中国歌剧中的传统音乐元素

中国歌剧中的传统音乐元素摘要：从最初西方歌剧传入我国到《白毛女》的诞生，歌剧本土化经历了漫长的发展过程。

无论是学堂乐歌、儿童歌舞剧、秧歌剧，还是话剧加唱、戏曲改良的创作手法，都是作曲家对歌剧本土化的尝试，中国传统音乐元素在中国歌剧中的合理运用是中国歌剧形成并最终受到大众喜爱的重要原因。

关键词：中国歌剧发展历程传统音乐元素歌剧起源于16世纪末的意大利，意大利语意为“为音乐而作的戏剧”，是用音乐和歌唱实现其戏剧行为的表演，融合了舞台布景和角色服饰的综合性的艺术样式。

五四新文化运动促成了歌剧在我国的萌芽，20世纪20年代黎锦晖所创作的《小小画家》、《麻雀与小孩》等儿童歌舞剧被认为是中国歌剧的滥觞。

此后马可、贺敬之等在秧歌剧的基础上创作的《白毛女》被认为是中国歌剧诞生的标志。

如今，中国歌剧经过数十年的发展，发展模式日渐成熟，大量传统音乐题材的运用是其广泛受到大众喜爱的重要原因。

一、中国歌剧发展历程中国歌剧是在中国民间音乐（尤其是戏曲音乐与歌舞音乐）与外国歌剧等多种艺术形式的基础上发展而成的，它是中、外戏剧、音乐相结合、相交融的结果。

①从最初西方歌剧传入我国到《白毛女》的诞生，中国歌剧的产生经历了漫长的发展过程。

1.清末民初歌剧在我国的传播早在明代，就有大量的外国传教士来到中国，传习教义的同时也带来了西方的文化、科学、艺术。

由于统治阶级的兴趣，西方音乐在明清时期得以在上层社会广泛推广。

据传在清乾隆时期上演过意大利喜歌剧《好姑娘》，但由于当时的禁海、禁教以及戏曲的空前发展使得歌剧并没有在我国生根发芽。

而此时，由于禁教活动迁往澳门的西方传教士以澳门为据点，继续开设教会学堂传播西方文化和音乐。

早在19世纪50年代，《守财奴》、《军中女郎》、《拉美莫尔的露契亚》、《游吟诗人》、《塞维利亚的理发师》、《宠姬》、《茶花女》、《西西里的晚祷》等剧目就经常在澳门上演。

19世纪60年代以后，随着环球交通的发展，越来越多的外国歌剧团开始来华演出。

1905年，上海歌剧协会成立，歌剧协会成立后，上演了《假面舞会》、《乡村骑士》、《汤豪舍》等多部歌剧中的序曲、合唱、重唱和咏叹调等歌剧中的片段。

19世纪末，因修建中东铁路，沙皇俄国向东北铁路沿线派驻了大量的工程技术人员和随行眷属，还附设了医院、教堂等机构以满足他们的日常生活。

1904年，伊万诺夫在哈尔滨开设剧院并邀请多个俄罗斯剧团来哈尔滨演出。

从1907年开始，西比里亚科夫、卡莱翁斯基、卡尔拉舍夫、格尔斯多尔夫、邱加耶夫等俄罗斯歌剧演唱家都曾来过哈尔滨演出。

这一时期，歌剧虽然开始在我国演出，但由于当时我国处于半殖民地半封建社会，歌剧作为殖民文化的一部分，再加上演职人员大都是外国人，不同的文化背景和语言使歌剧在当时只是停留在小众的欣赏层面，并没有得到广泛传播和发展。

2.学堂乐歌19世纪末，在维新思潮的影响下，开展现代科学教育的潮流开始兴起。

新式学堂纷纷建立，中国现代教育由此发轫，音乐作为美育的方式在那个时代先进人物的心目中占有重要地位。

以康有为、梁启超为首的维新派就曾上书光绪皇帝，建议在新式学堂里开设乐歌课，但由于戊戌变法的失败而未得以实施。

1912年，中华民国临时政府在南京成立，推行了一系列的社会和政治改革，在文化教育方面，提倡“自由、平等、博爱”为宗旨的“公民道德”教育，音乐正式纳入到中小学的教育中。

沈心工、曾志?搿⒗钍逋?这些音乐教育先驱们为这一时期所编的音乐教材中的歌曲被称为学堂乐歌。

学堂乐歌大都是外来曲调填词而成，其中有不少曲调来自西方歌剧中的片段，例如李叔同所编《大中华》，曲调来自于意大利作曲家贝里尼的歌剧《诺尔玛》第一幕第三场中的乐队进行曲；沈心工所编《竹马》的曲调来自于自瓦格纳的三幕歌剧《罗恩格林》中第二幕中的婚礼合唱《结婚进行曲》。

