唐宋时期的敦煌文化研究
浅谈唐宋时期敦煌地区婚姻礼俗
浅谈唐宋时期敦煌地区婚姻礼俗作者：张敏来源：《丝绸之路》2013年第22期[摘要]由于处在东西方文化交融的特殊地理位置上，唐宋时期敦煌地区的婚俗文化中既保留了中原传统婚俗礼仪，又兼容西域少数民族的婚俗习惯，从而形成了较为特殊的婚俗文化。
从保存下来的敦煌壁画和文书中，可以详细了解唐宋时期敦煌地区的婚嫁礼俗。
[关键词]敦煌；婚姻礼俗；“六礼”[中图分类号]K892.79 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2013）22-0012-02敦煌扼丝绸之路的咽喉要道，佛、儒、道等宗教文化在这里杂糅并存，多民族文化相互交融。
因此，敦煌的婚俗既有中原之风，亦有西域之俗；既有对“六礼”的遵循，亦有对其的变异。
敦煌莫高窟至今尚保存有几十幅婚嫁图的壁画，另有榆林窟壁画三幅。
这些感性材料真实而形象地再现了唐宋时期的婚嫁场面，是中古婚俗活灵活现的记录。
1900年出土于莫高窟藏经洞的遗书，真实地保留了唐宋时期敦煌原始婚俗的基本资料。
本文将从婚龄、婚制、婚仪以及离婚等方面，对唐宋时期敦煌的婚姻礼俗进行初步的探究。
一、婚龄我国婚姻年龄在各朝各代都有着诸多的变化。
《周礼注疏》曰：“男子二十而冠，有为人父之端，女子十五许嫁，有适人之道。
”唐宋时期，法律上对婚姻年龄作了具体的规定。
唐贞观元年诏：“男年二十，女年十五已上……并须申以婚媾。
”①宋主张：“男子年十六至三十，女子十四至二十……乃可成婚。
”②开元二十二年制：“男年十五，女年十三以上，听婚嫁。
”③但敦煌地区实际情况又是如何的呢？据《西魏大统十三年（547年）瓜州效谷郡计帐》S.613记载，女子12岁即可出嫁，比历史上官方规定的最低年龄13岁还提前一年，最早的育龄是15岁；男子婚龄无确切记载，最早的育龄为24岁。
④开元、天宝之际，吐蕃、突厥、回纥交替侵扰河西地区，敦煌大批壮丁都奔赴战场，人口性别比例出现严重的不平衡。
家庭人口中女性占绝对优势，婚姻状况严重失调。
归义军时期，张敖编纂《新集吉凶书仪》P.2619卷背面《纳书函》曰：“某子厶乙，年已成冠，礼有纳聘。
唐宋敦煌节日研究的价值与意义
172唐宋敦煌节日研究的价值与意义朱国立节日是人们生活中的特殊时日。
节日在中国的形成、确立与发展源自四时之变和农 耕文明的发展，与岁时紧密相连。
随着历史的发展，节日名目不断增多、节庆内容更加 丰富，节日也被赋予了更多的文化意涵。
关于唐宋敦煌节日的记载，见于敦煌文献中的 人破历、愿文、书仪等文献，为我们了解这一时期敦煌的民俗、社会、宗教等提供了可 能。
在对相关文书和既有成果进行研读过程中，发现敦煌的节日有待进一步的研究，故 将偶得谨记于此，权作引玉之砖。
一、敦煌的节曰体系与名目研究敦煌的节日，首先要明晰敦煌的节日有哪些，即厘清敦煌的节日体系与名目。
敦煌文献中的寺院人破历、归义军衙内人破历等经济文书中，保留了不同节日期间寺 院、归义军政府的物料支出明细，如P.2032V《后晋时代净土寺诸色人破历算会稿》记载了岁日、正月十五日、二月八日、寒食、七月十五日、冬至、十二月八日、岁除等 节日期间粟、酒、油等物品的支出情况；P.4640V《归义军衙府纸破历》则保留了不同 日期赛驮马神、赛金鞍山神、赛祆神等活动中纸的支出明细；这是最能直接反映敦煌节 日名目的材料。
不过，这类材料因宗教或礼制的缘由，不能全面展现当时节日开展的情 况，有一定的局限性。
因而，我们要把目光转向经济文书之外，探寻当时敦煌地区的节日名目、节日饮 食、节俗活动等问题，以更为全面的展现敦煌节日的繁荣程度。
所幸敦煌文献里的愿 文、杂抄、书仪等材料，对很多节日有所载录。
如S.2832中的《十二月时景兼阴晴云 雪诸节》存于敦煌流行的愿文范本之中，不仅描写了四季和每个月的物候，还载录了 岁日、正月七日、正月十五日、二月八日、二月十五日、三月三日、四月八日、五月五 日、七月七日、七月十五日、九月九日、冬至、腊月八日、腊日、岁除日（黄征、吴 伟编校《敦煌愿文集》，长沙：岳麓书社，1995年，第81、84_85页）等节日的问候 语。
P.2721等十余个写卷内容为《杂抄》，又被称为《珠玉抄》《益智文》《随身宝》，是一般庶民使用的抄撮日常知识和基本学养的通俗蒙书（郑阿财、朱凤玉《敦煌蒙书 研究》，兰州：甘肃教育出版社，2002年，第181-182页），是当地知识传授的重要资唐宋敦煌节日研究的价值与意义173料和教材，其“辨年节日”条记载了元正、社日（春社、秋社）、三月三口、四月八 日、五月五日、六月六日、三伏日、七月七日、七月十五日、八月一日、九月九日、十 月一日、冬至、十二月八日、腊、寒食等节日的由来和主要节俗。
唐宋时期敦煌斋会活动研究
二、庆皇猷 鼎祚遐隆 嘉祥荐祉 四夷
奉命 五谷丰登
三、序临官 史刺 (刺史)长史 司马
六曹 县令 县承 (丞)主簿 县尉 折冲
四、隅受职 文武
五、酬庆愿 僧尼 道士 女官
六、报行道 役使 东 西 南 北 征讨 东
西 南北
七、悼亡灵 僧尼 法师 律师 禅师 俗
人 考妣 男 妇 女
唐宋时期,敦煌民众为实现不同的功德利
益,而举办不同的斋会。因此,敦煌斋会活动中
的坛场种类较多,至少包括随求、佛顶、观音等
数种坛场。坛场作为斋会活动中连接民众与神祇
的圣域空间,在斋会活动中尤为重要。坛场的构
建也需要文本与图像的依据,敦煌文献中 《坛法
仪则》与 《坛样图》就是当时坛场构建的文本与
图像依据,是坛场的真实写照。
的基础之上,结合传世文献与敦煌文献的记载,
对斋会文本中密教因素进行系统考察,以期更深
入地了解敦煌斋会活动中所体现的社会宗教
意义。
一、敦煌密教流布与斋会类型
敦煌密教的发展可追溯至西晋,“敦煌菩萨”
竺法护在此期间所译的相关经咒,可被视为密教
典籍。④ 到盛唐时期,密教已在敦煌盛行,直至
归义军时期,密教活动已完全渗入到大众生活的
用五色彩绳结四方形坛场,并用七宝香泥等涂抹
坛场。此处用七宝香泥、七宝香水等代替了经典
密藏中的牛粪,并且也用莲花、剑等庄严坛场,
学
研
究
2023年第6期
用香、饭、水果等供养坛场神灵。
(三)《坛样图》与坛场构建
《坛样图》是构建坛场的图样,敦煌文献中
的 《坛样图》主要有 P
.2012、P
.4009 等,这类
唐朝的敦煌艺术和描金技法
唐朝的敦煌艺术和描金技法唐朝是中国历史上一个辉煌的时期，也是文化艺术最为繁荣的时期之一。
其中，敦煌艺术和描金技法被认为是唐代最具代表性的艺术形式之一。
下面本文将通过详细介绍敦煌艺术和描金技法来更好地了解唐代的文化艺术。
一、敦煌艺术敦煌是中国的文化宝库，保存有大量的历史文物和典籍，尤其以敦煌壁画最为出名。
敦煌壁画概括地说，是指敦煌莫高窟中现存的一个丰富而多样化的艺术遗产，它们展现了唐代的文化特征和成就。
1. 艺术形式和特点敦煌壁画的艺术形式十分多样化，包括线描、背景绘制、彩塑、马代等。
其中以线描和彩塑最为常见，线描采用墨笔描绘人物、动物、建筑、植物等物件，而彩塑则是在线描上进行填充及渲染。
除了艺术形式的多样性，敦煌壁画还有一个突出的特点，那就是内容的多元性。
敦煌壁画内容十分广泛，既有佛教主题的壁画，也有历史人物、民间故事、天文、地理等各种不同主题的作品。
这些作品不仅在题材上涉及了各个领域，而且在表现手法上也充满了创新和变化。
2. 缘起和发展敦煌壁画的背后有着悠久的历史渊源和丰富的文化积淀。
早在汉代，敦煌便有佛教文化的渗透，而唐代则开创了敦煌壁画的艺术高峰期。
唐代时期，敦煌壁画得到了大力的发展和推广。
唐朝远征西域，为了巩固西北边疆的防线，修筑了沿途的城池和驿站，这为壁画的创作和传播提供了契机。
而唐朝在政治、社会、文化上的强大和繁荣，也促进了敦煌壁画的发展和繁荣。
二、描金技法描金技法是一种中国传统的装饰工艺技法，它在唐代和宋代达到了巅峰。
描金技法的特点是用金箔或银箔贴在器物表面，然后在上面进行镶嵌或刻绘的装饰技法。
1. 技法形式和特点描金技法有多种多样的技法形式，其中比较常见的如压金、柳丝、双描和三描等。
