浅析魏晋南北朝时期的自然审美观

浅析魏晋南北朝时期的自然审美观

在魏晋南北朝士人的审美主体精神结构中，山水审美意识占有重要的位置。山水审美意识的进一步自觉和成熟，其文化内涵的进一步扩展，是魏晋以来的社会审美文化活动和审美主体精神发展与审美风尚演变过程中的一个突出现象，其不但积极地推动了当时的文艺创作之发展，对丰富魏晋南北朝文学、美学思想起到了异常突出的作用，而且对后世山水审美文化的发展更是产生了积极而深刻的影响。本文具体分析了魏晋南北朝时期自然审美观达到了登峰造极之势、炉火纯青之境的原因和表现形态。

标签：魏晋南北朝；自然；山水；审美

魏晋南北朝时期在中国文化、文学发展的历史长河中占据着重要的位置。鲁迅称之为“为艺术而艺术”的时代，“文学的自觉时代”。这说明这时代的仁人志士已把艺术视为自己的生命，像对待生命一样地爱惜它，而且乐此不疲。审美意识及审美经验已有了很高的程度，尤其是对自然的审美已达到了登峰造极之势，为历代所不能及。在魏晋南北朝士人的审美主体精神结构中，山水审美意识占有重要的位置。山水审美意识的进一步自觉和成熟，其文化内涵的进一步扩展，是魏晋以来的社会审美文化活动和审美主体精神发展与审美风尚演变过程中的一个突出现象，其不但积极地推动了当时的文艺创作之发展，对丰富魏晋南北朝文学、美学思想起到了异常突出的作用，而且对后世山水审美文化的发展更是产生了积极而深刻的影响。在社会环境和人文氛围的影响下，传统的山水审美文化在魏晋南北朝时期进入了一个飞跃性发展阶段。对于当时的文人士大夫而言，自然山水是一座精神家园。

一、自然能“畅神”——“神之所畅，孰有先焉”

我国第一篇正式山水画论就是宗炳的《画山水序》。文中宗炳阐述了山水画之所以能使人精神得而超脱于尘浊之外，是因为感通于画上的山水之神，只有如此，才能起到“观道”的作用。[1]山水画的创作实际上就是抒写意境的一个过程。而当你把山水看得有神，把自然看得有灵性时，你的精神必然感到无比愉悦。就像宗炳所说的“神之所畅，孰有先焉。”使精神愉快的什么能比山水画更强呢？而山水画之所以能使人精神愉快首先一点是因为它逼真，像似在自然风景中，正所谓身临其境，而宗炳谈自己的创作原因时也提到了至关重要的一点即当他老了走不动时要创作山水画就仿佛看到真山水走入大自然中一样。[2]就是因为我们与大自然的亲近程度之高，审美经验之丰富，才使得我国的山水画艺术发展非常早，比西方的风景画早一千多年。

人受自然的感染而神之所畅感情随之抒发。在文学中的表现就是钟嵘《诗品序》中所说的“气之动物，物之感人。故摇荡性情，形诸舞咏。”“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”钟嵘的“物感说”提出诗思的萌发乃是自然天地之“气”的催发。陆机也说“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，情因物的感触而兴起，辞以情的推动而运转，作家借

助想像而建构意象。[3]

二、“道法自然”——追根溯源到老庄思想

从深层次上看，宗炳强调“澄怀味象”去与圣人接近去体会“道”还是受到了道家思想的影响。道和自然的关系。老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”道来自自然，又在万物上有反映，这就是宗炳说的“道暎物”。庄子也曾说过“天地有大美而不言”，道也是不可言说的，而自然与道就是这样一种关系，道产生于自然又显现于自然，亲近于自然便亲近了“道”。自竹林名士开始，玄学实以《庄子》为中心。而庄学的艺术精神，只有在自然中方可得到安顿。所以玄学对魏晋及其以后的另一重大影响，乃为人与自然的融合。庄学精神对人自身之美的启发，实不如对自然之美的启发来的更为深切。因为有了玄学中的庄学向魏晋人士生活中的渗透，除了使人的自身成为美的对象以外，才更使山水松竹等自然景物都成为美的对象。更因为由魏晋时代起以玄学之力将自然形成美的对象才有山水画及其它自然景物画的成立。[4]

而在魏晋南北朝时，很多文人名士都是老庄哲学思想的崇尚者，他们以自然逍遥为精神生活的价值准则，致力于发掘有别于违反自然、抑制性情的儒家名教的另一种生活价值思想，不仅表现了造化之工和宇宙真相，而且对它的目击耳闻可以会意于老庄玄境，达到如庄子所说的“天地与我并生，而万物与我为一”的所谓“神超形越”的境界，这正是他们在游览山水时务必要实现的心境和精神满足。

[5]游山水就是读老庄，而自然山水作为一种“语言”，似乎比老庄书中的文字更能说明老庄之道，更具表现力，更能“尽意”。

三、自然就是生活——“此中有真意，欲辩已忘言”