因此学堂乐歌在我国近现代音乐史上意义重大，它为我国贡献了一批优秀的声乐作品，为西方音乐理论和歌剧在我国的进一步发展打下了基础。

3.中国歌剧萌芽五四新文化运动之后，受新文艺思潮的影响，很多国外留学生开始著书立说的介绍西方歌剧的发展状况和歌剧的基本知识。

在这一背景下，以黎锦晖为代表创作的儿童歌舞剧被认为是我国歌剧的萌芽。

黎锦辉自幼便受传统文化的熏陶，在做小学教员时，就教授中国传统歌曲，并尝试用民间乐曲填词，编作教材。

他还对戏曲曲艺也进行了深入学习，并与京剧名伶言菊朋等人发起了“明月音乐会”，致力于白话文国语和平民音乐的儿童教育，这些都为他今后的歌舞剧创作奠定了良好的基础。

这些丰富的阅历使黎锦晖从自己的歌舞曲创作领域迈向了充满戏剧性的歌舞剧创作，成为中国歌剧最早的开拓者之一。

他早期的创作只是表演唱形式的叙事歌，舞蹈化的表演唱、对唱、等表演形式。

这种叙事歌不同于歌舞剧，这只是一种抒情的舞台演唱，并不产生戏剧性。

之后所创作的《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》、《月明之夜》等儿童歌舞剧都有了明显的戏剧性，歌舞起到烘托剧情的作用。

他在创作中采用分幕分场，广泛吸收中西音乐元素，角色语言鲜活，具有不同于以往的创新意识。

由此可见，黎锦晖所作虽然不是完全意义上的歌剧，但其戏剧性的创作语言对于中国歌剧的发展和探索影响是十分深远的。

4.中国歌剧诞生黎锦晖的儿童歌舞剧的诞生后，影响很大，为我国歌剧的产生提供了实践基础。

此后歌剧本土化的探索和论战就没有停歇过，出现了以张曙、王泊生等为代表的戏曲改良派，代表作《王昭君》；以田汉、聂耳等为代表的话剧加唱派，代表作《扬子江暴风雨》、《桃花源》；以陈歌辛、陈大悲为代表的音乐剧派，代表作《西施》。

但由于时局动荡，作曲家缺乏对歌剧的认识，加之民众对于传统戏曲的审美惯性，导致这些尝试最终都没有形成一个完整的中国歌剧样式。

1938年，为庆祝中共成立17年暨抗日战争一周年，以抗日战争为题材的红色歌剧《农村曲》被创作出来。

在延安演出了20余场。

但由于创作的急促性和功能性，《农村曲》在民族化的问题上有些不成熟。

但其为后来的歌剧进一步本土化打下了基础，也影响了歌剧的创作倾向和态度。

1942年，毛泽东在延安文艺座谈会上的《讲话》后，广大文艺工作者开始意识到向广大工农兵学习仅仅是问题的一个方面，他们必须在新的文艺指导思想下创作出真正为他们服务的作品。

1943年春，以《兄妹开荒》序幕，延安掀起了轰轰烈烈的新秧歌运动。

在秧歌基础上加入了具体的人物形象和戏剧冲突，在此基础上形成了具有时代特点和特色的秧歌剧。

随着秧歌运动的不断深入以及秧歌剧取得的巨大成功，文艺工作者开始对其他民间艺术形式进行改编和利用，他们在秧歌剧创作的基础上，借鉴西洋歌剧中的和声、复调、合唱、伴唱、重唱以及管弦乐队的表现手段，再根据剧情和人物需要，融入多种传统音乐元素，创作出了深刻表现人民群众生活和思想情感的大型综合性艺术形式――《白毛女》。

《白毛女》是我国最早的一部比较成熟的大型歌剧，在歌剧民族化、音乐戏剧化和用音乐刻画人物上，都取得了很大的成功。

它不仅为探求中国民族歌剧指出了正确的道路，也促使正在徘徊的新秧歌运动以及秧歌剧的发展走上了一个新的台阶，是我国民族歌剧史上的里程碑。

二、传统音乐因素在中国歌剧中的运用如果以黎锦晖所作儿童歌舞剧作为中国歌剧的开端，中国歌剧已有近百年的发展历史，从最初西方歌剧传入我国民众的抵触，到今天人们开始接受并喜爱这种音乐形式，歌剧本土化经历了漫长的发展过程。

在这一过程中，中国传统音乐与西方歌剧的融合从未间断过，无论是学堂乐歌、儿童歌舞剧、秧歌剧，还是话剧加唱、戏曲改良的创作手法，都是作曲家对歌剧本土化的尝试，是对中国歌剧发展的有利探索。