压金是指将金箔用透明的胶黏在器物表面进行压制，使金箔贴在器物表面；柳丝是指用银线压成细弯曲的形状，用计算好的弯曲位置粘贴在器物表面，再用金箔进行覆盖；而双描和三描则是将金箔与银箔进行交叉镶嵌，在其上进行刻绘，最终形成精美的图案和花纹。
敦煌莫高窟唐宋供养人像图形略考
从 汉代建立敦煌郡开始 ， 历代王朝不 断向敦煌地 区迁 徙 ， 敦煌碑铭赞文献及《 敦煌名族志》 等文书有详 细的记载 。如敦 煌 唐氏来源 于山东鲁 国郡 ， 氏来源 于广平 郡 ， 氏来 源于上 宋 翟 蔡 和豫章郡 ， 阎氏 由太原 郡迁徙 而来 。汉族居 民基 本上都 是 从 中原地 区迁徙而 来 的， 多与 少数 民族 通 婚。敦煌 文献 《 杂 抄》 引《 良吏传》 载仓 慈为敦煌 太守 “ 女嫁汉 ， 女嫁胡 ， 记 胡 汉 两家为亲 ， 更不 相夺……邻国蕃戎 ， 不相征 战。 到晚唐 五代归 ”
中古 敦 煌 地 区的 居 民社 会 活动 的 主 要 场 所 。 供 养 人 即敦 煌 石 窟 开 凿 的出 资 者 ， 称 为 施 主 、 主 、 德 主 ， 括 敦 煌 社 会 的 又 窟 功 包 上层 （ 吐蕃赞普及各级 官员 、 义军 节度使及 各级 官僚 、 如 归 敦
玉 门关。 自古敦煌便是 “ 华戎所交 ” 的都会 ， 是一个 复杂 的多 民族居住区域 ， 除了主体居 民是汉族 人 ， 还生活有 面貌长相 与
规模之大 、 时之长 、 历 内容之 丰富的敦煌石窟艺术 是我 国 的国宝 。敦煌石窟艺术源 自印度 ，辗转传 到西域 ， 经敦煌 向内
地传播 ， 印度佛教石窟艺术中 ， 在 还没有发现有纪年题记 的供
养人 画像 。随着佛 教 的兴 盛 ， 每传一 地 ， 形制都 有所 变化 ， 石 窟壁 画一度辉煌 。敦煌地 区石窟 壁画 的内容有 佛说法 图 、 经 变 画、 供养人画像等等 ， 对敦煌历史研究具 有重要价值 。敦煌
最初的施 主列像是结合儒家的祖先崇拜和 自汉代 流传 的画祖
先 像 之 风 而 成 的 佛 教 功 德 主 画 像 。在 西 魏 时 形 成 家 族 的 画
英法藏唐宋敦煌遗画地藏菩萨袈裟纹样研究
历史与文化丝绸JOURNAL OF SILK英法藏唐宋敦煌遗画地藏菩萨袈裟纹样研究Study on the kasaya patterns of Ksitigarbharaja bodhisattva in Dunhuang paintings of the Tang and Song Dynasties collected by Britain and France蓝津津,刘元风(北京服装学院敦煌服饰文化研究暨创新设计中心,北京100105)摘要:地藏信仰在汉地兴起后,其造像形式逐渐脱离印度佛教原典,并在唐宋时期进一步中原化㊂在该时期敦煌藏经洞出土的遗画中,绘有大量地藏菩萨图像,其所穿着的袈裟纹样丰富,色彩绮丽,极具研究价值㊂本文针对目前刊录的英法藏唐宋时期敦煌遗画,以穿着绘有袈裟纹样的地藏菩萨为研究对象,对其内层袈裟㊁外层袈裟所绘袈裟纹样进行梳理,分为两类:袈裟沿用的常见纹样,如贴金菱形纹㊁同心圆联珠纹㊁团花纹;袈裟专属纹样,如云水纹与线迹纹㊂同时,对比同时期敦煌石窟中佛陀㊁弟子及地藏像所穿着袈裟的纹样,结合传世袈裟实物与出土的唐宋时期纺织品,从纹样内容㊁布局㊁工艺㊁色彩等方面进行分析,总结纹样分布及变化规律,可以一窥唐宋时期地藏信仰流变对其袈裟纹样的影响,并形成互证㊂关键词:唐宋时期;佛教美术;敦煌遗画;地藏菩萨;袈裟纹样;云水纹中图分类号:TS 941.12;K 879.41㊀㊀㊀㊀文献标志码:B ㊀㊀㊀㊀文章编号:10017003(2024)04011414DOI :10.3969∕j.issn.1001-7003.2024.04.014收稿日期:20230726;修回日期:20240312基金项目:国家社会科学基金艺术学项目(19BG 102);柒牌非物质文化遗产研究与保护基金项目( 2018 立项第08号)作者简介:蓝津津(1999),女,硕士研究生,研究方向为敦煌服饰文化与创新设计㊂通信作者:刘元风,教授,liuyuanfeng 2018@ ㊂㊀㊀在敦煌藏经洞出土的文物中,有大量公元7 10世纪的绘画作品,一般统称为 敦煌遗画 ㊂这些遗画属于佛教类绘画,在当时大多用于礼佛供奉,并且由于长期密封保存,画面基本都保持原色㊂20世纪初,敦煌遗画被发现后,以斯坦因㊁伯希和为代表的外国探险家先后前往敦煌莫高窟盗取,目前遗失在外的敦煌遗画总数在1100件以上,主要分藏于英㊁印㊁法㊁俄四国㊂就目前公开的图像资料中,英㊁法两国的部分藏品经过多次整理,以讲谈社出版的‘西域美术“系列图册最为系统全面㊂其中有一批精美的地藏菩萨绘画作品,共计有20身地藏菩萨穿着的袈裟绘有纹样,绘制时间横跨了中晚唐,五代十国与宋代(后文简称五代宋时期),多为敦煌遗画中的经典之作㊂自敦煌藏经洞被发现以来,学界针对敦煌遗画中的地藏菩萨形象亦展开了诸多研究,松本荣一的‘敦煌画研究“[1]一书首开先河,对于敦煌遗画中的地藏菩萨图像做了基础的梳理与考证㊂进入21世纪之后,有关地藏菩萨的研究也拓展到许多方面,王惠民[2]针对唐前期的敦煌地藏菩萨图像做了分类,并纠正了一些定名及时代错误㊂袁婷[3]对现存敦煌遗画中的地藏菩萨图像分布概况及研究情况做了较为全面的统计㊂尹文汉[4]从图像学的角度对中国化的地藏形象及其传播影响作论述,其中便涉略敦煌遗画中的地藏菩萨概况㊂李曼瑞[5]从文学㊁历史㊁美术史及佛学等方面对物象背后的地藏菩萨信仰和法门作了深入研究,并探讨了地藏菩萨艺术形象的发展轨迹㊂综上,目前的学者大多从敦煌文献及佛教史的角度,对敦煌遗画中的地藏菩萨现状进行梳理,并探讨其背后的信仰流变成因㊂有关地藏菩萨图像学近几年也有不少学术研究成果,但暂未深入袈裟纹样的领域㊂因此,目前专门针对唐宋时期敦煌遗画中地藏菩萨袈裟纹样的研究较少,缺乏对该纹样发展脉络的系统整理与分析㊂通过对比这些敦煌遗画中地藏菩萨所穿着的袈裟纹样可知,袈裟的纹样内容与绘制布局都与地藏菩萨的身份㊁动作姿态及当时的染织工艺有着紧密联系㊂鉴于此,本文主要依据‘西域美术“刊录的英法藏唐宋敦煌遗画中的地藏菩萨图像,梳理其所穿着的袈裟纹样,同时追溯传世袈裟实物及唐宋时期的纺织品工艺,与地藏菩萨的袈裟纹样互证,进一步理解当时人们对地藏菩萨身份职能的解读,探寻唐宋时期地藏信仰中原化对其造像纹样的影响,对敦煌地区地藏菩萨袈裟纹样的年代判断和风格研究提供理论参考㊂411第61卷㊀第4期英法藏唐宋敦煌遗画地藏菩萨袈裟纹样研究1㊀袈裟纹样的分期与基本类型地藏菩萨起源于印度,佛教东渐后,成为与观世音㊁文殊㊁普贤并列的中国佛教四大菩萨之一㊂‘地藏十轮经“中形容其 安忍不动犹如大地,静虑深密犹如秘藏 ,因此称为地藏㊂地藏菩萨具有救济众生的职能,若信众诵念地藏之名,诚心皈依,便能从苦难中获得解脱㊂地藏信仰自隋唐时期在中原兴起,至中晚唐时期逐渐成熟,五代宋时期,地藏信仰进一步本土化㊁民俗化,地藏菩萨的救赎重心从六道转向地狱,最终演化为幽冥教主,形成了地藏十王系统[4]㊂从图像上看,地藏菩萨有别于传统的菩萨仪相,一般为圆顶光头㊁身着袈裟的沙门形象㊂学者尹富[6]认为,在8世纪前的志怪小说中,僧侣是最主要的地狱救赎者,因此身着袈裟的地藏菩萨,更符合当时人们心中救赎者的形象,并于8世纪后逐渐形成地藏十王系统,地藏菩萨也成为了幽冥教主㊂‘西域美术“中刊录的地藏图像可大致分为中晚唐及五代宋两个阶段[7](图1),中晚唐时期大多独立绘于的幡上,且皆为站姿沙门形㊂随着地藏菩萨信仰的中原化,其地位稳步提升,形象也经历了多番演变㊂五代宋时期,地藏菩萨形象较少独立绘制,一般出现在地藏十王图中的主尊位置,并由站姿演变为坐姿,在头部增绘风帽装饰,风帽的纹样也基本与地藏菩萨的袈裟纹样相配,辅助整体画面的和谐统一㊂在敦煌遗画中,地藏菩萨的袈裟并非全盘遵循佛教仪轨,依据佛典规制,佛及僧侣应穿着三层袈裟㊂袈裟(梵文Kas㊃āya),亦称三衣, 