论碑学的兴盛对晚清书风的影响

论碑学的兴盛对晚清书风的影响
耿进垒
内容摘要：本文通过对帖学式微至碑学兴盛的发展过程的梳理，并在总结清朝著名书家的书学史论观点及审美取向之上，呈现了碑学兴盛对晚清书风的影响。

关键词：碑学晚清书风影响
清朝晚期，碑派书法与碑学理论风靡于世，深入人心。

篆、隶二体得到了长足的发展。

然而，碑学书法的巨大局限性及帖学的式微，却导致了行草书的没落。

这个时期引领书风的著名书家如赵之谦、何绍基、张裕钊、吴昌硕、杨守敬、康有为、沈曾植等，皆为学碑的积极倡导与实践者。

从而，也致使了该时期习书之人的书法创作尽向取法与碑。

清朝书法，存在着崇尚发帖和尊尚碑版两种风气。

而以“帖学”和“碑学”的称位概括书学理论与书法创作风格，则是在晚清康有为《广艺舟双楫》才得以提出和明确的。

碑学就是指汉、魏、六朝石刻碑版的书法史论观点和审美取向及取法碑版的创作风气。

较之帖学，碑学出现甚晚，它是在嘉道之际，有阮元提倡到包世臣的推波助澜才得以兴盛。

直至道光以后，碑学理论思想覆盖了整个书坛，近而取代帖学成为主流。

帖学指自宋、元以来，尊尚二王及二王一脉的唐、宋诸
家的书法史论观点和审美取向及取法晋、唐法帖的创作风气。

北宋时期，自《淳化阁帖》问世以后，这种选辑古人法书作品汇刻成丛贴以适应学书及鉴赏需要的做法，迅速普及开来。

刻贴如雨后春笋，层出不穷。

至明朝，已成为习书之人书法创作遵循的不二法门。

而宋明间的书法史论观点及审美取向皆以刻贴为依据，帖学理论也就应运而生了。

明朝晚期，帖学达到极盛状态。

至清初，明朝董其昌的书风及书学理论被众多书家所崇尚。

然而，正所谓物极必反，在书画交流繁荣前人真迹涌现的形势下，很多书家有了自己独到的见解与评判，对于董其昌的批评和不满也就开始出现了。

清朝中期，刘墉、张照等书家仍延续帖学书法，并另成面目，成为了清朝帖学发展的里程碑。

但这样的延续未能再继续。

在郑燮、金农等书家求新尚奇、个性张扬的书风冲击下，帖学已陷入穷途末路，逐渐式微。

道光以后，帖学者终被碑派书法的潮流所淹没。

入清以后，由于古代金石碑刻文字资料受到重视，考据学开始兴盛，从而也引起了金石学与文字学的发展。

在顾炎武、朱彝尊、阎若璩对金石学研究及访碑风气的影响下，傅山、郑簠等一批书家开始了对汉碑的探索与研究。

在这种访碑、考碑的活动中，评论性文字开始出现。

如傅山在《霜红龛集》中提出的“篆隶一法”、“硬拙”等对汉碑审美观点，“四宁四勿”的技法追求等。

郑簠虽未留下理论著作，但其
在书法创作上，越唐隶而直接取法汉隶的书法实践，影响了众多习隶书家去追求碑刻书法的厚重沉实，生拙朴茂的意趣。

这种风气随即普遍开来。

对汉、魏、六朝碑刻的重视已是不可逆转改变的趋向。

许多崇尚帖学的书家也渐渐改变了对碑刻书法的看法，在著述中纷纷赞同碑刻书法的重要性。

虽然此时还未有系统的理论阐述碑刻艺术，但已显然突破了帖学书论的藩篱。

这种新鲜活力预示了碑学的发展。

清代乾隆、嘉庆时期，著名金石学者和书家翁方纲的《汉石经残字考》、《两汉金石记》等金石学著作，很多都以书法风格、用笔特点为论据。

在考证隶书与八分、缪篆等问题上，把金石学与书法有机结合，超出了帖学论书的范畴。

这个时期，还有黄易、桂馥等都有力的推动了金石学与书法的结合。

这些书家为清代碑学理论的发展打下了坚实的基础。

至嘉庆、道光年间，阮元的《南北书派论》与《北碑南帖论》问世。

在大量汉、魏、六朝碑版文字资料出现的基础上，阮元重新审视自晋唐以来的书法风格。

认为书法于魏晋分南北两派，究其源头，北派为古法正宗;至唐代，太宗李世民独尊王羲之，碑派随即被南派所掩;宋代《淳化阁帖》等大量刻贴的出现，碑刻被人渐渐遗忘，北派书法日趋式微。