中国自古以来就有“知者乐水，仁者乐山”的说法。中国又是一个有很多名山大川的国度，魏晋以来，随着社会环境的变迁，士林受老庄思想的洗礼，精神生活方式产生了很大的变化，自然山水最终与他们的生命情调和生活情趣结下了不解之缘。他们中有的“肆意遨游”，有的退隐田园，但都是寄情于山水。前者的代表是南朝宋诗人谢灵运，后者是东晋大诗人陶渊明。他们游山观水的动机虽然是条件多样的，但其结果都起到推动山水由自然崇拜对象转变为游览审美对象的促进作用。他们的山水诗、田园诗都已完全摆脱了自然神崇拜形式，而达到了人与山水的和谐、融洽。陶渊明早年便有爱慕自然的思想，“少无适俗韵，性本爱丘山”，他身居名山，耕读田园，与美好的风景结下了不解之缘，他对山水田园风光的审美观及其关于桃花源的畅想，对后世山水景观的美学形象产生了深刻的影响。大自然无须我们带着刻意追求的态度去接近它，相反倒能够为我们营造起一种审美的心境。在大自然中我们有“游目骋怀，足以极视听之娱”的享受，又可以有“畅神”的安慰，所以魏晋南北朝时期，在庄老哲学、玄学及求仙、隐逸和宴游风气的推动下，自然山水日益成为文人士大夫生活的有机组成部分。[6]甚至对某些名士来说成了他们生活的全部。

诗人，画家等只有在与大自然相交流中而不是仅仅停留于“现象”层面的“欣赏”，通过沉入其中的感觉而非徘徊其外的想象，才能获得审美体验。当他们放

志山水，纵意游肆，与自然界的一丘一壑、一草一木亲和交流之时，既是在进行一种心灵的汲取与补给，更是在从事一种精神的输出与赋予。结果就是一种充满哲学智慧的生命情调和生活美学意趣的诞生、成熟。士大夫通过这种生活方式和精神活动，创造性地丰富和发展了洋溢着生命醇芳、散发着美学幽光的传统山水审美文化。他们在与自然山水亲和的过程中获得了审美享受，使生活得到了丰富，精神得到了解脱超越，人格得到了康复与升华。

四、自然就是生命——“天地与我并生而万物与我为一”

当与某物朝夕相处又钟情于此时，天长日久，它就会由生活的全部转变为生命之所在，“自然”当时在魏晋南北朝人心中便具有了这样的属性。所以宗炳能“卧以游之，凡所游履，皆图之于室，谓人曰:抚琴动操，欲令众山皆响。”[7]自然在他眼中是活的有灵性的，他一天不看便仿佛没了生命的气息一般。而在刘勰看来，大自然具有无限的生命力能引发人的感情，因此与文学有着天然的联系。他认为日、山川、鸟兽、草木的形色声音都是自然界本身的文章表现。而自然界的这一切，不能不影响到人的感情，成为文学创作的一个方面的动力。在《物色》篇的开端即指出这种关系说：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”于是“情以物迁，辞以情发”，而“山林皋壤，实文思之奥府”了。[8]而自然和文学的联系之所以这样紧密是因为它们都具有同一种属性即“生命力”。无论月缺月圆天晴天阴，无论是风雨如晦或风和日丽，大自然总是显得始终如一，勃勃生机。

亲近自然作为一种生命体验方式和审美文化样式，深深地积淀于华夏民族的集体文化记忆之中。自然中“本身”就已蕴含着并让我们在欣赏过程里能够“提取”的人性，而并非由作为欣赏者的主体自己在欣赏活动中直接地“赋予”对象的意味。[9]“返朴归真”，是两千多年前“先哲”们提出一种带有神话色彩的模糊的、然而却是反映人与自然和谐的观点。这里的“真”就是指生命的真谛和精粹，亲近自然是达到“返朴归真”状态的最好途径。

五、自然是最美的——“天地有大美而不言”

中国古代自然审美观经历了一个由自在状态到自觉状态的理论发展过程，即中国古人对自然山水的认识，经历了“致用”、“比德”到“畅神”的过程。[10] “比德”说虽视自然对象与我们人类具有同样的灵性，但仍将其作为外在于我们的一种客观存在主体；而“畅神”说则是以自己的主观意愿吞没了自然的客体性位置，取消了其作为对象的存在价值。“比德”说是以拟人的方式将自然物作“人伦化”处置，那么“畅神”说就是对自然对象的“人性化”渗透。“比德”说不失为一种审美方式，但毕竟范囿于一种小格局，放弃了对整个大自然的审美交流，结果是以拟人的“小美”来遮蔽了充斥于天地之间的那种“大美”。自然的“人性化”是以自然为本位，主体对客体对象有一种内在的平等和尊重；而自然的“人伦化”则是以人类为本位，主体完全支配着对象，使其处于一种供驱使役用的位置。从中我们可以看出自然审美到了魏晋南北朝时发展到了很高的高度。大自然本身是一种更需要认真关注的审美现象。爱默生说得好：“大自然满足了人类的一个崇高需求，即爱美之心。”[11]大自然能刺激人类所有的感官，从美学的观点来看，大自然在这一方面是独一无二的。