袈裟 是从其衣色得名, 三衣 是从衣之层数得名㊂依据元照‘四分律行事钞资持记“中的 下衣㊁中衣㊁大衣 之说,地藏菩萨所穿着的袈裟层次本应该一一对应这由内而外的三层袈裟㊂但在目前刊录的敦煌遗画中,地藏菩萨一般仅穿着两层袈裟,袈裟纹样也仅绘制于这内外两层袈裟上㊂费泳在‘中国佛教艺术中的佛衣样式研究“[8]中提到: 佛教造像中,佛衣的披着方式具有多样性,其中或遵循规制,或是规制的变异,或完全与规制不符㊂ 目前暂未有文献能论证地藏图像中的两层袈裟分别对应的三衣名称,为方便后文阐述,在此将敦煌遗画中地藏菩萨所穿着的两层袈裟由内而外分别称为内层袈裟和外层袈裟(图2),一般来说内层袈裟无田相形制,外层袈裟绘有田相格㊂并对内㊁外层袈裟的纹样位置做界定:缘边指内层袈裟衣身边缘一圈的窄条;叶即指外层袈裟中间较细的横条和竖条;条为叶与叶间的大块方形区域㊂‘西域美术“已梳理了唐宋时期敦煌遗画的基本信息,除个别绢画有明确的题记之外,这些画作一般仅标有大致的年代,如 唐时期9世纪 等㊂在这些遗画中,穿着绘有袈裟纹样的地藏菩萨作品共计20幅,其中中晚唐时期6幅㊁五代图1㊀唐宋时期敦煌遗画中地藏菩萨造像变化Fig.1㊀Changes of statues of Ksitigarbharaja bodhisattva in Dunhuang paintings during the Tang and SongDynasties图2㊀EO.1186及外层袈裟㊁内层袈裟纹样位置示意Fig.2㊀EO.1186and location illustration of the outer andinner kasaya patterns宋时期14幅㊂本文将这20组袈裟纹样进行梳理,绘制其内㊁外层袈裟的单元纹样,并从中晚唐㊁五代宋两个阶段中各提取最具代表性的三例,总结纹样变化规律与联系,如表1所示㊂511Vol.61㊀No.4Study on the kasaya patterns of Ksitigarbharaja bodhisattva in Dunhuang paintings of the Tang and Song Dynasties collected by Britain and France表1㊀目前刊录的英法藏唐宋时期敦煌遗画中地藏菩萨袈裟纹样Tab.1㊀Currently recorded kasaya s patterns of the Ksitigarbharaja bodhisattva in Dunhuang paintings of the Tang and Song Dynasties条上绘云水纹及线迹纹条上绘云水纹衣身绘四瓣团花纹条上绘波纹状晕染及水纹缘边贴金单瓣菱形纹叶上贴金单瓣菱形纹;条上绘云纹衣身绘四瓣十字花纹,缘边绘半破式二方连续五瓣团花纹条上绘晕染式云纹及线迹纹缘边绘二方连续同心圆叶上绘四瓣菱形纹;条上绘晕染式云纹及线迹纹611第61卷㊀第4期英法藏唐宋敦煌遗画地藏菩萨袈裟纹样研究㊀㊀通过梳理袈裟纹样可知,中晚唐时期地藏菩萨的袈裟纹样多绘于外层袈裟的条上,内㊁外层袈裟皆绘有纹样的地藏菩萨目前仅见表1中的EO.1398一例;五代宋时期地藏菩萨的内㊁外层袈裟上大多都绘有纹样㊂这种情况并非突然出现在遗画中,自隋代开始,敦煌莫高窟中的弟子像就有两层袈裟皆绘纹样的样式㊂随着盛唐时期中原地区地藏菩萨信仰的兴盛,莫高窟中也涌现了大量的地藏造像,其中部分地藏也沿用这一样式,身着内㊁外层袈裟上皆绘有纹样的华丽袈裟㊂如莫高窟盛唐第166窟主室东壁南侧的地藏菩萨(图3(a )),内层袈裟的衣身上勾绘五瓣花纹,外层袈裟的叶上点缀线迹纹,条上绘有三色树皮纹,错落有致,十分精美㊂自五代开始,地藏菩萨的内层袈裟上还流行绘制同心圆联珠纹,如榆林窟五代第12窟中的被帽地藏菩萨像(图3(b )),内层袈裟衣缘就绘有二方连续半破式同心圆联珠纹㊂敦煌遗画中的地藏袈裟纹样皆沿袭了这些绘制特点,自五代开始还在此基础上增贴菱形金箔,这种样式一直延续至宋时期,仅在外层袈裟的云纹色彩及内层袈裟的花纹样式上有区别㊂图3㊀敦煌石窟中内㊁外层袈裟皆绘纹样的地藏菩萨Fig.3㊀Ksitigarbharaja bodhisattva in Dunhuang Grottoes with paintedpatterns on his robes and overcoats从画面中出现的服饰纹样来看,单元纹样的使用呈现为两种规律:一种是仅用于地藏菩萨袈裟纹样上的情况,一般多为云水纹㊁线迹纹等,此类纹样一般仅绘于外层袈裟上,暂未于敦煌地区的其他尊像服饰中看到特例㊂另一种是袈裟纹样与其他形象的服饰纹样相同,或在色彩上相呼应,这种情况一般为尊像在画面中呈对称式,如EO.3644中的被帽地藏菩萨,与画面左上方的十一面观音菩萨相对,地藏菩萨内层袈裟缘边的二方连续四瓣十字形花纹,同样绘制于菩萨的络腋及裙上,从服饰纹样的角度体现了二位菩萨无从属关系㊂除地藏菩萨外,其他遗画中穿着绘纹样袈裟的形象也反映了这一规律,如MG.23078中位于药师如来身侧的一老一少两尊僧形,在画面中也呈对称式,叶上皆贴金三瓣菱形纹,与药师如来的袈裟纹样相同,呼应了药师如来佛的主尊身份㊂因此,从同幅画面中袈裟单元纹样的分布情况也可看出着袈裟者在画面中的地位㊂综上,在英法藏唐宋时期的敦煌遗画中,地藏菩萨的绘制数量随时期的变化呈递增式,中晚唐时期的6幅地藏画像皆绘于幡上,为站姿沙门形;五代宋时期,由于地藏菩萨作为幽冥教主身份的确立及地藏十王系统的完善成熟,14幅地藏画像皆以坐姿被帽形绘于绢纸画中,或占据主尊,或与其他尊像呈对称式构图㊂在此基础上,通过梳理地藏菩萨内㊁外层袈裟的纹样,并横向对比敦煌石窟中其他人物的服饰纹样,可以将敦煌遗画中地藏菩萨的袈裟纹样分为袈裟沿用的常见纹样和袈裟专属纹样㊂袈裟沿用的常见纹样包括贴金菱形纹㊁团花纹和同心圆联珠纹,袈裟专属纹样包括云水纹及线迹纹㊂2㊀袈裟沿用的常见纹样在敦煌莫高窟中,菱形纹㊁团花纹及同心圆联珠纹经常作为壁画的边饰纹样,使石窟更加异彩纷呈㊂为了保持洞窟整体视觉的联系性与和谐度,佛陀㊁菩萨㊁弟子等人物服饰的边饰也多绘制这种装饰纹样相呼应㊂在唐宋时期英法藏敦煌遗画中,地藏菩萨的袈裟亦沿用了此类纹样,且分布广泛,一定程度上体现了敦煌石窟与敦煌遗画在装饰手法上的关联性㊂2.1㊀贴金菱形纹在地藏菩萨袈裟沿用的常见纹样中,有一种结合了特殊工艺的纹样十分瞩目,即贴金菱形纹样㊂该纹样早在初唐时期便绘制在敦煌石窟的袈裟上,大多分布在弟子塑像袈裟的叶上,而在目前刊录的敦煌遗画中,直到五代时期才运用于地藏菩萨的袈裟纹样㊂如图4所示,莫高窟初唐第205窟的佛弟子阿难塑像外层袈裟叶上装饰金色四瓣菱形花,此类单元菱形较为瘦长,在莫高窟初唐第334窟的阿难塑像上也能见到相同的样式㊂莫高窟中唐第368窟主室西壁帐门南北侧的两身药师佛,内㊁外层袈裟皆绘有金色四瓣菱形纹,此例菱形纹更贴近于正方形,与敦煌遗画中的菱形纹形状更为相似㊂在编号为MG.17795的敦煌遗画中,地藏菩萨的袈裟纹样就有将单个菱形内平均分割为四瓣的相同样式㊂自隋唐开始, 凡色至于金,为人间华美贵重,故人工成箔而后施之 [9],遗画中对地藏菩萨装饰贴金的手法,也从袈裟纹样的角度反映了在唐宋时期,金箔被广泛运用于礼佛造像以示虔诚供奉的这一现象㊂在唐宋时期的敦煌711Vol.61㊀No.4Study on the kasaya patterns of Ksitigarbharaja bodhisattva in Dunhuang paintings of the Tang and Song Dynasties collected by Britain andFrance图4㊀袈裟纹样上的贴金菱形纹Fig.4㊀Gilding diamond patterns of kasaya遗画中,这种菱形状金箔也并非是袈裟独有的装饰纹样,它被广泛地运用在幡幢㊁菩萨㊁天王及供养人等形象中,并与在袈裟上的贴绘形式相似,多被装点于织物的条状㊁纯色地区域内㊂在对这批敦煌遗画作断代研究时,韦陀等学者认为这种菱形状纹样是仿叶状,称为 