20世纪90年代中国美术发展的社会文化背景
20世纪的中国美术在中西碰撞、古今交融中从古典走向现代
美术革命”的论争与西画的引进世纪之初，在中国画坛上围绕“美术革命”和“中国画改良”的问题有过一场激烈的论战。
向中国美术及中国画发难的代表人物竟是两位社会改革家康有为和陈独秀。
康有为1917年在一篇文章中写道：“中国近世之画衰败极矣!……此事亦当变法。
”陈独秀在《新青年》杂志上也发出了改良中国画的呼声，并开出了改良的“药方”：“要改良中国画断不能不采用洋画的写实精神。
这是什么理由呢?譬如文学家必须用写实主义，才能够采古人的技术发挥自己的天才，做自己的文章。
画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才画自己的画，不落古人窠臼……”他的批评当时的中国画大者是临摹、仿效，对古画复写，不是自己的创作，改革的办法就是学习西方的写实主义。
一批恪守传统的中国画家以捍卫“国粹”，复兴国画为己任，对“改革派”的观点展开了针锋相对的反驳。
金城是当时北京中国画学研究会的领袖人物，在传统派画家中颇有声望，他提出：“世间万物，皆可作新旧论，独于绘画事业，无新旧之论。
”陈师曾在《论文人画之价值》一文中，对中国传统绘画作了精辟阐释，他反对专意写生，强调古人笔法，强调中国画特有的“神韵”。
这场“革新派”与“国从嗌”的论争，实际上是新文化运动思潮在美术界的反映，也是中西文化冲突的表现。
尽管当时“革命派”显得占了上风，但是，“国从嗌”凭仗传统基础的雄厚，作画大多依然如故，并未有多少改良。
然而，就在同时或稍后，一批批青年画家出国留学，将西方油画引入中国，并纷纷兴办艺术教育，确确实实在中国现代美术中开辟了新局面。
这是世纪画坛上一道生动活泼的景观。
李铁夫于1887年赴英留学，是近代第一个留学的画家。
在世纪初的5年中，相继留学的有李毅士、李叔同和冯钢石。
有资料统计，从1887年至1937年向，出国留学的青年画家逾200人。
他们不同程度地接受了西方的文化和教育，怀着振兴中华美术的理想和抱负，雄心勃勃地回到祖国，引进西方油画，开办美术教育。
从20年代到40年代，创办美术学校影响最大的有刘海粟、颜文梁、林风眠和徐悲鸿，他们广收学子，培养精英，施展自己的艺术抱负。
20世纪工艺美术在整个中国美术发展史
20世纪工艺美术在整个中国美术发展史上具有十分重要而特殊的地位。
辛亥革命以后，在中国传统文化体系发生剧烈变化、西方工业文化大量涌入的背景下，近现代中国工艺美术从生产组织、产品结构、生产主体、消费对象和价值观念等方面与古代工艺美术产生了极为深刻的变化，并以继承与创新、摹仿与进取、衰败与兴盛、滞缓与发展共同构成其自身在20世纪演进的基本特点。
20世纪的工艺美术可以划分为传统工艺、现代工艺和民间工艺三大部分，依据自身发展变化的不同特点又可以分为几个发展阶段：30年代之前；30年代后期至40年代；50至60年代；60年代后期至70年代中期；70年代末至80年代；80年代末至90年代。
30年代之前，伴随大量廉价的外国机制商品的涌入，以皇家宫廷工艺为主体的中国传统工艺在激烈的中外商品竞争中处于明显的劣势。
辛亥革命后，传统的宫廷工场经历了由惨淡萧条到彻底解体的过程，原来倍受禁锢的良工巧匠在民间组织起工场、作坊或商会，将属于宫廷皇家的技艺传播到社会，传统工艺由封闭的深宅大院走向民众。
尽管传统手工产品一时难以和汹涌而来的机制产品相抗衡，但传统工艺在民国初年一度仍有所发展。
由于小生产者的保守意识和传统习惯阻碍着对社会需求、发展趋势的思考，加上海外市场对中国传统工艺出于猎奇心理的欣赏，现代早期工艺生产只是囿于传统工艺的范畴，一时间社会上仿古之风大盛。
紧随仿古之风而来的是仿洋风的兴起，此种生产在第一次世界大战和国际性大萧条期间曾一度兴盛，在某种程度上也适应与满足了国内市场的消费需求。
由于当时民族工业基础薄弱，加上中国社会对大工业生产缺乏基本的认识，同时对民族工业生产传统的加强与重视在这一时期呈现薄弱的态势，一时间许多新式工厂纷纷破产倒闭。
战后外国工业产品迅速地将中国产品逐出竞争市场，中国的仿制品根本不具备与舶来品抗衡的力量。
可以说，仿古与仿洋风气的出现，在一定程度上促进了仿造技术的提高和中国新装饰风格的产生，中国也出现了一批优秀的匠师与作品，并在国际博览会上荣获奖牌。
中国当代美术研究与发展趋势
中国当代美术研究与发展趋势随着社会的发展和文化的进步，美术也随之发展变化。
当代美术作为一种文化形式，正逐渐在中国文化中扮演重要角色。
然而，当代美术的研究与发展却面临着一些困境。
本文将探讨中国当代美术的研究和发展趋势。
一、中国当代美术的发展历程中国当代美术的发展历程可以追溯到20世纪初。
当时，中国开始接触西方现代艺术，并且开始吸收西方的艺术理论。
中国人民艺术家协会成立，也在一定程度上推动了当代美术的发展。
到了1949年，新中国成立，国家文化事业得到了重视。
然而，在文化大革命期间，美术遭到了重创。
直到1978年中共十一届三中全会后，美术开始逐渐回归正常发展。
1985年，中国美术学院成立了实验艺术系，这是中国第一个实验性的美术系。
此后，当代美术开始不断发展壮大。
二、中国当代美术的特点中国当代美术具有多种特点。
首先，中国当代美术呈现出多样性。
作品的风格各异，表现手法也不尽相同。
其次，中国当代美术强调形式和意义的统一。
即使是对于比较抽象的作品，也有一定的思想内涵。
最后，中国当代美术还强调创新和文化自信。
中国当代美术家不仅学习借鉴西方艺术，更强调以自我文化为基础，追求独特表达方式。
三、中国当代美术研究现状在中国，当代美术研究的发展与其他领域相比，相对较晚。
此外，目前，当代美术研究主要集中在一些高校、博物馆等机构，学术界与市场界还没有达到有效结合。
主要表现在以下方面：1.研究方法不足在当代美术研究中，除了传统的艺术评论，缺乏与其他学科的联系。
例如，缺乏心理学，社会学等方面的研究，所有研究结果只停留在基础层面上。
2.缺乏前沿性研究目前，在实践和研究中，传统艺术的内容还被关注过多。
希望在研究方面加大对于当代艺术的探讨和研究，拓展新研究领域，为美术的创新发展注入新动力。
3.藏品多为具象派在中国当代美术藏品中，具象派作品占据主导地位。
此外，具象派作品价格高企，且成交率较高，这也反映出市场的缺陷，需要艺术家们进一步挖掘创新。
20世纪90年代中国美术发展的社会文化背景(一)
20世纪90年代中国美术发展的社会文化背景(一)在历史的年轮刚为20世纪最后的一个十年划上句号的今天，回头考察一下这段历史，人们会发现，这是一个特殊的阶段，差异巨大、彼此矛盾的各种物质和精神存在，都在这十年的现实舞台上拥有着自己的空间。
它们纠缠杂糅在一起，形成一道奇异的共生景观。
正是这种复杂的社会文化现实孕育了20世纪90年代中国美术发展的多种可能性。
一、85新潮美术运动的影响对当代中国美术，85新潮美术运动是一段难以忘怀的火热记忆。
尽管到1989年的《中国现代艺术展》，它在褒贬难辩的争吵中匆匆落幕。
但仍然给整个美术界烙下了深深的印记，并对90年代美术产生了深远影响。
事隔十年，我们已经能以较为冷静客观的目光评价这场运动。
85新潮美术运动的起点是对“文革”期间美术异化为政治话语工具的反拨，是一次向美术艺术本体回归的潮流。
但是在80年代中后期整个社会文化情境的影响下，它迅速偏离了原来的轨道，被卷入了一场民族精神解放与文化革新运动，并在其中充当了急先锋。
“它所思考、关注与批判的问题已远远超出了以往的所谓艺术问题，而是全部的文化社会问题。
