色，所以只有一条明确的轴线，拍摄遵守轴线规则；而后来费二爷的介入，与梅兰芳和十三燕组成了一个三角形的演员站位关系，形成了第二条轴线。并且因为费二爷在这段戏中的剧作作用，打破和颠覆了梅兰芳与十三燕的原有人物关系，因此，有多个过轴镜头，所以在摄影机的机位调度上，把这个室内封闭空间的四面都用上了。

这个段落的第1-11镜头都是在梅兰芳和十三燕之间，其中只有在房间外间时，一个十三燕的单人反应镜头（镜号2），而剩下的10个镜头中，有4个梅兰芳的单人镜头（镜号4.6.8.10）、1个梅兰芳的外反拍镜头（镜号9），却没有一个十三燕的单人镜头，显然明确了主角与配角的主次关系。而对于十三燕，都是采用外反拍的方式，在画面构图上，已体现了梅兰芳的视觉优势感。在双人对话的轴线处理上，很常规的没有任何过轴处理，画面平拍和轴线处理上也在表达梅兰芳和十三燕潜意识是有一些默契的。

从第12个镜头开始，费二爷参与到了梅兰芳和十三燕的讨论中，由于第三个角色的出现以及三者所形成的三角形调度关系，所以，第二条轴线出现了。而摄影把第二条轴线设定在了费二爷和梅兰芳之间，通过对第二条轴线的设定的运用，摄影在第13个镜头实现了对第一条轴线的过轴，梅兰芳和十三燕的画面中位置产生了反置，但因为画面中间费二爷的存在，摄影机空间转移造成的过轴是能够被接受的。而这个过轴处理，与上一个镜头（镜号12）的包含费二爷的过肩的构图画面的铺垫是密不可分的。而这第13个镜头的过轴处理，除了因为第三个人的出现产生了第二条轴线外，也在画面的视听语言和剧作因素上，开始改变着角色的命运

在从第13个镜头开始的画面中，除了镜头22和24之外，其它一律都是以第二条轴线为摄影遵循的轴线来进行机位调度的。而采用第二条轴线作为摄影机机位调度的结果就是：当有包含十三燕的画面超过两个人以上的在画面中时，十三燕在画面中的位置就是“忽左忽右”。这种“忽左忽右”所产成的视觉感受上升到视听语言层面理解，就是在表达因为费二爷出现参与和怂恿，十三燕被费二爷的调侃“玩弄”、“忽悠”的感受和预示角色的命运走向。

而从第12个镜头开始，费二爷一直在画面构图中处于高点或者是摄影机对费二爷的仰拍。这种处理，不单纯是因为这个段落以梅兰芳的视角为主的分镜头原则，而另一层画面含义就是原本深层次并无对立关系的梅兰芳和十三燕，在费二爷的言语相激下，影响和干扰着梅兰芳和十三燕的理智，走向感性化驱使的行为，从而导致各自命运的转折。因为这个配角对主要角色命运转折的重要作用，才在摄影语言及方式上采用以上的手段潜意识传达给观众这种隐藏信息。如果说固定镜头与固定机位是这个段落的外部摄影动作，那么过轴处理与小角度的仰俯拍，就是这个段落摄影方式的内部动作。

这个段落最后一个镜头30号镜头，是由一个长镜头来完成的，用演员的调度来完成画面内部动作的体现，一个镜头完成费二爷追问梅兰芳和费二爷回来与十三燕对话的两个情节，镜头平稳，演员调度范围较大，与这个段落的外平内动的整体风格一致。

在与摄影工作的配合和影片题材、时代特征和剧作动作的协调上，这个段落的美术创作也承载着视听语言的各层面信息。明清风格建筑的室内场景还原，体现在实木折扇门、檀木落地化妆镜、黄铜洗手盆、高背洗脸架、漆艺折扇隔断、旧式挂钟、木雕地灯、太师椅、大小木雕腿桌、雕花落地大衣柜、檀木雕长案头、金字木雕牌匾等等，形成以棕色调为主的，旧的实木装饰质感的沉稳私密的封闭空间，这些颇有时代感的旧明清家具在色彩、质感和时代特征上，把置于其中的角色生活年代准确的定位出来。而且整合场景的主基调的暗棕色又能与主要角色梅兰芳和十三燕的白色大褂形成对比，以衬托角色的鲜活。场景通过漆艺隔断设置