贴金叶 ,并将这种贴金手法作为遗画断代为10世纪晚期以后的线索之一[10],说明该时期在遗画中大量装饰贴金菱形纹已成普遍现象㊂对比中晚唐时期的敦煌遗画,地藏菩萨的服饰上并无贴金的样式,到了五代宋时期,在袈裟及风帽上装点贴金菱形纹已成定式,也从侧面反映了从唐末开始地藏信仰的逐步提升㊂地藏菩萨身为幽冥教主并占据十王图画面的主尊位置,同时,这种结构稳定㊁布局灵活的菱形纹样,能被合适地填充在不同形状的织物区域内,配合彩绘贴金的形式,更显得地藏菩萨庄严大气㊁熠熠生辉㊂2.2㊀团花纹在五代宋时期的敦煌遗画中,团花形纹样仅绘制于地藏菩萨的内层袈裟,暂未发现有分布于外层袈裟的案例㊂当团花纹绘制于内层袈裟衣身时,呈四方连续式排列;当绘制于内层袈裟缘边时,由于缘边呈长条形,团花纹在绘制时皆呈二方连续式排列㊂早在敦煌石窟的隋代时期,其他尊像的袈裟上就已有二方连续式的团花纹边饰(表2),如莫高窟隋代第244窟主室西壁的佛陀塑像,内㊁外层袈裟的缘边皆绘二方连续团花纹,结构清晰,色彩丰富㊂盛唐时期二方连续团花纹的排列方式更多样,有半破式㊁一整二破式等,且愈往后发展,不仅在佛陀或弟子的袈裟㊁僧祇支和裙缘处广泛出现,也盛行于菩萨㊁天王㊁供养人像等的服饰缘边中㊂纵观莫高窟唐代时期的团花纹,唐前期的花瓣呈如意形,皆以花心为中点,呈放射状层层叠压,极具装饰效果,到了中晚唐,又发展出了圆润饱满的茶花纹㊂因此,除在服装缘边使用,二方连续式团花纹在石窟的壁画㊁藻井的边饰上也十分常见㊂反观五代宋时期敦煌遗画中的地藏菩萨,其内层袈裟的团花纹边饰大多仅用单色线条或色块来简单概括花型,不似石窟中层次丰富㊁色彩绮丽㊁线迹清晰的花团锦簇㊂如表2中五代时期的EO.3580,地藏菩萨内层袈裟缘边的团花纹由圆弧构成,每朵团花由三瓣圆弧叠压,类似鱼鳞㊂形成这种团花纹的样式,原因一是敦煌遗画较小,画幅尺寸限制了绘画空间,无法像敦煌石窟中大面积的团花纹一样精细勾绘㊂原因二是从晚唐时期的部分敦煌石窟来看,对于团花类题材的趋向随意地描绘和创造力的减弱是一种总体趋势[11],这一风格变化也影响到了同时期的敦煌遗画中㊂除了线形花纹,遗画中还有一种朵瓣状的单色团花纹,主要流行于北宋时期㊂以表2中Stein painting19.Ch.lviii.003及MG.17762的地藏菩萨内层袈裟缘边团花纹为例,这是一种仅表现在织物上的花形㊂区别于极具装饰感的多层团花纹,这种朵瓣状团花纹在敦煌石窟及遗画中皆以单色无勾线的形式表现,且通常仅有单层花瓣,瓣与瓣之间无叠加关系㊂在莫高窟中,朵瓣状单色团花纹主要运用于供养人㊁侍从及地藏菩萨的服饰上,也有部分应用于坐毯等织物纹样装饰(表3)㊂其花形排列结构也较为简单固定,当分布在条状区域内时,一般表现为半破式二方连续结构,在面积较大的织物上则为四方连续式㊂从色彩上看,此类朵瓣状的单色团花纹表现的是双色服饰面料,显现出凸纹版单色印花的工艺特点[12]㊂综上,团花这一服饰纹样并非袈裟中独有的纹样,相比袈裟专属纹样,它更具有普适性,在石窟与遗画中的使用范围更加广泛㊂地藏菩萨袈裟上大量出现的团花纹反映了遗画与敦煌石窟在装饰纹样上的关联性,同时, 花 这一装饰母题所蕴含的以花礼佛的思想,也代表了供奉者对于佛教教义的美好诠释㊂811第61卷㊀第4期英法藏唐宋敦煌遗画地藏菩萨袈裟纹样研究表2㊀袈裟缘边团花纹的演变Tab.2㊀Evolution of the fringe pattern of kasaya表3㊀莫高窟中朵瓣状单色团花纹在织物上的应用Tab.3㊀Application of monochromatic blob patterns in Mogao Grottoes on fabrics时期窟号纹样位置纹样原貌360主室东壁吐蕃侍从袍服911Vol.61㊀No.4Study on the kasaya patterns of Ksitigarbharaja bodhisattva in Dunhuang paintings of the Tang and Song Dynasties collected by Britain and France续表32.3㊀同心圆联珠纹同心圆联珠纹的单元结构㊁排列方式和团花纹较为相似,皆为中心放射状的边饰纹样㊂这种几何纹的特点是,通过集中排列点㊁线㊁圆环等几何纹,组成一个类圆形的单元纹样,嵌套次序分明,别具美感㊂不论是在敦煌石窟还是敦煌遗画中,同心圆联珠纹的配色都较为统一,这与当时多色夹缬工艺常用的基础色有关,一般为橙红色地,同心圆为石绿或青蓝色,圆上点饰白珠㊂这种布局精巧㊁极具异域风情的联珠纹起源于萨珊波斯,约公元5世纪传入中原,在北周时期的敦煌石窟龛沿边饰中就已出现该纹样(表4)㊂自隋中期开始,联珠纹㊁同心圆等元素开始在敦煌石窟中广泛运用,排列结构与团花纹的规律相似,当运用于边饰时,呈二方连续式排列,当运用于大片面积的织物中,则呈网格状四方连续式排列㊂姜伯勤教授在论及中亚粟特地区艺术对敦煌艺术的影响时指出:联珠纹 是萨珊波斯或粟特人有关的太阳崇拜和光明崇拜有关的图像符号 [13]㊂而与萨珊波斯纺织品中常见的同心圆内嵌套动物纹不同,早期的同心圆联珠纹往往在花心中嵌套莲花,如表4中莫高窟隋代第292窟主室南壁菩萨塑像的下裙纹样㊁初唐第334窟主室西壁龛内的菩萨服饰纹样及盛唐第194窟主室南壁的礼佛王子袍服袖缘纹样,皆为这种组合样式㊂这是联珠纹由中亚传至中原时,受佛教莲花纹的影响而形成的新式联珠纹,是织物纹样在丝路传播中形成交融盛况的侧面反映㊂随着时间的推移,敦煌石窟中的同心圆联珠纹开始往更简略的方向发展,呈现出几何化的变化趋势,其原有的含义在敦煌石窟中也逐渐淡化,主要为装饰作用㊂在敦煌石窟中,自唐代开始,同心圆联珠纹主要出现在许多菩萨㊁天女㊁天王㊁礼佛王子等人物画像的服饰中,唐代时期的地藏菩萨及弟子像袈裟的纹样中暂未采用这种纹饰,但到了五代宋时期,与敦煌遗画相似,同心圆联珠纹也开始绘制于地藏十王图中的地藏菩萨内层袈裟衣缘处,但其形制已较前代更为潦草简略,变化单调㊂表4㊀同心圆联珠纹的演变Tab.4㊀Evolution of concentric linked-pearl motifs21第61卷㊀第4期英法藏唐宋敦煌遗画地藏菩萨袈裟纹样研究续表4㊀㊀同前文提到的团花纹㊁贴金菱形纹一样,同心圆联珠纹并非袈裟专属纹样,其适用于敦煌壁画的边饰及多类人物服饰纹样中㊂但由于联珠纹较早经由中亚传入中原,几何化的同心圆联珠纹在绘制技巧上较团花纹更为简单,在绘制成本上较贴金菱形纹更为低廉,因此也更早在敦煌石窟的人物服饰上广泛使用,并一直延续至五代宋时期㊂但五代宋时期已不复隋代时期具有浓郁西域色彩的同心圆联珠纹,内容布局更加单一和程式化,并广泛绘制于同时期遗画中的被帽地藏菩萨内层袈裟上,且大多为内层袈裟的衣缘区域起到简单的填充作用,丰富袈裟整体的造型与色彩㊂121Vol.61㊀No.4Study on the kasaya patterns of Ksitigarbharaja bodhisattva in Dunhuang paintings of the Tang and Song Dynasties collected by Britain and France3㊀袈裟专属纹样不论是敦煌石窟还是遗画中,云水纹及线迹纹都是袈裟的专属纹样,且一般仅见于外层袈裟,尚未发现内层袈裟或其他人物服饰绘有此类纹样的特例㊂袈裟专属纹样是地藏菩萨的身份及神力在袈裟上的视觉化,在同时期的传世袈裟实物中,也能看到袈裟专属纹样的实际来源,反映了当时佛教造像艺术与纺织品文物的紧密联系㊂3.1㊀云水纹除素色袈裟外,大部分敦煌遗画中的地藏菩萨外层袈裟纹样皆为云水纹㊂但敦煌石窟中早期的地藏菩萨外层袈裟多绘树皮纹,以图3中莫高窟盛唐第166窟为例,唐前期地藏菩萨外层袈裟上的树皮纹一般绘以三色,规律分布㊁构图饱满㊂到了中晚唐时期,地藏菩萨多着石青色间橘红色的树皮纹外层袈裟,在分布上也更错落有致,外层袈裟地色露出更多㊂至盛唐时期,开始出现绘制云纹袈裟的样式,但与遗画中云水组合的样式有明显区别,如盛唐第172窟主室东壁北侧上部的地藏菩萨,其外层袈裟上的云纹以勾线形式来表现,且多为双勾卷朵云纹,具有典型的敦煌盛唐云纹特征[14],不似遗画中的朵块状㊂至中晚唐时期,才在弟子像的外层袈裟纹样上窥见与敦煌遗画类似的云纹样式,以莫高窟中唐第112窟及晚唐第459窟为例,阿难与迦叶外层袈裟云纹形状类似,皆为色块晕染状,云朵底部平缓,无勾线,整体云型更加自然放松㊂在敦煌遗画中,云水纹仅用于地藏菩萨的外层袈裟纹样,云彩一般被绘制为横向的朵块状,波浪式的线条则代表流水㊂‘道明还魂记“(敦煌遗书S.3092)对此有记载,写本在对过去的地藏造像进行勘误时,提到 