85运动不是关注如何建立和完善某个艺术流派和风格的问题，而是如何使艺术活动与全部的社会、文化共同进步的问题。
因此，它对艺术的批判是同全部文化系统的批判连在一起的。
”1](p.206)80年代初期，经历了十年的“文革美术”话语权力压抑，获得解放的美术界表现出对美术艺术本体——形式和情感因素的强烈渴望。
伤痕美术、惟美画风、乡土自然主义一时间成为潮流。
伤痕美术以写实再现“文革”现实为手段，突出它留给整个民族几代人的心理创伤。
它抛弃了“文革美术”虚假的“高大全”和“红光亮”模式，将目光对准普通人在这段历史中的生活场景，用冷、灰、暗的色调和细腻的笔触渲染记忆中的伤痛情感。
程丛林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《我们曾经唱过这支歌》等都是其中的代表作品。
伤痕美术以有限的语言方式开启了新时期美术的情感表现闸门，将美术引领到关注人性深层感受的方向上来。
20世纪90年代中国美术发展的社会文化背景美术.doc
20世纪90年代中国美术发展的社会文化背景_美术论文我们身心不宁。
焦灼、躁动、急迫、喧嚣、臆想、梦呓，都不能使我们真正地凝结文化成果。
还是要用真实的生命状态、深刻的内心感受和有效的创作方式去建构鲜活的精神世界。
”[4]90年代初，新生代画家们的一句话——“画画就是画画，活儿要地道”，看似简单却能代表后继者对85新潮美术的反省和思考。
90年代回归艺术本体、关注现实生活与当下感受、注重语言研磨的美术潮流正是这种反思的具体化。
二、物质生存方式的渐变及其影响进入90年代，在文化界陷入徘徊转入沉潜状态的同时，另一场意义的变革不事声张地在这块土地上悄然展开，这就是物质生存方式的逐渐改变。
市场经济的全面展开和逐渐成熟使物质力量显示出人们始料不及的威力，金钱的作用开始渗入社会生活的每一个角落。
消费成了新的时代生活主题，不仅家庭生活中越来越多地挤满了各种十年前、五年前尚闻所未闻的便利机器，工作之余人们已不再愿意研读、聚谈，而是涌上街头，加入花样不断翻新的娱乐洪流；书店里曾经是一代人精神食粮的诗歌、小说、哲学、文化理论书籍少人问津，热销的是各种光怪陆离的娱乐、游戏光盘；通讯的迅速发展加快了整个社会的运转节奏，也改变了人们之间的联结方式，拓展了整个社会的视界，在网络罩住越来越多人的生活中，悠然散淡的抒情时代终于宣告彻底结束。
90年代社会物质生存方式的改变渗透到精神领域，使社会文化面目也逐渐蜕变，最为直接显著的，是日常生活中道德观念的松动和价值取向的漂移。
金钱和物欲侵蚀着原本单纯的社会精神理想，成为人们行为选择的另一标尺；新事物新观念的不断涌现和冲击使原本单一刻板的道德戒条变得灵活宽容；曾经坚定地捍卫精神理想和文化价值的知识分子，随着社会地位被新一代经济弄潮儿的取代，肩上承载着的社会责任感也逐渐分崩离析。
R.E 华纳曾说：“文化的进步取决于文化的物质条件的进步；特别是任何历史时期的社会组织（这里指社会生活的行为方式、经济、政治等活动）都限制着那一时期的文化的种种可能性。
中国近代美术对后世艺术发展的影响
中国近代美术对后世艺术发展的影响
中国近代美术对后世艺术发展产生了重要的影响。
以下是几个方面的影响：
1. 融合中西元素：中国近代美术在20世纪初开始受到西方绘画技法和艺术思潮的影响，艺术家们开始探索将传统中国艺术与西方艺术相融合的方式。
这导致了一种新的艺术语言和风格的出现，例如新文化运动中的新艺术运动，以及中国印象派等。
2. 探索个人表达：中国近代美术鼓励艺术家表达自己的个人情感和主观意识。
这与中国传统艺术注重客观描绘和传达特定主题的方式形成了对比。
这种个人主义的审美观念对后世的艺术家产生了重要影响，鼓励他们在创作中追求个人表达和感受。
3. 绘画的社会功能：中国近代美术强调艺术作品对社会的反映和对社会问题的关注。
这种关注社会问题并通过艺术作品表达的倾向，对后世的社会艺术和政治艺术产生了重要影响。
4. 传统文化的保护和创新：中国近代美术对传统文化的保护和创新都起到了重要作用。
一方面，艺术家们致力于传承和发扬中国传统艺术的技法和风格，例如中国画和国画。
另一方面，一些艺术家试图通过创造性地结合传统与当代元素来创新中国艺术，开辟出新的艺术形式和主题。
总体而言，中国近代美术对后世艺术的影响是多方面的，包括融合中西元素、个人表达、绘画的社会功能和传统文化保护与创新等方面。
这使得中国艺术能够在全球范围内发挥重要的影响力，并为后世的艺术发展提供了重要的参考和启发。
中国现代美术的起源与发展
中国现代美术的起源与发展当我们谈起中国的美术，难免要提及中国现代美术。
那么什么是中国现代美术？它的起源和发展有哪些重要的事件和人物？起源中国现代美术的起源可以追溯到19世纪末20世纪初的中国。
在这个时期，中国开始面临一系列的社会变革和思想解放。
与此同时，西方的文化和艺术也开始涌入中国，对中国传统文化产生了重大的冲击。
1895年中国战败后，中国人开始在怀疑传统价值的基础上接受外来文化的影响。
中国美术家开始探索中国传统文化和西方艺术之间的联系，不断创新自己的艺术手法和表现手段。
因此，可以认为中国现代美术的起源与时代的变革以及中国传统文化和西方艺术的融合密不可分。
发展中国现代美术的发展可以分为三个时期：民国时期（1912-1949年）、新中国成立至文化大革命（1949-1976年）、改革开放以来（1978年至今）。
民国时期，中国现代美术处于萌芽和实验阶段。
在这一时期，许多著名的艺术家如吴昌硕、张大千、徐悲鸿、林风眠等人开始创作，他们在艺术上融合了中国传统的绘画手法和西方现代绘画的手法，开创了中国现代美术的先河。
新中国成立至文化大革命期间，党和政府开始对美术教育进行专门的规划和组织，美术教育进入了快速发展的阶段。
许多著名画家如林风眠、吴冠中、黄胄、齐白石、陈师曾等人都在这个时期取得了较大的成就，有了许多优秀的作品。
改革开放以来，中国现代美术经历了更大的发展和多样化的探索。
海外留学的艺术家开始回到中国，带来了国外先进的绘画技巧和思想，同时也让中国现代美术与世界艺术潮流接轨。
中国现代美术的发展和创新在这个时期达到了前所未有的高度，不论是题材、手法，还是表现形式、思想内涵都更加宽广、多元化。
结语中国现代美术是一段难以割舍的历史。
从20世纪初到现在，经过多个时期的发展和改革，中国现代美术逐渐走向世界舞台，成为中国传统文化与世界美术潮流交融的“桥梁”。
我们相信未来中国现代美术的创新和发展会更加引人注目。
艺术发展趋势20世纪初的艺术发展趋势
20世纪初的艺术发展趋势当代艺术发展趋势人类社会进入21世纪,由于科技和经济的飞速发展,国际互联网和电子媒体的出现,全球化时代已经到来。
在全球化的过程中,不同的国家、不同的民族和不同的文化都将面临着许多人类共同关注的问题。
在艺术创作上, 世界各国的艺术家既深受自身文化传统的浸染和影响而表现出自身强烈的地域性特色,同时也处在国际文化大背景的交互作用当代性之中。
因此,优秀的艺术作品也就是在深厚的文化传统基础之上,同时体现了我们时代的文化特征,以及艺术家个人独特的艺术语言的创新之作。
什么是当代艺术？划分当代：比现代还现代，反现代，回归传统，其含义宽于现代，这就是当代。
“当代艺术”在时间上指的是今天的艺术，在内涵上也主要指具有现代精神和具备现代语言的艺术。
之所以现在的展览普遍用“当代艺术”的提法，是因为用“现代艺术”的名词容易与已有过的“现代派艺术”混淆，同时，“当代艺术”所体现的不仅有“现代性”，还有艺术家基于今日社会生活感受的“当代性”，艺术家置身的是今天的文化环境，面对的是今天的现实，他们的作品就必然反映出今天的时代特征。