《白毛女》的成功更是奠定了传统音乐在中国歌剧中的重要地位，中国传统音乐题材的合理运用成为此后中国歌剧创作的一个重要手段。

1.秧歌在中国歌剧创作中的运用秧歌是一种民间歌舞形式，广泛的存在于全国各地。

因其表演活动的集体性、非职业性的传播特点使得它在民间文艺生活中具有广泛的亲和力和影响力。

秧歌对于中国歌剧最大的影响在于其直接促成了《白毛女》的诞生。

1942年，毛泽东在文艺座谈会上发表《延安文艺座谈会上的讲话》后，秧歌成为延安文艺工作者深入贯彻《讲话》精神的入手点，延安掀起了轰轰烈烈的秧歌运动。

在秧歌基础上加入具体的人物形象和戏剧冲突以及反映新时代精神的内容，就形成了具有时代特点和特色的秧歌剧。

最初的秧歌剧剧情简单，只有两三个角色，用叙述的表现方式来表达剧情的发展。

后来的秧歌剧在内容和艺术形式上都有了很大的发展。

秧歌运动后期创作的一些秧歌剧作品，开始具有歌剧风格，如《穷人恨》、《三边风光好》、《周子山》等，尤其是《周子山》被认为是《白毛女》之前最接近歌剧的秧歌剧。

这些作品为《白毛女》的诞生奠定了实践基础。

而《白毛女》的很多创作细节仍然沿用了秧歌剧的表现形式。

例如喜儿出场时，就采用了秧歌剧的表演方式，一边扭着秧歌舞步，一边根据风雪的情况改变舞姿，捏窝窝头也是边扭着秧歌舞步。

从秧歌到秧歌剧，再从秧歌剧到新歌剧，不可否认秧歌和秧歌剧的发展很大程度上促成了《白毛女》的诞生，对后来的中国歌剧发展产生了深远的影响。

2.戏曲在中国歌剧创作中的运用戏曲在我国拥有深厚的民众基础，因此在最初中国歌剧的发展道路上，戏曲改良一直是最重要的一个创作手法，即便是中国歌剧产生以后，戏曲的语言、唱腔、伴奏、结构诸多因素仍然被广泛的运用到中国歌剧的创作中，成为中国歌剧创作所使用最多的音乐素材。

中国戏曲剧种繁多，曲调丰富，风格各异，为中国歌剧创作提供了取之不尽、用之不竭的音乐素材。

如《白毛女》中《我要活》唱段运用了河北梆子的曲调；《党的女儿》中运用了山西蒲剧的曲调；《小二黑结婚》运用了评剧曲调；《洪湖赤卫队》运用了湖北花鼓戏音乐；《江姐》的音乐大量吸收了川剧、越剧、京剧等音乐语言，《红梅赞》就是吸收了川剧音乐写成的，采用了戏曲中拖腔的手法；《司马迁》采用了由秦腔的“苦音”，奠定了其深沉凝重的音乐基调；在黄梅戏和楚剧的基础上重新创作的《槐荫记》等。

唱与白是戏曲的主体，戏曲中运用的对白或独白也经常被运用到歌剧创作中。

如歌剧《原野》借鉴了戏曲念白和古典诗词吟诵的方法，赋予了宣叙调以中国特色和多样性的神采。

而《白毛女》则使用的是另一种形式“唱夹白”，使用于杨白劳的唱段《哪里有我的路一条》中。

戏曲中所使用的甩腔、拖腔、帮腔等演唱形式也经常被运用到歌剧中。

如《白毛女》中的《老天杀人不眨眼》运用了陕西秦腔的“滚板”来加强力度，表现杨白劳心中的愤恨与无奈，《恨是高山愁是海》唱段则使用了甩腔；《洪湖赤卫队》中《看天下劳苦大众都解放》和《洪湖水浪打浪》两个唱段，都使用了拖腔。

戏曲的唱腔结构也是中国歌剧经常借鉴的创作手法，如《江姐》中的《革命到底志如钢》唱段，就是用板腔体写成的大段咏叹调；《红珊瑚》中的《海风阵阵愁煞人》唱段，音乐通过不同的板式变化，以类似导板、慢板、二六、流水、散板的结构方式，集中抒发人物感情，成功表现了人物的戏剧性情绪发展过程；《窦娥冤》整部歌剧以板腔体为基础，使用京剧中可重复的独立过门；《洪湖赤卫队》中的《看天下劳苦人民都解放》在音乐的创作上也吸取了戏曲唱腔板腔体的结构和展开手法；《党的儿女》也是一部运用板腔体结构的歌剧。