宝莲承足,璎珞庄严,锡振金环,衲裁云水 的覆顶禅僧样才是地藏的真实形象[15]㊂其中 衲裁云水 中的 衲 ,为 补 缝缀 之义[16],此处写本中提出的云水纹为地藏所穿着袈裟的纹样㊂唐宋时期敦煌遗画中的云水纹绘制精细程度有别,主要呈现为五代宋较中晚唐时形状更为粗糙凌乱的发展规律(图5):中晚唐时期的云水纹色彩亮丽,云型清晰㊁晕染层次丰富且水纹线条分明;五代宋时期的云水纹,云纹大多形状模糊,呈现为点块状,分布散乱,且水纹较粗,以至于斯坦因在描述图5中编号为Stein painting23.Ch.0021的遗画时,提到画中的地藏菩萨 穿着一件带黑色㊁红色和绿色杂斑的灰色袈裟 [17],其实斯坦因所说的 杂斑 就是云纹,且该画中地藏菩萨外层袈裟上的云纹仅有红㊁绿两色,由于部分水纹的起伏处墨线较粗,被斯坦因误认为是 杂斑 云纹中的第三种颜色㊂出现这种情况的原因:第一,是由于在中晚唐时期的遗画中,地藏菩萨基本出现在立像幡中,其袈裟受遮挡少,整体样式较五代宋时期更清晰完整㊂以图5中Stein painting118.Ch.lxi.004及TA158为例,画面中的地藏菩萨皆着半披式袈裟,均在外层袈裟条上绘三色云水纹㊂这样的三色云水纹在中晚唐时期的地藏菩萨立像幡中十分常见,于EO.1186及MG.22798中也可见一斑㊂图5㊀唐宋时期敦煌遗画中云水纹对比Fig.5㊀Comparison of cloud and water patterns in Dunhuangpaintings in the Tang and Song Dynasties第二,通过比较中晚唐及五代宋时期地藏菩萨在敦煌遗画中的尺寸占比可知(图6),中晚唐时期的地藏立像幡纵向高度在53.0~83.0cm,人物部分几乎占据全画面;五代宋时期的画作在30.0~229.0cm不等,虽在画幅上较中晚唐时更大,但人物也大多只占据整体画面的1∕3左右,因此其外层袈裟纹样的占比面积比中晚唐时的更小㊂且中晚唐时期均为站姿,相比五代宋时期的坐姿地藏像,外层袈裟的衣纹褶皱更少,纹样也得以完整规律地平铺于外层袈裟田相中,形状㊁色彩㊁晕染较五代宋时期更加丰富细致㊂五代宋时期的遗画中,地藏菩萨皆为坐姿,外层袈裟的绘制面积由于动作的改变而缩小,再加之衣纹的影响,田相格被线条切割得更加细碎,前221。
论盛唐时期的敦煌飞天壁画艺术
郑州师范学院毕业论文（设计）题目论盛唐时期的敦煌飞天壁画艺术姓名学号院系专业年级班级指导教师年月日毕业论文（设计）作者声明本人郑重声明：所呈交的毕业论文是本人在导师的指导下独立进行研究所取得的研究成果。
除了文中特别加以标注引用的内容外，本论文不包含任何其他个人或集体已经发表或撰写的成果作品。
本人完全了解有关保障、使用毕业论文的规定，同意学校保留并向有关毕业论文管理机构送交论文的复印件和电子版。
同意省级优秀毕业论文评选机构将本毕业论文通过影印、缩印、扫描等方式进行保存、摘编或汇编；同意本论文被编入有关数据库进行检索和查阅。
本毕业论文内容不涉及国家机密。
论文题目：作者单位：作者签名：论盛唐时期的敦煌飞天壁画艺术摘要：中国的艺术文化可谓丰富多彩，无论是唐诗宋词，还是四大发明以及社会的进步所带的一些文艺上的改变，中国在唐宋时期有古文运动，国外在十五世纪有文艺复兴，可以说时代文艺的变化就代表着时代的不断发展。
所以中国的盛唐时期一直都是中国的鼎盛时期，也是中国的文艺发展的新高潮。
敦煌的飞天壁画一直都是时代进步的标志，在盛唐时期的敦煌飞天壁画文化都是我国文化时代上的一个崭新的转折点。
本文就是针对敦煌的飞天壁画文化进行剖析，通过盛唐时期的改变以及敦煌文化的影响，揭示了一些社会的发展意义。
关键词：盛唐时期敦煌文化飞天壁画AbstractThe art of Chinese culture is rich and colorful, whether tang poetry, or the four great inventions, as well as the progress of the society of some change in literature and art, there are ancient prose movement in the tang and song dynasties in China, foreign has the Renaissance in the 15th century, say that the change of literature and art is represented with the continuous development of The Times. So China's tang period has been China's heyday, is also China's literature and art development. Era of dunhuang feitian murals have been a sign of progress, the dunhuang feitian murals in tang period culture is Chinese culture a new turning point in time. This article is in view of the dunhuang feitian murals culture analyzes, through the change of the tang dynasty period and the influence of dunhuang culture, reveals the development of some social significance.Key words：During the Tang Dynasty culture in Dunhuang murals of flying目录引言 (6)一、敦煌文化介绍 (6)（一）敦煌的历史 (6)（二）敦煌的文化 (7)二、飞天画壁的介绍 (7)（一）飞天画壁的历史及由来 (7)（二）飞天画壁的内容 (8)（三）飞天画壁的特点 (8)三、盛唐时期的壁画艺术以及影响 (9)（一）盛唐时期壁画的主要内容 (9)（二）盛唐时期壁画的表达特点 (10)（三）盛唐时期壁画对未来艺术形式的影响 (10)总结语 (12)参考文献： (13)致谢 (13)引言文化的不断发展，已经影响到现在的方方面面了，虽然不是所有的历史文化遗产都是在我们的心里刻骨铭心，但是类似于敦煌飞天壁画的这样的宏伟并且存完好的文艺艺术在历史的文化长河中一直都是占据一定的历史意义，所以本篇文章就是针对盛唐时期的敦煌文化飞天画壁作为特例来描写文化的艺术成就对于当下文化发展对我们的影响。
人类敦煌 千年莫高
人类敦煌千年莫高人类敦煌，又称敦煌石窟，位于中国甘肃省酒泉市敦煌市境内，是世界上最为著名的石窟艺术宝库之一，也是人类艺术史上的重要遗址之一。
敦煌石窟有千年的历史，共有735个洞窟，其中蕴含着各种各样的佛教石刻、壁画和文物，这些艺术品形成了世界艺术宝库的重要组成部分，对于中国和世界的文化遗产保护和研究具有重要意义。
在千年莫高中，敦煌石窟集中了中国古代绘画、雕刻、文学、佛学、历史、地质等众多学科的研究价值。