当代与现代相比，追求纯粹，提倡原则，引形式向上，以自我为中心，整体单调。
“现代艺术”是西方20世纪以来的占主导地位的艺术形态。
从20世纪初开始，出现了现代艺术，它的突出特征是在艺术形式上不再以写实的风格为主，而是体现艺术家个性的观念和形式语言，并且形成了许多艺术流派，一个时期以某种艺术流派为主导。
如我们比较熟悉的立体派、未来派、超现实主义、抽象主义、波普艺术、照相写实主义，等等。
当然，无论何种艺术形式，其所反映和表现的都是现代社会变化给人们带来的社会心理特征，都是艺术家对艺术表现形式的探索。
其中的积极成果丰富了人们的审美经验，开拓了艺术的视觉表现空间。
“当代艺术”所体现的不仅有“现代性”，还有艺术家基于今日社会生活感受的“当代性”，艺术家置身的是今天的文化环境，面对的是今天的现实，他们的作品就必然反映出今天的时代特征。
90年代中国美术思潮概述
（1）、表现手法： 把文化大革命时期有着浓厚政治色彩的工农兵大批
判图像，直接与现实生活中最具商业流行意味的可 口可乐符号相并置，
从而向人们直陈出我们这个消费时代的真实存在 ；
（2）、剔除“绘画性”:
用工业用磁性油漆在画布上大面积的平涂处理，使 作品具有了一种前所未有的视觉冲击力。而用橡皮 图章盖上的数字符号则很好强调了时代特征
《芥子园图谱》魏光庆
《红墙——家门和顺》 魏光庆
《红墙——三字经图谱》魏光庆
《红墙——三字经》魏光庆： 千年以来的传统封建伦理道德，对中国人的性
格心理产生了意义深远的重要影响，而这种潜移默 化的心理结构，在当代商品经济的大潮汹涌袭来时 却显示出了它的无所适从性。魏光庆目光敏锐地察 觉到了这一变化， 因此在《红墙——三字经》中，他机智地将取自 《朱子治家格言》图像与具有禁锢隔阂意义的红墙 并置，结果使作品传达出一种反思传统文化的深刻 含义。
相对新生代艺术，泼皮艺术更具调侃、反讽、 自嘲、夸张的意味；
于是使得他们的艺术特征是用智慧消解他们并 不认可的伪崇高与伪理想。
* 代表人物： 方少钧、刘炜、岳敏君、杨少斌
《自由引导人民》 德拉克罗德瓦
《福利·贝热尔的吧台》 爱德华·马奈
Adouard Manet (1832-1883年)
《委拉斯贵兹的公主》达利
追求在传统的基础 上创造具有现代意味 的中国前卫艺术，其 中抽象艺术占据了较 重要的位置
* 90 年代出现的一些艺术：
1、新生代艺术 2、泼皮艺术 3、波普艺术 4、新表现绘画 5、超级写实绘画艺术 6、抽象艺术 7、一些难以归类的艺术 8、女性艺术
《人鸟》 刘小东
刘小东 《三峡大移民》
《烧耗子》 刘小东 1998年
近现代中国美术史主要发展
近现代中国美术史主要发展引言中国美术史是一段悠久且丰富多彩的历史，从古代的壁画、陶器到近现代的油画、版画，中国美术的发展见证了社会的变迁和文化的交融。
本文档将重点关注近现代（1840年以后）中国美术的主要发展，探讨这一时期美术风格的演变、代表艺术家及其作品，以及社会、政治和文化背景对美术发展的影响。
近现代中国美术的背景1840年鸦片战争后，中国逐渐由封闭的封建社会转变为半殖民地半封建社会。
这一时期的美术发展，受到了西方列强的文化冲击、传统与现代的冲突以及社会政治变革的影响。
近现代中国美术的主要风格与流派传统水墨画的转型近现代水墨画开始出现新的变化。
一方面，传统水墨画依然有众多杰出代表，如齐白石、黄宾虹等；另一方面，一些画家开始探索水墨画的现代化，如徐悲鸿、林风眠等。
油画的传入与发展鸦片战争后，西方文化逐渐传入中国，油画也成为了近现代中国美术的重要组成部分。
李铁夫、颜文梁、林风眠等人是最早学习油画的中国画家，他们将西方油画技法与中国美术传统相结合，创作出了许多具有民族特色的油画作品。
版画与壁画的新生近现代中国美术的另一大亮点是版画和壁画的发展。
鲁迅先生对近现代版画的发展产生了重要影响，他提倡木刻版画，鼓励画家关注现实生活，反映社会问题。
代表艺术家与作品徐悲鸿徐悲鸿是近现代中国美术史上的重要人物，以其马画尤为人称道。
他的作品如《八骏图》、《奔马图》等，运用浓淡相宜的墨色和洗练的线条，表现了马的生动形象和动感。
齐白石齐白石是近现代中国著名的水墨画家，以其独特的画风和丰富的创作享誉世界。
他的作品如《虾》、《猫》等，用笔简练，色彩鲜明，充满了浓郁的民间艺术气息。
结论近现代中国美术在传承与创新中发展，不仅保留了传统美术的精华，还吸收了外来文化的养分，形成了独具特色的美术风貌。
这一时期的美术发展，既是对中国美术历史的延续，也是对世界美术的贡献。
简述中国近代美术发展特点
简述中国近代美术发展特点中国近代美术发展特点主要有以下几个方面：一、西方艺术的引入中国近代美术发展的一个重要特点是西方艺术的引入和影响。
19世纪末20世纪初，中国开始面临外来文化的冲击和西方艺术的介入。
中国的美术教育开始借鉴西方的教学模式和理念，许多中国艺术家也前往欧洲学习艺术，接触到了印象派、立体派、表现主义等新的艺术风格和表现方式。
西方艺术的引入使中国的美术创作开始与传统的文化观念和审美标准发生碰撞和冲突，促进了中国美术的变革和创新。
二、对传统文化的回归中国近代美术发展的另一个特点是对传统文化的回归。
在西方艺术的冲击下，一些中国艺术家开始重新审视传统文化，并试图在创作中融入传统文化的元素。
他们以中国传统绘画、书法、剪纸等艺术形式为基础，探索传统文化的内涵和表现方式，倡导“中西合璧”的艺术观念。
这种回归传统的努力不仅体现了中国艺术家对传统文化的自信和自豪，也使中国美术在国际舞台上展现出独特的魅力。
三、社会现实的关注中国近代美术发展的另一个特点是对社会现实的关注。
20世纪初，中国社会经历了剧烈的动荡和变革，艺术家们开始关注社会问题，用艺术表达对社会现象的思考和批判。
一些艺术家通过绘画、雕塑、摄影等形式，揭示社会的黑暗面和不平等现象，呼吁社会正义和改革。
这种关注社会现实的艺术表达方式，使中国美术具有了强烈的时代感和社会责任感。
四、创新与实验中国近代美术发展的另一个特点是创新与实验。
在西方艺术的影响下，中国艺术家开始尝试新的艺术形式和表现方式。
他们在绘画、雕塑、装置艺术等领域进行实验，探索艺术的边界和语言。
一些艺术家还结合现代科技和媒体，创造出了数字艺术、影像艺术等新的艺术形式。
这种创新和实验使中国美术在世界艺术舞台上不断崭露头角。
五、多元文化的交融中国近代美术发展的最后一个特点是多元文化的交融。
随着全球化进程的加快，中国社会变得更加开放多元，不同文化之间的交流和融合也日益频繁。
中国美术开始吸纳西方艺术、日本艺术、印度艺术等多种文化元素，形成了独特的艺术风格和表现形式。
中国近现代美术
要点二
详细描述
中国画革新派起源于20世纪初，逐渐发展成为以传统中国 画为基础，吸收西方绘画技法进行创新的画派。其特点是 在保持传统中国画神韵的基础上，吸收西方绘画的构图、 色彩、光影等技法，进行创新和发展。代表画家有林风眠 、潘天寿、傅抱石等，他们的作品多在传统中国画的基础 上进行创新，展现出新的艺术风格和时代特色。
这一阶段出现了以“岭南画派”、“京津画派”为代表的多个艺术流派
，注重表达个人情感和思想，作品形式多样。
03
晚期（1949-20世纪末）
这一阶段中国美术走向了社会主义现实主义的发展道路，强调为无产阶
级服务，出现了大量描绘社会主义建设和人民生活的作品。
02
中国近现代美术的主要流 派
岭南画派
总结词
