魏晋南北朝时期的音乐美学思想

魏晋南北朝时期的音乐美学思想
魏晋南北朝时期，大部分时间处于分裂状态，除西晋的短暂统一以外，在近四个世纪的漫长岁月中，先后存在过三十多个政权。

政权更迭频繁、社会动荡不安、民族矛盾尖锐、礼乐制度废坏，自然给社会生产带来诸多负面影响。

然而在这一时期，秦汉以来的天下统一的政治中心和经济中心合二为一的固定模式打破，政治文化中心开始南移，边疆地区和周边的少数民族的社会经济已有长足的发展。

少数民族大量内迁和建立政权，在与汉族的接触交往中，逐渐接受了汉族传统文化而开始进行汉化进程，汉民族也大量吸收了个少数民族和域外传入的各种文化因素。

即以音乐而言，“天竺乐”、“龟兹乐”“康国乐”“安国乐”“疏勒乐”等西域胡乐几乎畅通无阻的涌向了中原，风靡南北，不仅带来了“胡乐荐臻”状态下的音乐文化的大融合，也为隋唐宫廷燕乐得形成奠定的基础。

同时，佛教音乐也开始流行。

魏晋南北朝时代打破了经学一统之局，进入文学自觉之时代，再次出现文化多元走向并相互吸收、借鉴、融合，成为中国历史由秦汉一统向隋唐盛世之过渡阶段。

魏晋南北朝的美学在扬弃先秦两汉伦理实用美学传统的基础上，构建了倡表现、偏心理、重主体的情感愉悦型的新的美学体系。

中国古典美学偏于抒情和表现的总体特征，正是在此时期获得了基本确立。

而对美学发展演变起决定作用的是玄学世界观和人生观的提出。

以王弼、何晏为代表的士人们以《老子》、《庄子》、《周易》为谈资，掀起
了一场谈玄风尚。

而在文艺上的三曹、嵇康、阮籍，书法上的钟、卫等人都是在意识形态各部门内开创真善美新时期的显赫代表。

在没有过多的统治束缚、没有皇家钦定的标准下，文化思想领域比较自由而开放，议论争辩的风气相当盛行。

正是在这种基础上，与歌功颂德、讲实用的两汉经学、文艺相区别，一种思辨的、理性的“纯哲学”和一种抒情的、感性的“纯”文艺产生了。

这二者构成中国思想史上的一个飞跃。

魏晋人的生活与人格具有自然主义和个性主义的特征，“任自然”的审美意识,本质地表现为自然主义与个性主义的有机统一,因而成为魏晋南北朝时期审美意识的主流。

“任自然”的审美意识,与先秦时期形成的“自然说”美学思想有渊源关系。

这种意识直接影响到魏晋南北朝的山水画、山水诗的艺术创作,同时对其时的瓷器、园林、名士生活方式的审美设计,产生了重要影响,促成了追慕“清秀”的审美设计倾向。

下面从一些具体的音乐或文学作品中看一下体现出的一些音乐美学思想：
n 王弼《论语释疑》所推崇的“大成之乐”。

n 阮籍《乐论》以“和”、“乐”为美的审美意识
n 《列子-汤问》所载音乐轶事中反映的音乐审美观：
n 《宋书》中的音乐美学思想
n 《文心雕龙》的音乐审美思想
1、王弼《论语释疑》所推崇的“大成之乐”：
王弼,魏晋玄学奠基人。

其著述主要以《老》解《易》调和儒道,尤其对有无、本末、体用的阐发是一大贡献,丰富了中国哲学的范畴理论。

大成之乐,无声不分”。

此源自《老子》的“大音希声”。

《老子》的“大音希声”与“道”同一,是“无”和“无为”,这与《老子》全书以自然否定人为,以无为否定有为是一致的,在音乐问题上也就是以“大音”(无声之乐)否定“五音”(人为之乐) 。

而王弼在对待“大音希声”这一问题上,与《老子》既有同也有异。

所同,二者均以崇“无”为本,如王弼在注《老子·四十一章》“大音希声”句时所说:“听之不闻名曰希, (大音, )不可得闻之音也,有声则有分,有分
则不宫而不商。

分则不能统众,故有声者非大音也”。

“分”即部分,“众”即混沦之整体。

故“大音”“听之不可得而闻”。

“有分”则不宫不商,须犹如“道”混沦之存在,是不可分的,是意会之蕴,故能统众。

所异,《老子》只讲同不讲异,就是要取消比较,抹去差异;王弼则不同,既讲同又取异。

在推崇无声之“大音”的同时,更肯定“五音”的实在作用,即“五音不声则大音无以至”,“五音声而心无所适焉,则大音至矣”,此说系承《淮南子·原道训》：“无音者, 声之大宗也。

⋯⋯无声而五音鸣焉”之意,是以“无”为本,以“有”为末的本体论在音乐中的体现。

推崇无声之“大音”的同时,更肯定“五音”的实在作用
阮籍《乐论》以“和”、“乐”为美的审美意识：
阮籍（210-263）作为“竹林七贤”人物，历史上与嵇康齐名。

哲学思想上受老庄影响。

在当时思想界“名教”与“自然”的问题上，调和“名教”与“自然”的关系。

其音乐美学思想主要反映在其《乐论》中。

在《乐论》中，一方面以“和”作为乐的顺乎自然的本质属性，视“顺天地之体，成万物之性”作为行乐的目的，要求以协和阴阳的音声律吕去适应万物之“情气”；另一方面，又在当时的音乐生活中，仍然继承着儒家乐教思想，视“各歌其所好，各咏其所为”的郑卫之音为
淫放之乐，要求“立调适之音，建平和之声”，制礼作乐，，“使天下之为乐者，莫不仪焉”，强调音乐的教化作用。

