作者意图和读者意义在文本解读中的复杂处理

当前，语文教学中对由文本解读而产生的作者意图、读者意义等的理解存在着一定的困惑。有的老师认为文本解读不需要知人论世、深挖作者；有的老师认为文本解读离不开时代背景和创作意图的参照；有的老师对解读中出现的多重读者意义不知如何评价和处理：哪些“哈姆雷特”是正确的？哪些“哈姆雷特”是偏颇的？判断正确和偏颇的标准是什么？哪个“哈姆雷特”是“最哈姆雷特”？判断的标准又是什么？等等。下面结合实践谈一谈自己在这一方面的理解和处理方法。

一、对作者意图的处理方法――既是文本解读的标准，又不是文本解读的标准

（一）作者意图不是文本解读的标准

这与我们长期以来一直认为正确无疑的观点无疑相违背。在我们的潜意识中，挖掘文本的作者意图一直是文本解读中的重要工作。但事实上，很多时候，作者意图并不能作为解读文本的标准。

比如，郭沫若的爱情悲剧《孔雀胆》，作者起初认为该剧的主题是“善与恶、公与私、合与分的斗争”，这也正是作者想要表达的写作意图。但是《孔雀胆》演出后，剧评家徐飞在《新华日报》发表文章，认为该剧要表现的是“造成这个历史悲剧之最主要的内容，还是妥协主义终敌不过异族统治的压迫，妥协主义者的善良愿望，终无法医治异族统治者的残暴手段和猜忌心理”，郭沫若读到徐飞的剧评后，非常赞同，认为这是“画龙点睛”之笔，替他“点醒了主题”，并据此对剧本进行了修改①。显然，连作者本人都承认剧本意义和作者意图存在着偏差。

有时，评论者分析的结果甚至远远超出了作者的原意，让作者吃惊和自愧不如。曹禺创作《雷雨》后就遇到了这种情况。他说：“这一年来评论《雷雨》的文章确实吓住了我，它们似乎刺痛了我的自卑意识，令我深切地感触自己的低能。我突地发现它们的主人了解我的作品比我要明切得多，他们能一针一线地寻出个理由，指出究竟，而我只能普遍地觉得不满、不成熟。”“我很钦佩，有许多人肯费了时间和精力，使用了说不尽的语言来替我剧本下注脚；在国内这次公演之后，更时常有人论断我是易卜生的信徒，或者臆测剧中某部分是承袭了易卜生的灵感。认真讲，这多少对我是个惊讶。我是我自己――一个渺小的自己：我不能窥探这些大师们的艰深，犹如黑夜的甲虫想象不来白昼的明朗。”②

毕飞宇的说法非常形象，读者没有必要一读作品就考虑作者是怎么想的；有时候即使明知道作者是怎样想的，分析作品也可以不以此为据。这在理论上和实践上都已经被证明了很多年。

英美“新批评派”早就指出：文本是独立于读者与作者而存在的，它已经包含了自身的全部意义，自成一个世界。“新批评派”中的两位理论家维姆萨特和比尔兹利在1946年就发表了著名的《意图谬见》一文，他们认为：“所谓意图就是作者内心的构思、计划。意图同作者对自己作品的态度、他的看法、他动笔的始因有着显著的关联”，但是“就衡量一部文学作品成功与否来说，作者的构思或意图，既不是一个适用的标准，也不是一个理想的标准。”③更激进的作者意图否定者是法国结构主义批评家罗兰?巴特。1968年，罗兰?巴特在《占卜术》杂志上发表《作者之死》，指出：“作者一经远离，试图‘破译’一个文本也就完全无用了。赋予文本一位作者，便是强加给文本一种卡槽。”“读者的诞生应以作者的死亡为代价来换取（这里巴特并不是说文本来了一个新的主宰，而是说文本阅读没有主宰，自由阅读的空间出现了）。”当然，“新批评派”和罗兰?巴特的观点都有一定道理，但也有些偏激，也曾遭到广泛的批评。

不仅国外的理论早就否定了作者意图，国内的学者也早就发现了作家因素在文本解读中的困难。他们认为，文学作品是作家特定时间、环境因为某种认识的触发而产生的特殊性的情感表达，它不一定就与作者当时一段时间内的生活背景、生活态度、思想境界完全吻合。