岭南画派是中国近现代美术的重要流派之一，以广东岭南地区的画家为代表，注 重写生和表现南方自然风光。
提供新的艺术视角
中国近现代美术以其独特的视角和表现手法，为世界艺术提供了新 的创作灵感和视角。
对现代艺术的影响与启示
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启发现代艺术创新
中国近现代美术在探索现代化的过程中，为现代 艺术创新提供了重要启示，激发了艺术家们的创 作灵感。
推动艺术与社会进步
中国近现代美术关注社会现实和民生问题，通过 艺术表达对社会问题的关注和反思，对推动社会 进步产生了积极影响。
林风眠
总结词
林风眠是中国近现代绘画大师，以其融合东 西方绘画风格的画作闻名于世。
详细描述
林风眠的绘画风格融合了中国传统绘画与西 方现代艺术，形成了独特的个人风格。他擅 长以简洁的线条和色彩表现自然与生命的美， 尤其在风景、静物和人物画领域有着极高的 造诣。林风眠的作品深受国内外艺术爱好者 和收藏家的喜爱，被誉为中国现代绘画的创 新代表之一。
现代中国美术发展特点
现代中国美术发展的特点主要表现在以下几个方面：
1. 创新与实验：受西方艺术的影响，中国艺术家开始尝试新的艺术形式和表现方式，在绘画、雕塑、装置艺
术等领域进行实验，探索艺术的边界和语言。
一些艺术家还结合现代科技和媒体，创造出了数字艺术、影像艺术等新的艺术形式。
这种创新和实验使中国美术在世界艺术舞台上不断崭露头角。
2. 社会文化环境的变化：随着社会文化环境的变化，中国现代美术的社会功能、表现语言、评价标准等都发
生了深刻变化。
传统文化与外来文化的冲突，时代和革命的要求与艺术自身规律间的矛盾，启蒙需求与救亡主题的相互制约等，都围绕美术的发展产生了影响。
3. 继承与创新：中国现代美术在继承传统文化引入西方文化的背景下向前发展，虽然早在明代就有包括美术
在内的西方文化传入，但大规模的引入还是鸦片战争以后。
伴随着侵略者的炮舰而舶入西方文化，是19世纪后半叶的特征。
中经戊戌变法、辛亥革命，中国的先进人物逐渐主动向西方寻求救国之道，至五·四运动，遂演成中国现代文化的主潮。
面对着封建制度崩溃、民族资本主义薄弱、帝国主义掠夺和形形色色的西方思潮，中国的革命者和人民选择了马克思主义，并以它为指针进行了新民主主义与社会主义的革命。
在这样的社会文化环境下，中国现代美术发展充满了新旧交替、中西混融、变化发展的特色。
中国当代艺术的历史背景与发展趋势
中国当代艺术的历史背景与发展趋势从20世纪80年代至今，中国当代艺术持续发展，已成为全球艺术圈中备受瞩目的一部分。
当代艺术不同于传统艺术，它在历史背景、审美方式、观赏角度、表现形式等方面都有所突破和创新。
本文将从历史背景出发，探讨中国当代艺术的发展趋势。
一、历史背景中国当代艺术始于20世纪80年代，那是中国改革开放的初期，社会变革与经济快速发展的时期。
此时艺术家们的激情、自由与创造力统统释放出来，大量思想、艺术、文化上的交流开始兴起。
此时传统文化已经遭受破坏，这些艺术家们开始重新审视中国传统文化，以艺术表现方法重新阐释中国文化。
改革开放的初期，政府资助非常有限，艺术家们只能凭借自己的努力来推广他们的艺术作品。
当时，中国艺术家们开始探索自己的创新之路，尝试着将东西方的文化相结合，创造出了一种有别于任何已有艺术形式的艺术风格——中国当代艺术。
在中国当代艺术的前行道路中，第一代艺术家起了关键性的作用。
他们大胆的试验、创作和应对被审查等等，都为之后的艺术家们创造了先例。
第一代艺术家，如阎连科、黄永玉、王和贵等人不断地发表关于艺术的见解，如性别政治、身份认同、环境破坏、政治体制、民族分化等方面，反映了社会现实和历史发展的方方面面。
中国当代艺术的开拓者们逐渐开辟了中国的艺术和现代化之路。
二、发展趋势1. 多样化的艺术表现形式在中国当代艺术界，画、雕塑、摄影、装置、影像、行为等各种形式的作品均有涌现。
新的视觉语言、新的技术以及新的材料被广泛运用，为他们呈现多样的艺术表现形式。
例如，被分为“85新潮”代表的刘小东、张大力等艺术家，因为他们的作品带有一种鲜明的标志化风格，造成了强烈的视觉感受。
同时，音乐、时装设计、舞台艺术等与展览相关的新兴领域的出现，也探索着中国当代艺术的可能性。
不同的艺术形态使得中国当代艺术具有更广泛的文化内涵和多重含义。
2. 更加平民化的艺术许多艺术家致力于把艺术还给公众，让大众更好地了解艺术，使艺术变得平民化。
美术革新——中国现代美术的社会化与政治化
美术革新——中国现代美术的社会化与政治化作者：王小鸽来源：《神州·下旬刊》2020年第01期摘要：五四新文化运动不仅带来了思想的解放，对于旧式美术的形式也带了翻天覆地的革新。
从美术话语权的转变、美术意识形态的转变、美术创作形式的转变，百年来美术革新为中国现代美术带来了一条科学与艺术、政治与艺术、社会与艺术的全新的发展道路。
中国现代美术呈现出社会化与政治化的双重表现，美术家们在全新的艺术创作环境中充分发挥自己的艺术语言，唱响属于他们的时代颂歌。
关键词：美术革新;政治化;社会化;觉醒20世纪初期的中国，由于西方文化的强势入侵，旧有的传统文化受到强烈冲击，彼时，中国美术风云突变、思潮涌动，各种思想文化运动应运而生。
康有为、梁启超、陈独秀、刘海粟等具有具有革命态意识的知识分子积极投身于美术的改革创新，既有对旧美术形式的反叛，也有全新的思想实践与探索。
中国现代美术的觉醒19世纪下半期，我国政府开始向海外派遣留学生，留学生逐步了解了西洋美术，在西方政治、艺术的影响下，对中国绘画观念、形式进行了一系列改革。
康有为流亡欧洲时，对拉斐尔的艺术赞不绝口。
梁启超的美术观念也与他的政治观点相吻合，他提倡“科学化的美术”和“美化的科学”，表达科学与艺术的价值取向。
陈独秀在《美术革命——答吕澂》中指出“若想把中国画改良，首先要革王画的命”（1），意在通过文化变革改造守旧落后的旧中国。
追随孙中山革命的高剑父更是通过办教育、开展览推动美术革命。
蔡元培锐意推行“以美育代宗教”的主张，在全国开展艺术运动，整顿发展艺术教育。
越来越多的知识分子与政治革命家身体力行地推进美术革命，让传统“阳春白雪”的绘画在社会生活中产生了前所未有的影响。
经过五四新文化运动，中国现代主义绘画如雨后春笋，新一代的知识分子占有了话语权，中国现代绘画以版画、漫画、壁画、雕塑等一系列全新的形式与中国革命事业息息相关，具有革新意识的艺术家们以艺术为武器，建构起近代民族国家的现代性革命。
中国近代美术教育的开端
中国近代美术教育的开端中国的近代美术教育开端可以追溯到19世纪末期。
在那个时候，中国经历了一系列政治动荡和文化变革，这些变革拓宽了人们的思维和视野，也促进了中国美术教育的发展。
本文将介绍中国近代美术教育的开端及其独特的历史背景。
一、中国近代美术教育的背景1. 中国的政治和社会环境19世纪末期，清领导的管辖范围已逐渐缩小，外国列强开始在中国建立势力范围。
中国社会因此发生了巨大的变革，清廷垮台后，中国社会陷入了动荡和混乱的状态。
2. 西方的文化入侵同时，随着近代文化的进入，西方的现代艺术和美学观念进入中国，开始对中国传统艺术造成影响、挑战和磨合。
特别是在19世纪末和20世纪初，大量西方美术和绘画资源进入中国，逐渐改变了中国艺术家的审美观念。
二、中国近代美术教育的起源1. 官办美术教育的发展清朝时期，中国美术教育主要是由官办美术学堂负责。
清光绪十六年（1890年），官办美术学堂正式成立，主要培养的是官员子弟，其内容也非常注重绘画技法和宫廷装饰艺术。
