钟嵘 滋味说

论滋味说
诗话是中国古代一种独特的论诗文体，用来评论诗歌、诗人、诗派以及记录诗人故实，对于推进中国诗歌创作和理论的发展有重要意义。

作为中国第一部诗话，钟嵘的《诗品》详细论述了五言诗的创作和相关理论，其文学理论批评内涵在许多方面都可以和刘勰的《文心雕龙》相媲美。

对此清代史学家章学诚曾作过分析：“《诗品》之于论诗，视《文心雕龙》之于论文，皆专门名家，勒为成书之祖也。

《文心》体大而虑周，《诗品》思深而意远；盖《文心》笼罩群言，而《诗品》深从六艺溯留别也”。

《诗品》与《文心雕龙》，是齐、梁时代文艺评论界的重要著作，《文心雕龙》兼论诗文，其中的接受理论侧重于从文学接受者的角度讨论主体条件、审美条件和审美功能等；《诗品》则专论五言而不提文章书中的主要观点，针对五言诗当时的诗风而发，侧重于“文学接受的实际运作”①。

钟嵘偏重于实际运作的文学接受理论中的一个重要内容便是“滋味”说。

以“味”论诗是“中国古代诗歌内容的重要内容之一”②，滋味说则是一个系统性理论性的直接源头，对唐代司空图的“韵味说”和“味外之味”，宋代苏轼的“至味论”、乃至清代王士祯的“神韵说”都有重要影响，从而共同构成中国诗歌审美批评的重要内容。

欲要探究“滋味”说的主要内涵，首先要对“味”这一中华民族特有的审美范畴的起源做一番梳理。

一位西方人曾将日本菜和中国菜作以对比，提出“日本菜似乎只是为眼睛而做，中国菜却是为舌头而做”，的确，作为饮食大国，中国人不但讲究吃的种类，而且对舌头所能感受到的滋味也格外重视。

不仅如此，中国人也极善于用“味”来欣赏文艺，任何能带来独特审美感受的文学类型，都可以用“味来评价”，似乎“味”已经成为最普通的日常审美标准。

真正探寻“味”作为文学艺术美感作用的意义，起源深远。

早在先秦时代，“味”这一概念就进入了人们的生活，不过并没有在一开始的时候就被用于思想文化领域，而是指舌头尝东西所得到的感觉、鼻子闻东西所得到的生理感受。

如《左传·昭公元年》中记载“天有六气，降生五味，发为五色，徵为五声。

淫生六疾。

”也有《国语·郑语》也说“五味以调口。

”从这些内容可以看出，这些都是在口味的本义上使用“味”的概念。

后来，人们才逐渐在各种文艺领域使用这些概念，如《论语·述而》中说：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，不图为乐之为斯也！”孔子用“味”来表达自己对音乐的感触，听着韶乐竟然三个月都想不起肉的味道，这是从音乐中满足了精神世界，便弱化了物质需求，也将“味”从普通的胜利感受层面分离出来，为其赋予了一种更高雅的含义。

用“味”解释音乐、文章、言语所带来非凡体验的情况一直处于发展中，其
根本意义直到汉代也没有得到改变。

魏晋六朝时代，思想呈多元化发展，儒学的统治地位大大动摇，文学进入一个“自觉时代”，诗歌创作也积累了大量经验，得到了很多创新，“诗味”的理论正是在这个背景下正式形成并进一步发展，当然这主要得益于陆机《文赋》第一次用“味”来说明诗歌所带来的审美体验。

后来刘勰在《文心雕龙》中深化了陆机的原则，大量运用“味”的概念，如“繁采寡情，味之必厌”、“吟咏滋味，流于字句”、“使味飘飘而轻举，情晔晔而更新”等都用借助“味”的体验来解释文章的奇妙之处，只是刘勰的理论只注意到“味”的审美性质，并没有将“味”作为集中的对象来划入某一范畴深刻探讨。

直到钟嵘的《诗品》横空出世，“味”才被作为一个审美标准和鉴赏原则被推向纯文艺美学的神坛，成为诗学的重要范畴之一。

顾名思义，“魏晋风度的概念里有两个内容，一是风情，一是气度”③，风情和气度不是一种简单的行为模式的复制和模仿，它代表着那个时代的文人学识和精神内涵在心灵的真实反映，是一种不同流俗的处事作文方式。

钟嵘的《诗品》和其中所提倡的“滋味”说正产生于这样的时代，魏晋风度之美的传播使中国古代文艺理论得到空前的发展。

对于钟嵘撰写《诗品》、阐发“滋味”说的原因，多数人用反对缺乏诗味而广为流行的玄言诗，提倡“具有建安风力且富有诗歌滋味”的五言诗来解释④，即《诗品序》中所阐发的“永嘉时，贵黄、老，稍尚虚谈。