阮元呼吁弘扬古法，由于其书论材料广泛可靠，论据有力，吸引了大量书家争相学习。

他十分彻底的阐述了帖学流弊，
否定了自宋以来帖学独尊的地位。

北碑在长期的没落之后，又重新燃起了光芒。

阮元动摇了帖学的地位，随后的包世臣在《艺舟双楫》中对碑版书法的见解及碑学理论的观点则把碑学系统化了，碑学开始正式登上书坛的舞台，并广泛传播。

自道光始，碑学理论开始引领时代潮流。

一大批书家在书法创作上皆取法汉、魏、六朝碑刻，不在拘泥于唐碑，在技法上有了明显的突破。

同时，对于碑学理论的发展与探索也在不断深化。

阮元作为碑学理论的奠基人，但从其书法作品中看仍然于帖学之中。

而包世臣虽对碑学理论的系统化建立做出了巨大贡献，但其书法风格也并未完全突破帖学窠臼；他对于利用碑版书风来达到帖学的审美范畴，并没有得到当时社会的承认。

而之后的何绍基却有了大胆的突破与创新。

作为清代晚期碑学影响下的杰出代表书家，何绍基并没有给后世留下关于书学理论的专著。

但从其留下大量题跋与书画的诗文可窥探到何绍基的书法艺术观点。

例如他曾说过“余学书从篆分入手，故与北碑无不习，而南人简札一派不甚留意”。

[1]可见何绍基对碑版书法的挚爱。

而作为阮元的门生，更可见何绍基对阮元书学观的赞同。

碑学理论于清晚期得到广泛普及，出现了“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体”[2]的局面。

汉、魏、六
朝的碑刻不断涌现，为碑学的发展提供了大量材料，大大开阔了学者的视野。

这个时期，出现了如沈曾植、杨守敬等影像较大的书家。

他们客观的评论了北碑与南帖的异同，并不武断赞同哪一方面。

从而此时期以北碑为主要取法对象但兼容南帖风格的趋向开始出现。

沈曾植作为在历史、文学、艺术、医学等方面都有所建树的学者，其书法仍是先取法南帖。

后经包世臣理论的影响，以贴容碑。

对于北碑、南帖的史论观点，他则强调“简牍、碑版为二体”，但详论时，却不强分南北。

可见他对碑学书法的客观审视是具有很大进步性的。

杨守敬与沈曾植走的书法道路是一样的，书学观点也基本是一路。

他晚年的书学专著《学书迩言》，明确其尊尚汉、魏、六朝碑刻，并轻视自宋以来的刻贴态度，但并不分南北与鸿沟两侧。

其对清代碑派著名书家如邓石如、伊秉绶、黄易、何绍基等给予了高度评价。

从此可以鲜明的看出其对碑学的态度及在理论上所作出的贡献。

光绪年间，康有为作《广艺舟双楫》。

对清朝书法各时期的发展做出了客观的总结。

他忠诚的继承发展了包世臣的书学观点，尚碑而抑贴，并大加褒扬南北朝碑版书法。

使清代碑学理论与碑派书法更加系统化、体系化了。

康有为还是清朝末年今文经学的杰出代表，其政治主张会通过学术研究而阐发，其治学犹重个人见解的发挥。

“碑
学”这一名词就出自其手，同时“帖学”从此也开始使用。

用此二名词作为分野标准，康有为把清朝的书法走势归纳为帖学的盛极而衰到碑学的应运而生的转换过程。

同时也鲜明的指出帖学式微碑学兴盛的合理性和自己坚定的碑学立场。

而与沈曾植、杨守敬一样，康有为主张：“书可分派，南北不能分派，阮文达之为是论，盖见南碑犹少，未能竟其源流，故妄以碑帖为界，强分南北也”。

[3]他对碑刻书法考察时，不分南北，皆统称南北碑。

但其曾说：“北碑莫胜于魏，莫备于魏”。

[4]可见，他还是犹重北魏碑刻的。

他还曾告诫习书者“无从唐人入也”。

可以看出，其对唐碑的不以为然，从而也再次体现了他尊尚南北朝碑刻的极端态度。

在此之上，康有为对魏晋南北朝进行了全面客观的品评，使习书之人对该期碑刻艺术风格理解进一步深入与具体。

进而确立了南北朝碑刻艺术的地位。

他高度评价了邓石如、张裕钊、伊秉绶等著名书家的书法，称邓与伊开启了碑法之门，而张裕钊是碑学的集大成者。

但却赵之谦不那么推崇，说其“气体靡弱”。

可见他追求骨力气势、苍茫朴拙的审美观。

综上所述，可以看出清代帖学式微到碑学兴盛是具有历史必然性的。

至清晚期，又由于赵之谦、何绍基、张裕钊、吴昌硕、杨守敬、康有为、沈曾植等著名书家的积极倡导，使该时期习书之人的书法创作尽向取法与碑。

而碑的局限性在于所呈现的行草书体几乎没有，相反，篆、隶二体却比比
皆是。

所以碑学的兴盛，也造成了晚清篆、隶书体的空前繁荣及行草书的没落。

注释：
[1]崔伟.中国书法家全集:何绍基[M].石家庄：河北教育出版社2002.210
[2][3][4]潘运告主编.晚清书论[C]. 长沙：湖南美术出版社.2004. 202
.302.309
参考文献：
[1]叶鹏飞.中国书法家全集:阮元包世臣[M]. 石家庄：河北教育出版
2003
[2]崔伟.中国书法家全集:何绍基[M].石家庄：河北教育出版社2002
[3]潘运告主编.晚清书论[C] .长沙：湖南美术出版社.2004
[4]刘恒.中国书法史清代卷[M].南京：江苏教育出版社.2007
[5]周睿.儒学与书道:清代碑学的发生与建构[M].北京：荣宝斋出版社.2008
[6]尔康.清代人物传记史料研究[M].北京：商务印书馆2000。