但是，随着对中国传统绘画的质疑和批评，官办美术教育的影响力逐渐减弱。
2. 私立美术教育的诞生在中国民间，一些著名的画家和美术家也开始开办私立美术学院，并且开始把西方的美术教材引进中国。
1887年，上海成立了第一所民办美术学校，这标志着中国民间美术教育的开端。
这些民间美术学校都开设了一些针对初学者的基础课程，如素描、色彩、造型等，使学生能够更好地掌握西方艺术的技法和技巧。
3. 外来教育的影响近代初期，许多中国留学生赴日本、欧美等国留学，了解西方文化和艺术。
这些学生返回国内后，成为了改革开放的先锋力量。
他们创办了各种学术团体和私人美术学院，致力于推动中国近代美术教育的发展。
三、中国近现代美术教育的成果和展望1. 中国美术教育在西方文化的熏陶下，开始注重独立思考和素质教育，不再只是囿于技巧和形式。
2. 当代艺术家在传承中国传统艺术的基础上，更加注重西方现代艺术语境和新的艺术表现方式，探索出独具特色的中国近代美术发展模式。
美术《20世纪中国画的创新与继承》教案、教学设计
教学设计：这节课是阐述中国画创新与继承，所以必须要介绍西方绘画对中国画的影响，所以复习第二单元的中西美术比较是很必要的。
接下来就是针对中国画变革的历史背景及相关因素展开教学，然后就在这种背景下出现的两个艺术类型进行分析，引导学生思考讨论其各自的特点，紧接着再根据所学内容对中国画的创新与继承进行深入的思考与探索。
最后总结提升创新与继承将引领中国画走向更高的艺术境界。
授设定一个范围。
西方：重结构、明暗、体积、光色、比例、透视中国画的分类， 以便为接下来的中国画：重笔墨、线、形神兼备、诗书画印一体 、中国画的创新讲备学生： 为什么不能抛弃？中国传统文化是我们民族处于世界之林的骄傲， 是我们血脉的象征， 是我们民族的底蕴。
进入正题备学生： 为什么要创新？振兴民族， 救国救难留白我们可以说几千年的历史发展成就了中国画独有的特点，那面对新时期的中国画又将面临怎样的抉择？ 是抛弃还是创新与继承？创新与继承如果你是一位美术家又将对传统的中国画做怎样 的创新与继承？ 这节课我们就一起先来看看老前辈们对传统的中国画做了哪些努力？ 新授：20 世纪中国画的创新与继承要想理解 20 世纪中国画的创新与继承就得先了解那一时期的历史背景。
历史背景： 20 世纪初在中国封建社会解体、西方文化大量涌入的背景下，掀起了反封建文化的新文化运动，主张引进西方先进的文化来改变中国的贫穷与落后。
表现在美术领域就出现了“洋为中用，中西融合”的主张。
与此同时，也出现了一批主张对传统文化深入研这第三个问题更是为讲授中西融合的创新道理做好铺垫。
同时， 也能让学生了解中西绘画的不同之处。
激发学生对中国传统文化的热爱激情。
铺设问题， 引出课题， 向老一辈画家学习谈们的创新意识和爱国意识。
因为 20 世纪已经过去， 要想了解那一时期的美术变革， 就应先了解那时起的历史背景。
20 世纪初中国从的需要。
相同的背景，不同的主张。
主张中西融合的原因及代表画家重点讲述徐悲鸿作品究，结合时代精神创新的“借古开今”者。
90年代中国美术思潮浅述
所受的学院教育相 吻合 ， 因此他们也被称为“ 新学院派”
和“ 新现实主义” ９ ２年 １ ， 。１９ ０月 在广 州举 办 的“ 广州 油
实际上 ， 一类政治 波普 的影 响更 大 ， 这一 批艺术 家主要 从新 生代过来 的 。 们不是 一般 地描绘 他们 的生 活 ， 但他 而
是更 为关注形式 ， 这种 形式 已不是 现代 主义 的形式 主义 ，
治题 材。波普 艺术是 ６ ｏ年代 流行 于 欧美 的艺术 风格 。 是
代” 为 ９ 成 ｏ年代美 术的一个重 要起点 。新生代 艺术家 的 作品在风格上并不非常现代 ， 他们基本上都是用 写实 的手 法表现他们 自己的生 活， 这与 ８ ０年 代现代 艺术 运动 中的
发达 的大众文化 、 传媒文 化和 商业文 化在 艺术上 的反 映。 ８ ０年代 中期 波普艺术 传人 中 国 ， 中国 的前卫 艺 术家把 它 作为一种现代艺术 风格接 受过来 。进入 ９ ｏ年代 之后 ， 随
波， 又是新 生代艺术 的集 中展示 ， 同时也是 首次在 国 内按
照市场方式 由批评家策划操作 的大型全 国性 展览 ， 这个展
览标志着 ８ ５现代艺术运动 的结束 和 ９ ０年代艺术 的开始。
１９ 年在香 港举办 了 “ ８ ９３ 后 ９中国现 代艺 术展 ” “ ， 政
治波普” 在这个 展览上 浮 出水 面 ， 至 ９ 直 ｏ年 代中期 ， 政 “ 治波普” 都是 中国当代 艺术 中最重 要 的 现象 之一 。简单 地说 ，政治波普 ” “ 就是用 波普 艺术 的手 法 和观 念表现 政
青年艺术家所 追求 的西 方现代 艺术风 格完全 不 同。新 生
代 艺术家 大多是在文革后接 受 的中学 教育 。０年 代末 ９ ８ ０
论20世纪90年代中国当代艺术的社会学转向
㊀艺术学与美学收稿日期:２０１８－０５－１０作者简介:何雪蕾ꎬ安顺学院艺术学院副教授ꎬ研究方向:中国画ꎮ论２０世纪９０年代中国当代艺术的社会学转向何雪蕾(安顺学院艺术学院ꎬ贵州安顺㊀５６１０００)摘㊀要:进入２０世纪９０年代以后ꎬ许多中国当代艺术家发现ꎬ单纯依靠模仿西方现代艺术过于追求形式的抽象ꎬ使得中国当代艺术丧失了向前探索的内在动力ꎬ导致了中国当代艺术内容的空洞并与社会现实严重脱节ꎮ如何立足本民族文化传统进行新的艺术创造并重建艺术与现实的关系ꎬ成为中国当代艺术迫切需要解决的核心问题ꎮ在此背景下ꎬ２０世纪９０年代的中国当代艺术发生了明显的社会学转向ꎬ开始从追求空洞的形式中抽离出来ꎬ关注社会现实以及人的存在状态ꎮ关键词:中国当代艺术ꎻ玩世现实主义ꎻ中国波普ꎻ女性主义ꎻ价值虚无中图分类号:Ｊ０－０５㊀㊀文献标识码:Ａ㊀㊀文章编号:１６７１－４４４Ｘ(２０１８)０３－００８８－０４国际ＤＯＩ编码:１０.１５９５８/ｊ.ｃｎｋｉ.ｇｄｘｂｙｓｂ.２０１８.０３.０１４㊀㊀２０世纪７０年代末期的 星星美展 ꎬ以及１９８０年代中期的 新潮美术 运动对于中国当代艺术突破极左艺术和传统艺术的壁垒而言有着非比寻常的意义ꎮ然而ꎬ需要强调的是ꎬ中国当代艺术的发展自初始起就是沿着西方现代主义艺术一路模仿过来的ꎮ进入２０世纪９０年代之后ꎬ中国当代艺术家发现ꎬ仅仅依靠单纯的模仿ꎬ使得中国当代艺术丧失了向前探索的动力和内在追求ꎬ中国当代艺术无法获得独立正当的艺术身份ꎮ而且ꎬ刻意模仿西方现代主义艺术过于追求形式的抽象ꎬ导致了中国当代艺术内容的空洞并与社会现实严重脱节ꎬ如何立足本民族文化传统进行新的艺术创造并重建艺术与现实的关系ꎬ成为中国当代艺术家迫切需要解决的核心问题ꎮ㊀㊀一㊁对世俗生活与大众文化的关注进入２０世纪９０年代之后ꎬ中国逐步建立起相对成熟的市场经济体系ꎬ在这样的社会背景下ꎬ中国社会结构发生了巨大的变化ꎮ艺术家的关注视角也开始从追逐艺术形式的虚空中抽离出来ꎬ注重从生活世界的图景中寻找艺术创作的灵感ꎬ有意识地对世俗生活进行介入ꎮ对世俗生活与大众文化的关注成为这一时期中国当代艺术创作的主题之一ꎬ艺术家开始直面现实生活ꎬ力图在艺术作品中呈现世俗生活的本真状态ꎮ其中ꎬ以方力钧㊁岳敏君等为代表的 玩世现实主义 对当代社会中的无聊㊁荒唐甚至荒诞的社会现象进行了戏谑和讽刺ꎮ 玩世现实主义 也被称之为 泼皮现实主义 ꎬ在艺术创作手法和风格上ꎬ 玩世现实主义 主要运用 讽刺㊁调侃或反讽等态度面对现实或历史的写实绘画样式ꎬ画面内容主要是对平庸琐碎的现实进行描绘ꎬ艺术语言通俗ꎬ精神指向从形而上学的哲学与文化关怀转向对当下自身存在状态的关注ꎮ [１] 玩世现实主义 艺术家大都接受过严格的学院派绘画技法的训练ꎬ同时他们也见证了 ８５美术思潮 对中国当代艺术的影响ꎮ在他们的观念中ꎬ西方现代主义艺术与中国文化传统始终格格不入ꎬ ８５美术思潮 由盛而衰也促使他们放弃了对西方现代主义艺术形式的孜孜以求ꎬ转而从当下的社会现实语境中寻求艺术创作的可能ꎮ虽然 玩世现实主义 艺术家大多接受过严格的学院派艺术技法的训练ꎬ不过在他们与传统现实主义的艺术观念并不相同ꎬ 玩世现实主义 艺术家更倾向于通过对社会现实重组或者是夸张的手法歪曲现实的手法进行艺术创作ꎬ他们认为艺术应当是打造自然的锤子ꎬ而非关照自然的镜子ꎮ这一点在 玩世现实主义 几位具有代表性的艺术家的作品中可以直观的显现出来ꎮ方力钧的«光头系列»将存在于中国社会中的 泼皮文化 以一种戏谑和反讽的手法勾勒出来ꎮ当然ꎬ 泼皮 形象的经典建构ꎬ并不停留于表层的调侃和讽刺ꎬ它揭示出了那个年代中国人的生存状态以及内心的困顿和迷茫ꎮ方力钧曾经说过:重要的不是艺术ꎬ而是人的存在ꎮ 泼皮 形象所折射出的失落㊁无聊㊁迷茫ꎬ恰恰是１９９０年代社会转型期人的思想和精神世界危机的集中表达ꎮ２０世纪９０年代中国当代艺术一方面表现出了对西方现代主义艺术观念的自觉抵制ꎬ另外一方面ꎬ在对社会现实的关注和批判中ꎬ又不自觉地延续和引用了西方现代主义艺术中的某些观念ꎮ１９９０年代初期诞生的 中国波普 就是典型案例ꎬ波普艺术在中国当代艺术领域的实践首先是从 政治波普 开始的ꎮ１９９０年代大众文化兴起以后ꎬ 中国波普 又经历了从 政治波普 到 文化波普 的转向ꎮ总体而言ꎬ 中国波普 具有三个方面的特征: 从过去历史文化中引进图式ꎬ表达中国改革开放中的各种问题ꎻ以强烈的政治内涵揭示中国转型期的各种问题ꎻ具有反审美特征ꎮ [２] 中国波普 具有代表性的艺术家包括王广义㊁李山㊁魏光庆等ꎮ其中ꎬ王广义创作的«大批判»系列具有典型的 政治波普 和 文化波普 相互融合的特征ꎬ他运用波普艺术 拼贴 的手法ꎬ将文革中的政治宣传画用于大众文化和流行文化的批判ꎮ例如创作于１９９２年«大批判－可口可乐»ꎬ具有视觉冲击力的文革时期大批判人物图像与具有浓厚商业化色彩的可口可乐图像被并置于画面中ꎬ使得整幅画面看起来极不协调ꎮ在文革大批判的人物图像中已经完全找不到严肃的政治意识形态色彩ꎬ而是被充满视觉张力的可口可乐图像所解构ꎮ面对２０世纪９０年代在中国兴起的消费主义文化ꎬ王广义运用具有中国特色的政治意识形态符号给予了回应ꎬ然而这种批判却没有丝毫政治说教意味ꎬ而是充满了幽默感与戏谑性ꎮ从 玩世现实主义 和 中国波普 的艺术特征来看ꎬ２０世纪９０年代中国当代艺术对社会现实的关怀ꎬ立足于社会批判和文化批判ꎬ这与１９９０年代中国思想文化界兴起的人文思潮大讨论不无关系ꎮ在这场文化思潮运动中ꎬ艺术家们开始对１９８０年代以来中国当代艺术存在的问题进行反思ꎬ 一些艺术家不再把反传统和形式创新当作艺术创作的基本信条ꎬ而是在体现当代中国人的生存经验与艺术经验的过程中ꎬ去想办法借鉴传统与创造形式ꎮ 其特点是利用西方现代主义的观念对传统的审美趣味㊁图式材料㊁技术手段进行改造ꎬ直至建立具有现代意义的本土艺术语言ꎮ [３]应当说ꎬ２０世纪９０年代的中国当代艺术试图在西方现代主义艺术形式与本土化内容之间寻求结合ꎬ并创造中国当代艺术的话语体系方面取得了一定的突破ꎬ对于今天的中国当代艺术依然具有启示意义ꎮ㊀㊀二、艺术创作中的女性主义表达女性主义思潮产生于西方１８世纪晚期的女权主义运动ꎬ到２０世纪６０年代ꎬ女权主义运动在西方社会发展到顶峰ꎮ大量女性主义哲学家㊁文学家和艺术家ꎬ她们纷纷著书立说ꎬ强烈批判自现代性以来在社会中形成的男性主义霸权ꎮ２０世纪９０年代以后ꎬ西方女性主义思潮开始涌入中国ꎬ对那个时期的中国文化艺术创作产生了明显而深刻的影响ꎮ从漫长的中国历史传统来看ꎬ也是一个父权制色彩极其浓厚的社会体制ꎬ而在新时期女性主义思潮的冲击下ꎬ一批女性主义艺术家开始反思女性在男性主义霸权的社会体制中ꎬ如何将女性从父权制的宰制当中解救出来ꎬ恢复女性独立的性别文化身份ꎬ并且建构独特的女性主义话语体系ꎮ在这样的社会文化背景下ꎬ女性主义艺术开始真正登上了中国当代艺术的舞台ꎮ中国当代女性主义艺术在其发端早期ꎬ站在批判主义的视角反抗父权制文化将女性作为欲望凝视的对象ꎮ在父权制主导下的艺术创作实践中ꎬ女性常常成为男性欲望凝视的对象ꎬ常常是通过展示女性的身体而呈现的ꎬ著名女性主义哲学家朱迪斯 巴特勒㊀艺术学与美学说: 性别是对身体反复进行风格化的过程ꎬ这一过程始终处于某一极度严苛的规范框架之内ꎬ亘古不变的生产着本体的外在形式ꎬ亦即存在的某种自然状态ꎮ [６]中国当代女性主义艺术家们首先反叛的就是父权制社会将女性身体作为欲望凝视的社会传统ꎮ奉家丽１９９４年创作的行为艺术«欲望与消费»以原始纹身的方式ꎬ在身体上描绘了现代生活世界常见的各种图案ꎬ从广告图像到人体器官ꎬ所揭示的是在当今商业气息和欲望膨胀的年代ꎬ女人暴露在各种各样欲望的观看和凝视下ꎬ无处藏身ꎬ这显然是对当今社会女性存在状态的一种批判ꎮ而同年奉家丽与唐小梅共同创作的«妊娠就是艺术»ꎬ通过照片的形式向观众展示了女性孕育生命过程之美ꎬ这对于传统艺术作品中对女性身体的呈现是一次大胆的突破ꎬ以直率和骄傲的姿态面对来自男性审视的目光ꎬ颠覆了父权制对女性身体美的定义ꎮ随着社会逐步开放ꎬ一些女性艺术家开始尝试对父权制社会下某些具有禁忌性的话题进行艺术表达ꎬ例如同性恋主题ꎬ女性艺术家通过这种禁忌性的题材表达是为了反抗社会中男女之间的不平等ꎮ女性艺术家李虹１９９６年创作的«世界»表现了两个女同性恋者面对外在世界ꎬ表现出极端的惶恐和不安ꎬ这反映了社会伦理道德对同性恋者构成的强大舆论压力ꎬ使得同性恋者成为社会中不被认同的 异类 ꎻ相比于李虹对于同性恋体裁隐秘的表达ꎬ胡晓媛与沈娜在艺术创作中对同性恋体裁表现得更加直率和大胆ꎮ在她们的艺术作品中ꎬ女同性恋者面对外部世界不再表现出惶恐和不安ꎬ而是非常大胆直接的表现出私密生活场景ꎬ可以看作是男性欲望凝视的有力回应ꎮ进入１９９０年代ꎬ随着媒介技术的发展ꎬ影像艺术成为了女性主义艺术家进行身份表达的重要艺术手段ꎮ２０世纪８０年代末期兴起的 新纪录运动 为许多女性艺术家提供了创作的舞台ꎬ这些女性艺术家在通过影像对现代社会中女性的命运和存在状态给予了更为直观且深度的介入ꎮ崔岫闻的«洗手间»以都市中的性工作者为拍摄对象ꎬ通过洗手间这样一个特殊的空间ꎬ向观众展示了性工作者的生活百态ꎻ唐丹鸿的«夜莺不是唯一的歌喉»以艺术家自身的精神体验为主题ꎬ向观众展示了女性隐秘的内心世界ꎻ应未来的«盒子»同样以女同性恋者为题材ꎬ与李虹㊁胡晓媛和沈娜等创作艺术作品中的女同性恋者表现出的惶恐不安或者率性大胆不同的是ꎬ«盒子»中的女同性恋表现得非常唯美ꎬ显示出了女同性恋者自身一种强烈的自我身份认同ꎮ对父权制更为极端的批判在另外一些女性艺术家创作的影像艺术中得到了集中的表达ꎬ在这些影像艺术中ꎬ都有一个大致相似的艺术主题ꎬ那就是影像中的男性被塑造成衰老㊁猥琐㊁软弱的形象ꎬ这与传统艺术作品中男性形象的刚硬㊁伟岸形成鲜明的对比ꎮ季丹创作的«老人们»和黄儒香创作的«张博士»是这一女性主义极端表达的代表作品ꎬ这些影像艺术中的男性形象完全颠覆了现实社会中性别的传统二元对立结构ꎬ更容易引发人们对女性生存命运和存在状态的关注ꎮ㊀㊀三、对人的精神世界的现实关怀２０世纪９０年代中国当代艺术家的关注视角ꎬ除了表象的社会现实以外ꎬ更是将艺术探索的触角伸向了人的精神世界ꎮ毫无疑问ꎬ艺术对于人的精神世界的表达ꎬ必定与时代精神状况有着密切的关系ꎮ２０世纪９０年代ꎬ随着逐步确立起来的市场经济体制ꎬ人们的思想观念空前开放ꎬ社会范围内开始显现出功利主义和拜金主义的思潮ꎬ人们精神世界中传统的信仰和伦理开始崩塌ꎬ精神空虚和价值虚无成为了时代的精神病症ꎮ对此感受最为敏感的当属艺术家ꎮ法国著名艺术哲学家丹纳说: 