敦煌莫高中的壁画描绘了中国古代佛教信仰与社会生活的方方面面，诠释了佛教教义与人文主义的融合。
如《舍利弗摩诃经》中所说的“大乘两部经典”，即《华严经》和《法华经》，分别在敦煌石窟中得到了完美的表现。
壁画中的佛教教义、哲学思想、艺术表现形式等方面，为后代研究学者提供了有益的学术脉络。
敦煌石窟中的佛像与塔刹呈现千姿百态，与新疆、云南、马来西亚、印度、泰国、缅甸等地的佛像比较呈现出明显的地域、文化差异。
其中，印度风格的佛像最为典型。
印度佛像在敦煌石窟中，主要是两个形象的表现，一个是苦行佛形象，一个是一般佛形象，这两种形象基本呈现出印度佛教石窟的特点。
敦煌石窟也是中西文化交流的历史见证。
在唐宋时期，敦煌经济、文化、思想的交流与多元化互补已达到前所未有的深度和广度，吸引了大量来自中、西亚及欧洲的科学家、旅行者前来游历、研究，并在当时播下了人类文明史上不可磨灭的一笔。
在文化、艺术、生产等多个方面，敦煌都给中、西方文化带来了丰硕的成果。
最独特的是，在敦煌石窟内还保存了大量的文学作品，共计240件，被誉为中华文化的“百科全书”。
其中，《红楼梦》中的《西苑梦凤诗》的片段，就在敦煌石窟中被发现。
中国古代文化、世界文化的精粹化身成了文化瑰宝，为人类文化领域提供了有益的学术价值。
总之，人类敦煌是人类历史的重要遗址，是中国古代文明、世界文化交流及其艺术表现的杰出代表，不仅深度影响了中华文化，也在世界文化史上占据着重要位置。
敦煌石窟的荣誉，更是人类文化史上的珍宝，我们应该为之自豪，更加珍惜和爱护。
隋唐到宋敦煌壁画中空间表现方式转变研究
2020·05敦煌莫高窟的壁画以庞大的面积、保存的完整度、丰富的内容，成为中华民族一笔丰厚而珍贵的文化遗产，也成为中国古代社会史的资料宝库。
自18世纪开始无数人被敦煌莫高窟吸引，相关研究者也越来越多，在敦煌学的各个研究领域都有卓越的发展，取得了瞩目的成绩。
与文章相关的，当下对敦煌莫高窟壁画中建筑形象的研究也已经取得了非常多的成果，萧莫、王洁、陈世钊、王治等诸位学者从复原古代建筑的形体组合与院落结构、建筑空间的透视法、构图以及画面效果的装饰性与平面感等诸多方面进行了有益的探索。
中国建筑以木构为主，在结构上不同于其他地区或民族以砖石结构为主的营造，具有独特的魅力。
而在历史的发展过程中，封建王朝的兴衰也赋予了传统木构建筑独特的文化精神。
而空间表现作为一种再现艺术，通过平面表达直接反映了时人对于空间的理解。
中国木构建筑的发展也直接影响着空间表现的发展。
空间表现在中国传统绘画中一般与“界画”一词相联系。
而“界画”特指运用界笔与直尺作画的方式。
当然，敦煌壁画中的空间表现出现的时间早于“界画”一词的出现，其本身所包含的宗教寓意也有别于后世所谓的界画。
然而这种运用界笔与直尺描绘建筑物空间的手法却有着一脉相承的连续性。
在绘画表现中，建筑物以特殊的形象区别于人物与花鸟等题材，在许多情况下控制着画面的布局及空间构成关系。
那么，我们从空间表现入手探讨中国传统绘画的表现语言将是一个富有意义的角度。
而从敦煌莫高窟的壁画着眼，则为这种探索寻找到一种可循之途。
因此，文章尝试对唐宋时期敦煌莫高窟中的壁画作品进行形式分析以及比较研究，梳理此一时期敦煌壁画空间表现的发展及演变序列，并力图解读图绘者如何通过空间表现方式处理画面关系与构图结构。
在对隋唐时期敦煌壁画中的空间表现进行分析之前，我们需对它之前的空间表现有所描述。
依据过往学者对莫高窟营造的分类习惯，一般把北凉至北周时期的洞窟归为早期。
此期莫高窟的空间表现属于初创阶段，壁画或雕塑中对于空间的描绘手法稚拙，处于基本探索阶段。
敦煌文化的当代意义
敦煌文化的当代意义
敦煌文化是中国古代文化的重要组成部分，它以莫高窟为代表，涵盖
了壁画、石窟、经卷等多种形式，具有深厚的历史、艺术和宗教意义。
如今，敦煌文化已成为中华民族优秀传统文化的重要组成部分，并在
当代社会中发挥着重要的作用。
一、历史意义
敦煌文化是中国古代文化的重要组成部分，它记录了唐宋时期西北地
区政治、经济、文化等方面的发展变化，对于研究中国古代社会历史
具有重要价值。
同时，敦煌文化也是东西方交流与融合的见证者和载体，在推动中华民族向世界展示自己优秀传统文化方面起到了积极作用。
二、艺术意义
敦煌壁画是中国艺术宝库中最为珍贵的一部分，其造型生动、色彩绚丽、构图精妙，给人以无限遐想和美感享受。
同时，在现代艺术创作
中也能看到敦煌艺术的影响和借鉴。
三、宗教意义
敦煌文化中的佛教艺术，是中国佛教艺术的重要组成部分，也是世界佛教艺术的珍品。
它体现了佛教思想、道德和精神，对于推动中华民族精神文明建设具有重要意义。
四、旅游意义
敦煌莫高窟被誉为“东方艺术之珠”，每年吸引着大量国内外游客前来观赏。
这不仅促进了当地经济发展，也推动了中华传统文化的传承和发扬。
总之，敦煌文化作为中国古代文化的重要组成部分，在当代社会中仍然具有重要的历史、艺术和宗教意义，并在推动中华民族向世界展示自己优秀传统文化方面起到了积极作用。
唐宋时期敦煌佛教的教化劝施活动
唐宋时期敦煌佛教的教化劝施活动唐宋时期敦煌佛教的教化劝施活动敦煌，作为一个重要的佛教文化中心，承载着着许多丰富的佛教艺术和文化，而佛教的教化劝施活动在唐宋时期在敦煌也达到了巅峰。
这些活动不仅传播了佛教的教义，也承载了社会慈善和道德教育的重任。
佛教的教化劝施活动可以追溯到敦煌莫高窟的开凿时期。
据文献记载，唐朝初期大唐智者鸠摩罗什传教入敦煌，开启了佛教在这座城市的导入和发展。
鸠摩罗什鼓励信众修行善根，修身养性。
这种鼓励对信徒进行积极教化和劝施行为的影响在隋唐时期达到了高峰。
隋唐时期，佛教的教化劝施活动在敦煌得到了广泛的发展。
敦煌莫高窟的摩崖石刻和壁画中，刻满了各种各样的佛教故事和禅宗经典。
信徒们在欣赏佛教艺术的同时，也沉浸在其中，体悟佛教的无常观念和修行的智慧。
这些艺术作品凝聚了佛教的教义，鼓励信徒修行善果，劝返世人离火众生的人道之路。
同时，隋唐时期，敦煌佛教的教化活动也通过寺庙、佛塔传播佛法。
寺庙作为宗教活动的场所，不仅是信众们参拜礼佛的地方，也是举办佛经讲座、禅坐、修行等宗教活动的场所。
佛塔则是信仰佛教的象征，它们高耸入云，象征着佛教的威严和庄严。
佛教寺庙和佛塔在敦煌隋唐时期大量兴建，成为了佛教信仰的中心，也是佛教教化劝施活动的重要载体。
在敦煌地区，佛教的教化劝施活动也广泛融入到社会生活中。
根据敦煌莫高窟壁画的描绘，当时寺庙定期举行慈善活动，为贫困和病患的人们提供帮助。
寺庙也设有斋堂，为需要的人提供食物和慰藉。
同时，佛教寺庙还鼓励信众进行修行和忏悔，以求解脱生死轮回，获得永恒的幸福。
佛教的教化劝施活动逐渐融入人们的生活，激励着广大信徒积极行善，帮助他人和提升自身修行。
唐宋时期，敦煌佛教的教化劝施活动得到了进一步的丰富和发展。
这一时期，敦煌莫高窟的佛教艺术表现了更加精细和繁复的绘画技巧和佛教主题。
壁画中的各种故事和经典深受信徒们的喜爱，成为了普通人接触佛教理念的重要途径。
此外，佛教经典也通过手抄本的形式广泛传播，敦煌出土的千余件佛经手抄本见证了当时佛教教化劝施活动的繁荣。
浅论唐代敦煌地区的婚姻文化
2016.08古代的敦煌有着前卫开放的伦理文化，到了唐代受到中原传统“礼乐”文化的影响，形成富有特色的婚俗文化。
20世纪初发现的敦煌石窟中的大量壁画、雕塑、典籍和其它资料，都反映出唐朝婚俗文化十分丰富，并且带有西域胡人习俗，因而与中原地区不尽相同。
一、敦煌地区的婚礼仪式敦煌的婚礼仪式，据P.3284“婚事程式”记载，有：通婚书、答婚书、女家受函仪、成礼夜祭先灵。
女家铺设帐仪、同牢盘合卺杯、贺慰家父母语等,这些基本沿袭周代的“六礼”之说。
谭蝉雪在其《敦煌婚姻文化》一书中详细论证了S.1725卷为“初唐旧礼”。
大体来说，敦煌民间婚礼仪式分为两大阶段，即订婚和成婚。
①订婚首先，先由男家发出通婚书，有一定的格式，主要包括两大内容：其一是对女方家长的致意问候，这是出于礼节性的客套；其二是另有一“别纸”,这才是正式提出婚事。