孙绍振先生就说过：“文本个案只是作家的这一次、一刻、一刹那体验与表达。在文学作品中，作家的自我并不是封闭、静态的，而是以变奏的形式随时间、地点、文体、流派、风格等处于动态中。作品的自我，并不等于生活中的自我，而是深化了、艺术化了的自我。因此，文学文本解读不仅应超越普遍的文学理论，而且应超越文学批评中的作家论。”④（二）作者意图的确是解读文本的标准

在国外，在20世纪20年代之前，在传统的文本阐释中，探究作者意图被认为理所当然而没有受到过质疑。只是从“新批评派”兴起之后作者中心论才受到了冲击。不过即便是在“新批评派”横扫欧美的时候，仍有很多理论家相信探索作者意图的正确性和必要性。

在我国，分析文本要联系作者创作意图更是在长期的传统文学理论中占有重要地位。孟子首创“以意逆志”的解释方法论，这是中国古典解释学史上第一个具有自觉理论意识的心理解释方法论，它与“知人论世”结合起来，建立起文化经典解释方法论，对后世影响很大。从诸多文本解读实践中，我们也可以看出，只有联系文本的时代背景和创作意图，才能实现对文本深入的、准确的解读。

比如张继的《枫桥夜泊》，一般读者从“客船”二字出发，往往会认为这是诗人的怀乡之作。其实这首诗写于张继赴京科考失利之后，因为心情不好，所以他不想回家，而是漫游姑苏一带散心，所以全诗写的不是思家，而是抒发功名未遂的孤独、伤感之情。再如《沁园春?长沙》的上阕，如果按照现有的《教师教学用书》上的背景介绍，即“这首词作于1925年，当时革命运动蓬勃发展，五卅运动和省港大罢工相继爆发，毛泽东直接领导了湖南的农民运动。同时，国共两党的统一战线已经确立，国民革命政府已在广州正式成立。这年深秋，毛泽东去广州主持农民运动讲习所，在长沙停留期间，重游橘子洲，写下了这首词。”那么，词中的“独立”“寒秋”“怅”理解起来都有些别扭，因为革命形势如此向好，毛泽东又豪情满怀，素来乐观奔放，为什么会“怅”呢？而真正走进那段历史，我们才能真切地感受到毛泽东“怅”的真实缘由。

据刘祥老师考证，英国作家迪克?威尔逊所作的《毛泽东传》和美国作家罗斯?特里尔著的《毛泽东传》里都提到：

1924年底，毛泽东与党内同事的观点、关系都出现了严重的分歧，这一年他几乎没有参与活动。“他对国民党领导人对他的指责可以不在乎，但要忍受他的共产党同事的侮辱那就困难得多，特别是他失去了同情他的李大钊的支持，李大钊去了莫斯科。10月以后，（毛泽东的）这种压力变得难以承受，特别是共产党中央委员会中最蔑视他的批评者张国焘被释放，重新进入政治争吵。”

“毛泽东的眼睛只盯着统一战线，一切工作都打着国民党的招牌，共产党中很少有人同意他的意见。”

“他失眠了，这是不常有的，健康状况有所下降，他在中国共产党中的地位更加孤立，1924年底，他离开了共产党总部。”

毛泽东虽然还在上海，但没有参加1925年1月的中共四大，“会议结果对毛泽东来说是例行公事，他被赶出了中央委员会。毛泽东精疲力竭，陷入了困境。”

“他的不得志或者生病使他回到了童年时的村子韶山。”⑤

1925年8月，回到韶山后毛泽东一边创办农民夜校，一边组织农民协会，湖南省长赵恒惕秘密派兵赴韶山捉拿毛泽东，毛泽东扮作郎中，被人用轿子抬出了韶山，一路躲避追捕，险象环生，一个人秘密来到长沙，准备转道广州，所以毛泽东重游橘子洲是在秘密的情况下悄然来返的。在这种政治处境中，我们再来看词中的“独立”“寒秋”“怅”就会有更丰富立体的理解。大自然的客观景物固然无比壮美，但越是壮美，越引发了作者的深层慨叹和思考：如此壮阔、美好的山河，到底应该谁来主宰呢？国民党吗？共产党吗？如果是共产党，如今党内思想分歧如此严重，未来怎么走？还能不能担当起力挽狂澜的重任？自己未来的出路又