艺术家不是孤立的人ꎬ艺术家生活在实际社会中ꎬ社会的风俗习惯与时代精神对群众和艺术家都是相同的ꎬ 由此我们可以制定这样一条规则:要了解一件艺术品ꎬ要了解一个艺术家或一群艺术家ꎬ必须了解艺术家所属的时代精神与风俗习惯ꎮ [５]伴随着人的精神世界危机ꎬ社会文化领域中涌现出了关于什么是 人文精神 的争论ꎮ总体上而言ꎬ人文精神是伴随着现代性而逐渐生成的一种关于人的本质价值观ꎬ人文精神也被称之为人文主义ꎬ它是一种关于人的哲学ꎬ其核心就是关注生命个体的存在状态与生活命运ꎬ关注人的存在价值与创造力ꎮ而艺术能够通过艺术家强烈的生命体验在艺术作品中抵达生命的本真状态ꎬ尼采说: 艺术家的至深本能岂非指向艺术ꎬ更确切地说ꎬ指向艺术的意义 生命ꎬ指向生命的热望 艺术是生命的伟大兴奋剂ꎮ [６]叔本华㊁尼采㊁阿多诺等哲学家认为艺术是对人类失落的精神危机世界的救赎ꎬ在信仰失落㊁价值虚无的时代ꎬ只有艺术还葆有对人类精神家园无㊀艺术学与美学根性的警醒ꎬ并且试图通过痛苦的嚎叫或者撕心裂肺的呐喊唤醒人世间沉睡的灵魂ꎬ这种图景在２０世纪初期的表现主义艺术中得到了清晰的展示ꎬ对于２０世纪９０年代的中国当代艺术来说ꎬ某种程度上我们不妨将其称之为中国的表现主义ꎮ刘小东１９９０年创作的«人鸟»具有一股明显的象征主义的含义ꎬ虽然«人鸟»是对现实生活片段的捕捉ꎬ但是显然作品本身超越了纯粹的客观再现ꎬ艺术家通过捕捉现实生活中的片段并且对其进行主观表现ꎬ画面中的人物被悬置在半空中ꎬ强烈的喻示出了现代人精神的无根性特征ꎬ无聊㊁冷淡和空虚是精神世界无根性的具体表现ꎬ透露出一股浓重的荒诞色彩ꎮ刘小东认为:现实最荒诞ꎬ只有通过艺术才能将时代的荒诞表达出来ꎮ从艺术创作风格上来看ꎬ刘小东的现实主义风格反对宏大叙事ꎬ而是通过艺术家对周围世界细节的敏锐捕捉ꎬ对从现实世界中获取的素材进行有深度思考的加工和提炼ꎬ在现实主义艺术风格外表下ꎬ流露出令人深思的形而上的哲学抑郁和审美价值ꎮ如果说刘小东是通过对群体孤独的批判展示时代精神的虚无和无根性ꎬ那么另外一些艺术家则是将探讨这一问题的视角指向了艺术家自身的精神世界ꎬ生命个体在不可阻挡的时代洪流出显现出来的脆弱性具有一种更加震撼人心的生命体验ꎮ邓箭今１９９４年创作的«来访者»就是这一艺术风格的代表作品ꎬ２０世纪９０年代初期ꎬ邓箭今经历了艺术创作中痛苦的精神历程ꎬ这种痛苦的精神历程郁积在艺术家隐秘的思想世界ꎬ使得艺术家产生了一种自我认同的怀疑和精神世界的挣扎ꎮ邓箭今在«来访者»当中大胆的向观众展示了自己痛苦孤独的精神世界ꎬ可以认为这是一种赤裸裸的自我解剖ꎮ美国著名艺术哲学家阿瑟 丹托说: 艺术中的真可能比美更重要ꎮ 艺术的事实就是经验了艺术的那些人ꎬ它也关于我们是谁㊁我们如何生活ꎮ [７]从«来访者»可以看出ꎬ邓箭今的艺术创作风格受到过明显的心理学和精神分析的影响ꎬ通过夸张的色彩㊁线条和人物造型展示生命个体内心世界的扭曲和自我迷失ꎮ㊀㊀结㊀语总体上而言ꎬ２０世纪９０年代中国当代艺术发生的社会学转向有其明显的社会背景ꎬ艺术开始从１９８０年代追逐西方艺术的形式狂欢中清醒过来ꎬ有意识的关照现实世界ꎬ从对现实世界表象的展现到关注现代人的精神世界困境ꎮ他们将对时代的感悟ꎬ对生命个体的强烈体验投射到了艺术的创作实践中ꎬ 他们目睹了现代艺术运动ꎬ也经受过理想主义的熏陶ꎬ同时又赶上了商业社会的早期ꎬ来自商业社会的困惑与矛盾ꎬ理想主义的失落ꎬ都在他们的作品中体现出来ꎮ [８]当然ꎬ需要指出的是ꎬ中国当代艺术在关注社会现实的同时ꎬ自身也面临着困境ꎬ那就是来自商业大潮的侵袭ꎬ使得艺术的功利性色彩变得日益浓厚ꎬ也为今后中国当代艺术的发展提出了严峻拷问ꎮ但无论如何ꎬ这种以社会现实为表现对象ꎬ具有浓厚人文主义色彩的艺术精神值得肯定ꎬ也是艺术表达中一个恒久性的命题ꎮ参考文献:[１]㊀李茂丹. 玩世现实主义 绘画基本特征分析[Ｊ].美术教育研究ꎬ２０１５(１１).[２]㊀孙津.波普艺术:断层与绵延[Ｍ].长春:吉林美术出版社ꎬ１９９９:９.[３]㊀鲁虹.９０年代中前期的中国当代艺术[Ｊ].东方艺术ꎬ２００３(０２).[４]㊀约翰 斯道雷.文化理论与大众文化导论[Ｍ].北京:北京大学出版社ꎬ２０１０:１９６.[５]㊀丹纳.艺术哲学[Ｍ].曾令先ꎬ李群ꎬ译.重庆:重庆出版社ꎬ２００６:４.[６]㊀尼采.悲剧的诞生[Ｍ].周国平ꎬ译.北京:三联书店ꎬ１９８６:３２５.[７]㊀阿瑟 丹托.艺术的终结之后[Ｍ].王春辰ꎬ译.南京:江苏人民出版社ꎬ２００７:８.[８]㊀易英.２０世纪９０年代艺术:理论的回顾[Ｊ].文艺研究ꎬ２００２(０５).(责任编辑:杨㊀飞)㊀艺术学与美学。
中国近现代美术的发展历程和辉煌成就
中国近现代美术的发展历程可以大致分为以下几个阶段，每个阶段都有其独特的背景和特点：1. 五四新文化运动前期（19世纪末至20世纪初）：在晚清和清末民初时期，受到西方绘画、雕塑和建筑的影响，中国开始引入西方艺术的理念和技法。
著名的象征性绘画家如徐悲鸿、刘海粟等开始探索现实主义绘画。
2. 五四新文化运动时期（1919年）：五四新文化运动的爆发标志着中国现代文化的崛起，也为中国近现代美术的发展奠定了基础。
艺术家们开始追求创新和现代性，提倡艺术为社会变革服务，代表人物有齐白石、林风眠等。
3. 抗战时期（1930年代至1940年代）：在抗日战争期间，中国美术界的发展受到了严重的影响，但也涌现出了一批抗战题材的优秀作品，代表有廖静文的《血洗南京》等。
4. 新中国成立后（1949年以后）：新中国成立后，中国美术进入了社会主义建设时期，美术教育和美术事业得到了快速发展。
此时期以社会主义现实主义美术为主导，代表有毛泽东题词的《召开全国文艺工作者会议的标志》等。
5. 文化大革命时期（1966年至1976年）：文化大革命对中国美术事业造成了严重的破坏和动荡，许多艺术家被迫宣布“自我批判”，许多艺术作品被破坏，美术教育几乎中断。
6. 改革开放后（1978年以后）：改革开放以后，中国美术逐渐走向多元化和开放化。
中国美术以独特的视角展现了中国改革开放以来的巨大变化，同时也受到了全球化的影响，国内外交流交融加深，艺术风格多样化。
在中国近现代美术的发展历程中，有很多杰出的艺术家和作品，他们在不同的历史时期贡献了许多辉煌的成就，为中国现代美术事业的发展做出了重要的贡献。
同时，中国美术也在与世界各国的艺术交流中逐渐走向国际舞台，展现出了中国美术的独特魅力和影响力。
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20世纪90年代中国美术发展的社会文化背
景
导读：本文20世纪90年代中国美术发展的社会文化背景，仅供参考，如果觉得很不错，欢迎点评和分享。
在历史的年轮刚为20世纪最后的一个十年划上句号的今天，回头考察一下这段历史，人们会发现，这是一个特殊的阶段，差异巨大、彼此矛盾的各种物质和精神存在，都在这十年的现实舞台上拥有着自己的空间。
它们纠缠杂糅在一起，形成一道奇异的共生景观。
正是这种复杂的社会文化现实孕育了20世纪90年代中国美术发展的多种可能性。
一、85新潮美术运动的影响
对当代中国美术，85新潮美术运动是一段难以忘怀的火热记忆。
尽管到1989年的《中国现代艺术展》，它在褒贬难辩的争吵中匆匆落幕。