例如《张敖书仪》有关《通婚书》的记载是这样的：厶(某)顿首顿首!姻叙既久,倾瞩良深……厶(某)郡、姓名顿首顿首!别纸厶(某)白第几男……谨因媒人厶(某)氏厶(某)乙,敢以礼请,脱若不遣,伫听嘉命。
厶(某)白。
女家在收到通婚书后,如同意则回以“答婚书”。
根据赵守俨先生的研究,在唐代,通婚书并不是议婚,而是在婚事既定之后的一种形式上的礼节。
敦煌地区的聘礼既反映了古代的礼俗又体现出后世的流变。
首先是沿袭古“六礼”之遗俗,如玄 、束帛和钱，这是婚礼传统的必备礼物；其次是汉魏以来彩礼的变易；再次是具有民族特色的物品，或者是本地所缺之物,如生姜等；或者是本地日常生活之必需品,如酱醋和椒姜葱蒜。
综上所述,此时期敦煌地区的聘礼既有象征性的礼物,也有向厚利性、实用性的金钱、实物的转变的倾向。
②成婚成婚相当于六礼的亲迎，即正式结婚。
这是婚礼中最为繁琐隆重的阶段，也是民俗中最为华丽的篇章。
敦煌地区在亲迎过程中的习俗与中原地区差别不大，但也包含一些能够反映敦煌地区特色的、带有敦煌地区本土文化的一些婚俗。
首先，无参拜舅姑之俗。
对敦煌文化的认识
对敦煌文化的认识
敦煌文化是中国文化宝库中的一颗瑰宝，它创造了丰富多彩的艺术和文化遗产，深刻地影响着中国的文化发展。
敦煌文化的认识是对中国文化传统的理解和继承，也是对世界文化的贡献。
敦煌文化的起源可以追溯到早期的汉朝，但是它的发展和繁荣是在唐宋时期。
敦煌文化是由多个不同文化的融合所形成的，包括汉、藏、蒙古、回等少数民族文化以及佛教文化、道教文化等。
这种多元文化的融合使得敦煌文化具有了独特的艺术风格和文化内涵。
敦煌文化的代表作品是敦煌莫高窟，它是世界上保存最完整的佛教艺术宝库之一。
敦煌莫高窟内有大量的壁画、佛像和文献等文化遗产，它们保存了唐代社会的历史、文化、宗教和艺术等多方面的信息。
敦煌莫高窟的艺术风格独具匠心，融合了东西方文化的多种元素，是中国文化的瑰宝。
敦煌文化的认识，不仅是对历史的了解和重视，更是对当代文化的发展和传承的责任和担当。
我们应该通过学习和研究敦煌文化，发掘和理解其中的价值和意义，把它传承下去，让更多的人了解和欣赏它。
同时，我们也应该在保护和修复敦煌莫高窟等文化遗产方面尽自己的努力，让它们得到更好的保护和传承，让世界上更多的人认识和了解敦煌文化。
- 1 -。
传承弘扬敦煌文化的当代价值与路径研究
传承弘扬敦煌文化的当代价值与路径研究敦煌文化是中国文化宝库中的一颗璀璨明珠，它沉淀了千年文化底蕴，具有极高的历史、艺术、学术价值，也对中国文化的发展做出了卓越贡献。
随着个性化、多元化的发展趋势，怎么传承和弘扬敦煌文化，让其焕发出新的文化魅力，挖掘出新的时代价值，是当代中国文化学者和文化领域从业者亟需探讨解决的课题。
敦煌文化是中国文化的重要组成部分，历史上曾是丝路沿线文化的交流中心，在唐宋时期达到鼎盛时期，为中外文化交流做出了重要贡献，既是中国传统文化的重要组成部分，也是人类文化的一笔宝贵财富。
在当代，敦煌文化仍然具有重要的价值。
1.历史价值。
敦煌文化承载了丝路沿线各种文化，怒然体现了中外文化交流与融合的历史价值。
通过对敦煌文化的挖掘和研究，人们可以了解到历史上中国和世界其他地区社会、文化和思想学派的互动、交流和融合。
2.艺术价值。
敦煌壁画作为敦煌文化艺术的代表，反映了我国历史上绘画发展的长远历程，以及艺术风格的多样性和变革。
它也成为中外文化交流中的重要媒介，并对世界艺术发展产生了巨大影响。
3.文化价值。
敦煌文化具有自己独特的价值观、思想体系和科学技术，是中国文化传统的重要组成部分。
通过对敦煌文化的学习和传承，可以增强对传统文化的认同和自豪感，进而对当代文化的发展和传承有所启迪和推动作用。
敦煌文化已经成为中国和世界文化遗产，传承和弘扬敦煌文化，需要我们采取多种方式和方法，如下：1.加强敦煌文化的挖掘和研究。
需要定期开展具有创新性和深度的研究工作，为传承弘扬敦煌文化提供充分、科学的基础，同时还需要保护好敦煌文化遗产、确保其完整性和真实性，以便更深层地挖掘敦煌文化的内涵和价值。
2.发掘和推广敦煌文化旅游资源。
敦煌拥有丰富的文化遗产和历史资源，以及得天独厚的自然风光。
应该充分挖掘和利用这些资源，通过发展文化旅游，将敦煌的历史和文化向全国和全世界推广。
可以采取开展文化节庆活动、建设文创产业、培育休闲旅游等方式，让更多人了解、认识和喜爱敦煌文化。
唐宋时期的敦煌艺术研究
唐宋时期的敦煌艺术研究唐宋时期是中国历史上文化繁荣的时代，艺术形式也变得多样化丰富。
其中敦煌艺术是一个特别的存在，它不仅是中国艺术中的重要组成部分，也是世界艺术宝库中不可忽略的一部分。
本文将深入探讨唐宋时期的敦煌艺术研究，让我们一起走近这段璀璨历史。
一、敦煌壁画艺术敦煌壁画是中国唐宋时期独具特色的艺术形式，它以线条、色彩等多种手法表现了当时的政治、历史和宗教领域。
敦煌壁画分为北朝、隋唐、五代十国和宋代四个时期，各有其特点和风格。
其中，隋唐时期的敦煌壁画最具代表性，它成为了世界文化遗产和中国传统文化的重要组成部分。
隋唐时期的壁画以彩绘为主，人物形象比较丰满，线条粗犷、有力、简练，给人以深深震撼的美感。
二、敦煌文化的价值敦煌壁画之所以备受瞩目，是因为它代表了中国古代文化的高峰，也代表了世界文化的珍贵遗产。
因此，我们需要从它所展现的文化价值和艺术价值入手，认识和研究敦煌文化的特点和内涵。
首先，敦煌文化的政治价值。
敦煌壁画作为历史的见证之一，它系统地反映了唐宋年间的政治、经济、社会情况，反映了佛教的影响和宗教信仰方面的变化，反映了当时的文化和艺术发展水平。
而艺术作品的政治价值也是极高的，它能够帮助我们了解当时的艺术审美、文化性格和审美趣向。
其次，敦煌文化的历史价值。
敦煌壁画上的历史画像反映了唐宋时期的军事、外交和文化交流，这对于我们探究中国古代历史和文化的变迁有着非常重要的价值。
同时，壁画所呈现的风格也能够帮助我们认知中国文化的多样性和深厚底蕴。
再次，敦煌文化的艺术价值。
敦煌壁画在改变中国艺术史上具有重要的地位和深厚影响，能够帮助我们认识古代艺术的特色和内涵。
同时，敦煌艺术也是世界艺术史上的重要组成部分，它以独特的表现形式和艺术构成令人产生了很高的美感价值。
三、敦煌研究的创新在敦煌文化研究中，唐宋时期的敦煌艺术研究是一个重要的领域。
在传统的研究方法和角度下，我们需要探究新的方向和创新点。
首先，我们可以将敦煌壁画与当时的文学和诗歌文化进行比较和分析，从中找到它们之间内在的联系和共通点。
河南省2024届普通高中毕业班高考适应性测试语文试题(含答案)
2024年河南省普通高中毕业班高考适应性测试语文注意事项：1.答卷前，考生务必将自己的姓名、考生号填写在答题卡上。
2.回答选择题时，选出每小题答案后，用铅笔把答题卡上对应题目的答案标号涂黑。
如需改动，用橡皮擦干净后，再选涂其他答案标号。
回答非选择题时，将答案写在答题卡上。
写在本试卷上无效。
3.考试结束后，将本试卷和答题卡一并交回。
一、现代文阅读（35分）（一）现代文阅读Ⅰ（本题共5小题，19分）阅读下面的文字，完成1～5题。
材料一：自敦煌学兴起百余年来，学界从社会、历史、宗教、考古、艺术等角度对敦煌进行持续研究，成果卓著；但时敦煌文化和历史遗存中蕴含的哲学思想、人文精神层面的内容没有给予足够重视和系统阐释。
敦煌是丝绸之路的咽喉锁钥，也是东西方各民族相互交流的通道，在这种环境下形成的敦煌文化具有其独特的文化性格、文化传统和文化精神。
在敦煌文化的发育过程中，社会变迁十分复杂，有过战争和杀戮、贫穷和饥饿，但是从敦煌的典籍、壁画中可以看出，敦煌文化一直是崇德向善、从容乐观、积极向上的。
不管洞窟外的自然环境多么单调、严酷，洞窟里总是色彩万千、活力无限。
千百年间，这种价值取向一直得以坚守。
敦煌文化中还处处体现着对现实世界的关怀。
例如，唐宋时期的敦煌佛教壁画一直关注人的生存和生活，以对现世幸福的追寻为最终归宿，通过对“此岸世界”的肯定和重视替代对“彼岸世界”的玄想，凸显人自身的现实感和现实生活世界的重要性。