阮籍根据儒家音乐思想中的关于“乐者乐也”的审美准则和要求，批评了以悲为乐的审美态度和倾向，从理论上要求音乐审美必须以愉悦快乐的情感体验为其特征，竭力排斥音乐活动中以悲为美的审美倾向。

阮籍音乐思想的核心，一是为求得音乐与天地自然乃至人心的谐和，主张以“和”为美，再是要求音乐审美中必须求得快乐的情感体验，以“乐”为情，反对“以悲为美”。

其音乐思想既非超过伦理教化的自然美学观，也并非具什么纯粹美学的倾向，而是援道入儒，将传统的儒家音乐思想染上了一层道家的色彩，其目的仍是为礼乐教化服务的。

《列子-汤问》所载音乐轶事中反映的音乐审美观：
《列子》一书，相传为战国列御寇撰，又有以出于晋张湛伪托等说法。

书中所载的音乐传闻轶事，反映有一定的音乐审美意识与观念。

书中所述诗文从师襄学琴，以弹琴不仅仅在于由弦得声，而要先得于心，而后外应于器，说明琴乐演奏必须存志于音声，才能达到乐感天人的效果和审美境界。

所述秦青、韩娥唱歌事，不仅透漏时人以悲为美的审美风尚，其中“响遏行云””余音绕梁”的描写，是对音乐审美心理的形象化描述。

所述伯牙鼓琴、钟子期善听事，涉及到音乐审美活动中的想象、联想等心理现象，以及音乐的表现力与审美接受、理解的问题。

《宋书》中的音乐美学思想：
南朝沈约（441-513）修撰的《宋书-律历志上》中，谈到构成“乐”的完整存在的不同方面。

称“乐夫有器有文，有情有官”。

对于“器”、“文”“情”“官”，文中解释为，“钟鼓干戚，乐之器也”，也包括了乐器以及乐舞的舞具，反映“乐”的综合艺术特征；“屈伸舒疾，乐之文也”，这是以乐舞的表演为其“文”，，其中应当暗含着乐舞表演中的音乐演奏；“伦伦无患，乐之情也”，这里的“情”，当指“乐”的内容，具伦理道德的属性；“欣喜欢爱，乐之官也”，是指乐的职份与功能，就是为了引起人的“欣喜欢爱”的情感体验。

是雅乐审美观的一种认识。

《宋书-乐志》还讲到当时“家竞新哇，人尚谣俗”的音乐风尚，并总结出音乐风尚改变的原因，就在于音乐活动的主体、即人的社会情感的变化，所谓“情变听改”。

这是从音乐与人情感的内在联系，由历史发展的角度来概括音乐审美趣识发生变化的原因。

《文心雕龙》的音乐审美思想：
南朝刘勰（466-538）撰著的《文心雕龙》，是古典文学理论著作。

该书融史、论、评为一体，是文学批评史上重要典籍。

因其书主要是从文学着眼，故其中有关于音乐的论述，亦注重与歌诗的关系。

书中《乐府》一章中谈到，“诗为乐心，声为乐体：乐体在声，瞽师务调其器；乐心在诗，君子宜正其文。

”这是以诗表达的思想情感为乐府诗歌的内容，而以歌诗的器乐伴奏或者歌唱，视为外在的东西。

这里反映的是作者对诗乐的存在的认识，即观念的存在（思想内容）与乐音形态的存在（声）。

在这两者的关系中，作为诗乐活动的参与者，首先要注意的是诗的内容（君子宜正其文）。

这一认识同诗乐活动的行为方式是以“君子”为主体，而“瞽师”作为艺人已处于辅助地位有关。

这是与音乐的社会分工相关的音乐观念。

另外，在音乐与诗歌的关系中，刘勰就汉中乐府创作中的诗与音乐的关系，他以“古之佩玉，左宫右徵，以节其步，声不失序” 为比喻，说明在乐府诗歌创作中，应是“音以律文”。

此表明，虽然从思想内容的表达上来讲，在“诗为乐心，声为乐体”的关系上，诗是主要的，但是在两者的配合中，音乐的地位并不低于诗，就像“音以律文”的表述，是互存互补、互为节制的关系。

魏晋南北朝时期音乐教育的发展状况：
1、一方面保持着秦汉时期音乐教育的基本特点，即音乐教育从管学中分离出去，主要存在于官设音乐机构和社会娱乐圈内的音乐教育行为中
2、另一方面又具有这个特定的历史阶段特有的文化特征，如少数民族政权在北方的建立及大量人口的迁徙，导致外族外域的音乐对中原音乐产生深刻的影响以及相应的音乐传教的内容的改变。

小结：
从魏晋开始，中国的音乐美学思想明显地出现了一个转折。

人们已不满足于就音乐的起源、本质、特征、功能等问题进行一般性考察，而是转入了对音乐自身的规律和各个具体部门(古琴、声乐、戏曲等)的特殊规律进行深入的研究。