於时篇什，理过其辞，淡乎寡味。

爰及江表，微波尚传，孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似《道德论》，建安风力尽矣”，“夫四言，文约意广，取效《风》、《骚》，便可多得。

每苦文繁而意少，故世罕习焉。

五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会於流俗”。

尽管钟嵘选择用“滋味”说来反抗当时的不良诗风、发扬优良诗风，但是蕴涵在“滋味”说中也是“味之者无极，闻之者动心”的感觉，是文学创作者与接受者之间发生的一种相生相惜、相激相荡、相互应和的审美效应。

文学作品中是否有“滋味”，影响着审美标准的升降，钟嵘想要做的，是比刘勰更彻底地排斥义理的内容，要求从根本上改变原先的评论制度，建立以“滋味”说为依据的新的审美体系。

有人认为，“钟嵘的滋味是由慷慨悲愤的抒情，生动具体的艺术形象，赋比兴的艺术手法和瑰丽的文采所构成的”⑤。

这里所说的内容和创作者息息相关，作为一种客观的存在阐释诗歌的内涵，与鉴赏者本身并没有直接关系，是忽视了受众，只关注创作者情绪和情感的重要表现，对“滋味”的解释并不全面。

在中国美学史上，“味”是一个具有独特内涵的美学范畴⑥。

作为名词的“味”是人的感觉器官所获得的一种触动性快感，而这种快感的获得又必须通过饮食上的某种方式获得，所以作为动词的“味”指获取“味”的过程，这样便可以将“滋味”说的价值延伸为艺术作品本身的价值，也是作者思想的外化和对艺术作品的鉴赏
体验两重意义。

这样的分割只是为了更加全面深刻地理解“滋味”说，不管是动词还是名词性解释，“滋味”的意义在根源上又是统一的，即从具有审美属性和审美特征的作品中进行审美活动，以获取审美感受和审美效应，达到“玩味”和“品味”的效果，然后进一步进行审美赏析和创新性审美，形成新的认识和观点，这样，“味”就作为中介，使审美主客体双方相互作用。

由此也可以看出，“滋味”说的内在特征是呈现动态性，创作者和鉴赏者更加主动地深入探寻其中的道理。

钟嵘在《诗品序》中指出“今所寓言，不录存者。

夫属词比事，乃为通谈。

若乃经国文符，应资博古，撰德驳奏。

宜穷往烈。

至乎吟咏情性，亦何贵於用事？“思君如流水”，既是即目。

“高台多悲风”，亦惟所见。

“清晨登陇首”，羌无故实。

“明月照积雪”，讵出经史。

观古今胜语，多非补假，皆由直寻”。

“直寻”是其对五言诗的基本性质认识，即“吟咏情性”，要求诗歌用具体可感的形象表达诗人感情，即作者作诗写文要注重题材的来源，也就是对“气之动人，物之感人”的进一步要求，具体的创作范例是满足“春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒”，“嘉会寄诗以亲，离群讬诗以怨。

至於楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国”等要求，用最真实的场景直接获取感悟，将自身心境中的“滋味”用文学作品表达出来，这是对创作者的要求。

对于鉴赏者而言，则是用“直寻”的办法获取生命体验，达到与创作者的共鸣，获取作品本身的“滋味”和自身的“滋味”，使对作品的理解有延伸和深入的价值。

“滋味”说之所以能成为《诗品》中接受诗学的重要部分，是因为作者将读者纳入作品的评价体系之中，使作品的品读成为作者与读者共同完成的一项美学价值的探寻，而沉潜于作品后的“味”作为一种价值标准，也必须以二者的有效互动才能使其价值变成一种存在状态。

这些理论观点对后来的文学批评观点，有着重要的基础性和开拓性意义，尤其是司空图的“味外之味”和“韵外之味”，更是直接受惠于“滋味”说。

①邓新华.古代文论的多维透视[M].华中师范大学出版社.2007年6月第1版.第156页
②李枋笑.简论《诗品》的“滋味”说[J].河西学院学报.2009年第4期
③左克厚.中国美学[M].同济大学出版社.2007年3月第1版.第86页
④钟光贵.《诗品》中国第一诗话---钟嵘滋味说的理论体系[J].广东教育学院学报.1999年第6期
⑤郁源.《钟嵘诗品“滋味”解》[J].《江汉论坛》.1983年第2期
⑥祁海文.《钟嵘“滋味”说美学内涵阐释》[J].齐鲁学刊.1991年6月。