此外，敦煌的文学作品和绘画艺术也大多聚焦人的生存和生活问题，在这里，现实的生存和生活是具有头等意义的内容。
“敦者，大也；煌者，盛也。
”敦煌虽偏居一隅，却气度极大，气象极盛。
敦煌文化并不是敦煌本土文化、中原文化、宗教文化和世俗文化等的简单相加，它融合、吸收各种文化的营养，成为“美美与共”“和谐共在”的文化整体。
它因融而通，因通而盛，因盛而大，具有大盛融通的精神气象，既是中华民族优秀历史文化的杰出代表，又是人类文明交流互鉴和多元融合的东方典范。
社会史视域下的唐宋敦煌社会信仰研究
三、敦煌社会信仰观念的传播途径
敦 煌社 会 长 久 以来 形 成 的 习俗 、规 则 、各 类 文化 娱 乐活 动
ห้องสมุดไป่ตู้
及生活经验对 民众潜移默化的影响 ，如演戏 、说书等，常常把 最通俗、最 简单化的思想与信仰观念传达给 大众。各种 日常法 事活动、民俗化 的宗教节庆及传统仪 式的暗示，如诵经 、 说法 、 礼忏 、祭祀 、婚丧仪 式等 ； 晚唐五代时期在敦煌大众社会生活 中流行的 “ 障车 ” 、“ 下婿 ” 、“ 去扇诗 ”等婚姻礼俗，是如何被
一
、
一
～
婚丧嫁娶等社会生活的各个方面，信徒遍布社会各个阶层，形 成 了一个异常庞大的民间信仰群体 ，这些信仰广泛地影响着当 时敦 煌 民众 日常 生 活 的各 个 方 面 。敦煌 社 会 信仰 以对 现 世 幸福 的追 寻 为最 终 归 宿 ，其 核 心信 念 是 因果报 应 和 功德 思 想 。 敦 煌 社会信仰 不需要 高深理论的指导 ，而是 以简单、直观 、实用的 原则为基础 。 敦煌社会信仰渗透于敦煌 民众 日常社会生活之 中， 并表 现出类型化或模型化的特征 。敦煌社会信仰 既是一种意识 形态、又是一种实用技术，既给人以精神上的信念 、又提供 一 些心理上的工具。在 日常生活中对 民众产生影响的知识、技 术 与 思 想 ，则 上 升 为 与主 流 价值 判 断 和 道德 标 准相 一致 的大 众文 化 ，担 负起传播知识和教育大众的职能，和精英文化的大众化 相 比，在 敦煌文化 区中，后者对敦煌地 区的社会 生活 的影响要
敦煌社会信仰的研究概述 关于敦煌社ｆ ｆ－ ｆ ￣ 仰 的研究， 日本学者研究起步较早且成果 较 多， 如 小 田义久 （ １ ９ ６ ５ 年） ， 游佐异（ １ ９ ８ １ 年） ， 金文京（ ２ ０ ０ ０ 年） 等对 中古时期敦煌社会信仰均有 比较深入 的研究。 那波利 贞《 唐 代 社 会 文 化 史 研 究 》（ 创 文社 １ ９ ７ ４ 年） 、 金 冈照 光 《 敦煌 ｃ ９ 民 圣回生活 思想》（ 东京评论社 １ ９ ７ ２ 年 ）等 虽不是有 关 敦煌社会信仰的专著 ，但其论述 中偶有涉及者对后人 亦多有 启 发 。对社会信仰 问题 ，欧美诸 学者的研 究也很有见地 ，如英国 王斯 福 《 帝 国的隐喻 ：中国民 间宗教 》（ １ ９ ９ ２ 年） ，以中国 东 南地 区民间宗教和信仰为例，对 中国人 日常生活及其信仰做 了 比较客观的考察 ； 美国太 史文 《 幽灵的节 Ｅ ｌ：中国中世纪的信 仰 与生活》（ １ ９ ９ ９ 年） ，以 中国的鬼 节为研 究对 象，比较深入 的讨论 了南北朝至唐代 流行于上至帝王，下至庶民间的具有极 其广泛性的宗教性活动 ，反映 了唐代社会信仰的丰富性 ； 韩森 《 变迁之神 ：南宋时期 的民间信仰》（ １ ９ ９ ９ 年） ，以 民众对神 祗 的选择为研 究对 象，重点讨论 了南宋时期的民间信仰 ；韦思谛 《 中国大众宗教 》（ ２ ０ ０ ６ 年） ，重审 了 “ 大众 宗教 ”的概 念，其 所选论文分 别就 “ 晚期 中国”大众宗教的某一方面进行 了深入 论述 ，同时，也提供 某些可资借鉴 的方法。国内关于唐宋时期 敦煌社会信仰 的研究，近年来逐渐兴起，成果颇丰，但其所涉 及 多为宗教信仰 ， 特别是以佛教信仰居 多。李正宇 （ ２ ０ ０ １ 年） 、 颜 廷亮 （ ２ ０ ０ ０ 年） 、张先 堂 （ ２ ０ ０ １ 年） 、杨 秀清 （ ２ ０ ０ ３ 年 ）等 诸位先生对 敦煌 的 “ 世俗佛教 ”做 了许多探 索性的研 究。其他 学者 虽无 专文论述 ，但 文 中偶有 涉及者 亦不乏卓识 高论。如 卢向前 （ １ ９ ９ ２ 年 ）对 民间神祗的精辟论述 ，谭蝉 雪 （ １ ９ ９ ３ 年） 对 民 间祈赛对 象及 其祭 品 的研 究，高国藩 （ １ ９ ９ ９ 年 ）以敦煌 民俗为主要 内容对 当时敦煌民间信仰的探讨 ， 段 小强 （ ２ ０ ０ １ 年） 对 敦煌地 区祖先 崇拜仪 式的探讨 等。刘永 明 （ ２ ０ ０ ５ 年 ）重点 探讨 了敦煌世俗信众宗教信仰 中的佛、 道融合问题 ； 余欣 （ ２ ０ ０ ６ 年 ）从 社会 生活 层 面 ，探 讨 了唐 宋之 际 民 众 的信仰 世 界 ； 党 燕 妮 （ ２ ０ ０ ９ 年 ）对晚唐五代 宋初敦煌 流行 的各种 佛教信仰进行 了比较 系统 、深入的考察，进而考察 了其特 点及其社会功 能。 另外 ， 黄正建 （ ２ ０ ０ １ 年） 、 郑炳林 （ ２ ０ ０ ４ 年） 、 金身佳 （ ２ ０ ０ ７ 年） 、 陈于柱 （ ２ ０ ０ ７ 年） 、 王 晶波 （ ２ ０ １ ０ 年 ）等学人分别从 占 卜、 梦书、
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
唐宋时期的敦煌文化研究
唐宋时期是我国古代文化发展的重要阶段，同时也是敦煌文化的鼎盛时期。
敦
煌文化是中国的重要文化遗产，位于甘肃省敦煌市，其壁画、佛经、织锦等遗物，不仅为后人提供了丰富的文化资料，也成为世界文化史研究的珍贵资料。
一、敦煌文化的历史背景
唐龟州敦煌县域内，是丝绸之路的重要节点，已有千年历史。
唐代，由于丝绸
之路的畅通，不仅维吾尔一带崛起，还给敦煌带来了巨变。
唐朝时期，长安地位繁盛，文化繁荣，和其他地区的国家往来密切，因此大量的文化和思想被带到了敦煌地区。
宋朝时期，金朝南北分裂，丝绸之路逐渐关闭，敦煌地区的经济地位下降，但在文化方面的影响却仍在继续。
二、敦煌文化的特点
1. 多元文化的融合
唐宋时期，敦煌处于东西交汇、草原文化、中原文化、西域文化交流的中心地带，因此敦煌文化在思想、文化、艺术等方面，呈现出了很强的多元性，兼收并蓄。
2. 艺术之都
以敦煌莫高窟为代表的敦煌石窟艺术，是中国古代壁画艺术的重要代表之一，
也是世界艺术史上的精品。
艺术形式包括雕刻、绘画、印刷、织锦、舞蹈、音乐等，艺术风格有唐代的华美、宋代的墨色，也有与西域、印度等地的艺术交流。
3. 佛教文化的兴盛
在唐宋时期，敦煌成为了佛教文化的中心，特别是以莫高窟为代表的佛教艺术，使得敦煌佛教文化影响力广泛，卫州、肃州、会州等地都引入了敦煌的佛教文化。
三、敦煌文化关于历史研究的价值
敦煌文化丰富的壁画、佛经、织锦等遗物，是研究中国历史、宗教、文艺等领域的重要资料。
这些遗物不仅为研究中国古代文明提供了材料，也为研究世界各种文明提供了重要的比较。
许多学者在研究世界文化史时，都不得不借助敦煌文化的资料进行了深入研究。
因此，敦煌文化的价值不仅是中国民族文化的代表之一，也是世界人类文化宝库中不可或缺的一部分。
四、敦煌文化的现状与保护
敦煌文化的遗产之丰富，令人瞩目。
但其保存、修复、保护的艰巨工程，一直被人所关注。
近年来，敦煌文化得到了一系列的保护与修复措施。
如敦煌石窟壁画的保水工程、雕塑修复等。
同时，大力推广敦煌文化，积极举办展览、学术研讨等活动，让更多的人了解和关注敦煌文化的独特魅力和重要历史地位。
总之，唐宋时期的敦煌文化是中国民族文化的重要组成部分，也是世界人类文化的一部分。
敦煌文化所蕴含的思想、文化和艺术等方面，对人们社会、经济、文化以及信仰等方面有着广泛的影响和启示。
在保护好敦煌文化的同时，也期待着更多人能够关注和研究它，让敦煌文化的价值得到更广泛的认可。