但仍然给整个美术界烙下了深深的印记，并对90年代美术产生了深远影响。
事隔十年，我们已经能以较为冷静客观的目光评价这场运动。
85新潮美术运动的起点是对“文革”期间美术异化为政治话语工具的反拨，是一次向美术艺术本体回归的潮流。
但是在80年代中后期整个社会文化情境的影响下，它迅速偏离了原来的轨道，被卷入了一场民族精神解放与文化革新运动，并在其中充当了急先锋。
“它所思考、
关注与批判的问题已远远超出了以往的所谓艺术问题，而是全部的文化社会问题。
85运动不是关注如何建立和完善某个艺术流派和风格的问题，而是如何使艺术活动与全部的社会、文化共同进步的问题。
因此，它对艺术的批判是同全部文化系统的批判连在一起的。
”[1](p.206)
80年代初期，经历了十年的“文革美术”话语权力压抑，获得解放的美术界表现出对美术艺术本体——形式和情感因素的强烈渴望。
伤痕美术、惟美画风、乡土自然主义一时间成为潮流。
伤痕美术以写实再现“文革”现实为手段，突出它留给整个民族几代人的心理创伤。
它抛弃了“文革美术”虚假的“高大全”和“红光亮”模式，将目光对准普通人在这段历史中的生活场景，用冷、灰、暗的色调和细腻的笔触渲染记忆中的伤痛情感。
程丛林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《我们曾经唱过这支歌》等都是其中的代表作品。
伤痕美术以有限的语言方式开启了新时期美术的情感表现闸门，将美术引领到关注人性深层感受的方向上来。
乡土自然主义的题材从“文革记忆”转向更宽泛的小人物生活和风土人情，愤懑、感伤的情绪让位于平静的人性慨叹和风景陶醉。
其中以陈丹青的《西藏组画》和罗中立的《父亲》最为突出。
与此同时，惟美画风在追求形式美、反对主题先行的旗帜下开始了对美术形式因素的张扬回归。
袁运生的机场壁画《泼水节——生命的赞歌》、吴冠中的江南小景、靳尚谊的人体、人物油画使美术语言形式因素得到极度的突出。
其间伴随着“抽象”、“形式美”“艺术本体”的理论探讨，为新时期的美术形式和语言研究确立
了地位。
至此，美术界开始走出在政治话语中充当工具的命运，呈现出按自治原则发展的趋势。
但是时代并没有赋予它足以相对独立发展的充分稳定的环境，随着85文化运动的兴起，它很快就被卷入了这场急风暴雨式的文化思想运动中。
应该说，在85新潮美术运动的全过程中，语言的开掘尝试是一条显而易见的发展线索。
在短短两三年内，当代美术演练了西方美术从古典到现代再到后现代近一个世纪的发展历程中几乎所有的语言方式。
但是这些语言探索一开始就不是单纯的形式自治发展要求的结果，而是为了承载有别于“文革美术”也有别于新时期美术的情感现实和精神指向。
当这些情感和精神在85文化热中变得愈来愈驳杂、强悍时，美术的形式演进就被带上了旋转得愈来愈快的观念言说的魔盘，直至最后被甩出自己的轨道，成为各种文化、哲学观念干瘪的幌子和外衣。
85新潮美术运动的突出特点之一是群体和宣言的众多，写着不同道德理想和艺术主张的旗帜在彼时的美术界触目皆是。
伴随着文化热潮中西方哲学文化艺术理论的大量引进，清算传统文化、呼唤现代人文精神成了美术界压倒一切的声音。
理性主义的张扬者北方艺术群体就公开宣称：“我们的美术并不是‘艺术’！它仅仅是传达我们思想的一种手段，它必须也只能是我们全部思想中的一个局部”[2]，在85新潮美术运动中突现思想和观念成为创作的第一要义。
其中以北方艺术群体、红色·旅、池社及吴山专、谷文达等为代表的理性主义画家主要用西方近现代的理性、人文、个性至上观念反抗传统文化
中的群体依从、避世退守等消极文化心理；以西南艺术研究群体、江苏新野性派等为代表的生命之流画家则接受了西方生命哲学和弗洛伊德哲学，对传统文化中的实用道德理性发起了猛烈的进攻。
其中王广义、丁方、杨志麟、张培力、耿建翌、毛旭辉、张晓刚等优秀画家在宣扬其思想文化主张的同时，也对美术语言进行了有益的探索，留下了一批在今天看来也经得起历史考验的优秀作品。
但是运动中产生的大部分作品，特别是85后（注：一般将85新潮美术运动高潮过后的美术活动称为“后85新潮美术”，它是比85运动更激进的反艺术潮流与回归本土、回归艺术性的潮流及后现代思潮的混合。
）风起云涌般出现的反艺术潮流中的行为艺术、现成品艺术、陋室艺术，大都生搬硬套西方哲学、艺术的观念和形式，更有以获取新闻效应为目的的哗众取宠者混迹其中，使整个运动的后期呈现鱼龙混杂、泥沙俱下的混乱局面。
85新潮美术运动以艺术探索与变革的形式承载了文化批判和思想解放的重任，带着他治的镣铐演绎了一段自治的舞蹈。
正如后来者指出的那样，作为艺术家，85青年画家对文化、哲学观念的过分推崇使他们疏于语言形式的深究细琢；作为思想家，手中操持着的感性言说方式又使他们在观念演绎的途中只能浅尝辄止，于是等待他们的只能是不伦不类的尴尬位置[3]。
尽管如此，85新潮美术运动对后来的中国美术仍然具有多方面的深远影响，主要表现在以下几个方面：
1.85新潮美术运动确立了当代美术作为文化批判与重建之一员
的角色地位，其自身实践是对这种角色意识的极端张扬。
“文以载道”尽管是中国传统文化中艺术的主要使命，但在这一古老文化渐至成熟也渐至僵化的过程中，“道”的内涵也愈来愈狭窄，直至等同于统治阶层的权力话语。
85文化运动将批判矛头指向传统文化，就是要恢复文之所载之“道”的原初意义。
它不仅是某一集团、某一阶层的价值取向和趣味标准，而且还是一切合乎民族发展要求，富有健康活力的思想主张和文化精神的集合。
因此，作为85文化运动的一部分，85新潮美术运动具有浓重的文化关怀倾向是必然的。
事实上，艺术家的文化关怀不仅是一种文化发展策略，更是美术作为人的精神显现方式这种特殊属性的必然要求。
“何时艺术不是谈论艺术本体，而是谈论人的问题的时候，则是艺术自身的光复。
而从社会功能角度讲，艺术扩张这一文化战略具有将艺术与人类生活和精神真正结为一体的重要意义。
”[1](p.217)85新潮美术运动是一个极端的例子，证明特别是在文化蜕变时代，艺术不可能是自足的文化存在，担当理想与道义是它无法回避的使命和责任。
尽管90年代美术曾一度出现远离深度思考和意义追问的趋象，但文化责任感作为一种强劲的美术发展潜在动力从未从当代艺术家的意识中消失。
从90年代中后期开始，美术界中逐渐回流的批判意识就是最好的证明。
而这正是85新潮美术运动精神的延续。
2.85新潮美术运动中对西方艺术思维和艺术手段的大量引进和搬演极大地开拓了中国当代艺术家的视野。
在十年后的一次美术界聚谈中，有人曾这样评价85运动对后继者的意义：“‘
85’更是一种先驱式的实践活动，它带来了中国人理解艺术、从事艺术的勇气和冒险精神，并因此开拓了中国当代对世界艺术的、文化的资讯收集和占有思维，使今天中国艺术家对信息和资讯的重视和交流变成一段基本活动，由此使之产生要与国际接轨与要进入世界规则的念头，并认识到其可能性与可操作性。
‘85’造就了一大批艺术从业者，更年轻的艺术家会不自觉地以此作为借鉴而谋求突破与发展。
”[3]85新潮美术为90年代美术准备了国际化的目光和起点。
3．85新潮美术运动过分观念化、工具化的倾向及这种倾向使其最终失去存在合理性的结局给90年代美术极大的警醒：观念运动必须遵守艺术自身的游戏规则。
如果彻底撇开美术的艺术限度与要求，结果将不是观念的突现，而是观念与形式一同坍塌。
在这次美术运动渐趋退潮之时，理论界曾有多侧面的深入反思：“这个‘现代梦’搅得
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