吸引力电影：早期电影及其观众与先锋派综述

吸引力电影：早期电影及其观众与先锋派2009年03月13日 | 10:16 | Film History,Film Theory | | 先锋电影、叙事、吸引力电影、影戏、早期电影、电影历史、电影技法、电影理论、电影研究、纪录片、绘画、美学、艺术、蒙太奇、观众 | 245 views汤姆·冈宁1 著|| 范倍译在写于1922年的文章中，带着看完阿贝尔·冈斯《车轮》后的兴奋，费尔南德·莱热试图定义电影的某些激进可能。

这种新艺术的潜力，并不在于“模拟自然的运动”，也不在于走上仿效戏剧的“错误道路”。

它独特的力量乃是一个“使形象可见的问题”。

2我认为在1906年之前的电影中表现最为强烈的，正是这种对于视觉特性的操控，这种呈显和展示行为。

20世纪初始岁月赋予先锋派的灵感需要再次探索。

早期现代主义者（未来主义3，达达主义4和超现实主义5）有关电影的写作追随着与莱热相似的模式：对这种新兴媒介及其潜能满怀热情；为它现有的发展、它作为传统艺术形式尤其是戏剧和文学的奴仆而倍感失望。

这种对于媒介潜能的入迷（和随之而生的想要把电影从其它异常和陈腐形式的奴役中解救出来的幻想）可以从多个角度加以理解。

我想用它来阐明我曾经探讨过的一个主题，即1906年之前的电影与后来的电影发展之间不可思议的异质关系，而且，解释这种异质性的方法标志着一种关于电影历史和电影形式的新观念。

我在这一领域的工作后来得到安德烈·戈德罗的合作与支持。

6早期电影的历史，与一般电影的历史一样，已经在叙事电影的主导之下进行了书写和理论处理。

像史密斯、梅里爱和波特这样的早期电影人，对他们的研究主要是从他们为电影作为一种叙事媒介所作贡献的角度，特别为叙事剪辑的发展所作贡献的角度而展开的。

尽管这样的研究方法并非完全是误导，但却很片面，它有可能既对这些电影人的作品造成曲解，也对影响1906年之前电影的真正力量造成曲解。

一些资料表明，主宰早期电影的，并不是后来被确认为左右这种媒介发展的叙事冲动。

首先，实况电影（actuality film）在早期电影制作中扮演了极端重要的角色。

对美国早期电影的研究显示，1906年之前，实况电影的数量远远大于虚构电影。

7通过游记片和时事片“把世界置于人们眼前”的卢米埃传统，并没有随着活动摄影（Cinématographe）从电影制作中的退场而消失。

但即使是在非实况电影中——它常常被看作是“梅里爱”传统——叙事所扮演的角色与通常的叙事电影也有极大差别。

谈到他的工作方法时，梅里爱宣称：至于情节设置，“故事”或“传奇”，我只在最后才考虑。

可以说，以这种方式组织情节并不重要，我仅仅把它用作“舞台效果”和“戏法”的前文本，或者仅仅为了一个精心安排的舞台造型。

8无论我们在卢米埃和梅里爱之间发现什么差别，他们都并不代表叙事电影和非叙事电影制作的两极，至少，并不像人们今天所理解的那样。

然而，人们能够借助某种观念整合他们，这种观念就是不把电影看作一种讲故事的方式，而是看作呈现一系列景观给观众的方式，因为他们制造的幻觉力量（无论是卢米埃提供给第一批观众的真实的运动幻觉，还是梅里爱铸造的魔术幻觉）和异国情调而入迷。

换言之，我相信卢米埃和梅里爱（以及许多1906年之前的电影人）的影片所建立的与观众的关系有着共同的基础，我们可以把它与1906年之后的叙事电影所建立的主要观众关系区别开来。

我将把这种早期的电影观念，称之为“吸引力电影”。

我认为，这种观念一直主宰着1906年或1907年之前的电影。

尽管它与格里菲斯时代电影着迷于对叙事的探索不同，但并不必然与之相对立。

实际上，吸引力电影并没有因叙事电影成为主导而消失，它转入了地下，既在某些先锋派电影实践中存身，也作为叙事电影的一个成分，在一些类型中（比如，歌舞片）表现得比其它类型更加突出。

究竟什么是吸引力电影呢？首先，它本身具有莱热所赞赏的那种特性，即有能力呈显某些事物。

与克里斯汀·麦次分析过的叙事电影的窥淫癖层面相比，9这是一种裸露癖电影。

在另外一些文章中，我写到过早期电影的一个方面，即吸引力电影与其观众建立这种不同关系的标志：演员不断地直视摄影机。

这种举动——后来认为它破坏了电影的现实幻觉——在这里用得意趣盎然，建构着与观众的联系。

从喜剧演员面对摄影机嬉笑，到魔术片（magic film）中魔术师不断地鞠躬和做手势，这种电影展露着它的视觉特性，它意欲撕破一个自闭的虚构世界，尽可能抓住观众的注意力。

裸露癖在一系列色情片中变得名副其实，而色情片在早期电影制作中扮演着重要角色（百代公司会以“生动刺激的情色场面”为激情戏做广告，色情片通常包含裸体）。

在后来的年月里，色情片也被驱赶到地下。

正如诺埃尔·伯奇在他的电影《修正快感：我们怎样进入电影》（1979）表明，像《裸女》（法国，1902）之类的影片，揭示出早期电影的裸露癖倾向与创造一个虚构世界之间存在的基本冲突。

一个女人脱衣上床，他的新婚丈夫则从一个屏风后偷偷窥视她。

然而，新娘的色情脱衣舞是为摄影机和观众而表演，当面对我们时她向我们眨眼睛，并露出色迷迷的微笑。

正如前引梅里爱的话所指出，戏法片（trick film），它也许是1906之前非实况电影的主要类型，本身就是一系列展示，一系列魔术杂耍表演，而不是一种叙事连贯的简单短剧。

很多戏法片，是没有情节的，在效果上，仅是一连串不具关联性也没有人物描述的变形。

但即使仅仅把诸如《月球旅行记》（1902）之类的无情节戏法片当作后来叙事结构的先驱，也是不得要领的。

它的故事提供的只是一个框架，以便串联起电影魔幻潜能的展演。

早期电影的放映模式也反映出对于在银幕上创造一个自足叙事世界的漠不关心。

正如查尔斯·穆瑟指出，10早期的杂耍艺人对他们所呈献的表演发挥着巨大的控制作用，实际上他们会重剪他们购买的影片，并提供一系列银幕外补充物，如声效和口头评论等。

也许，最极端的例子是海尔之旅（Hale’s Tours），这个最大的连锁剧场排它性地只放映1906年之前的影片。

这些影片不仅本身是由拍摄于移动工具上（通常是火车）的非叙事性片断组成，而且剧场本身也被安排成火车车厢的样子，有一个拿着票的车长，声音效果则是模仿车轮的咔咔声和风闸的咻咻声。

11这种观影经验更多地关系到露天演艺场所的吸引力，而非正规的戏院传统。

电影与诸如科尼岛12这样的大型游乐场兴起之间的关系，在这个世纪的转折点，为重新思考早期电影的根源提供了丰富的基础。

我们不要忘了，在放映电影最早的那些年头，电影本身就是一种杂耍。

早期的观众到展览会，是去看被展示的机器（这个在已被广泛展示的诸如X射线和照相术之类的机器和奇迹之后出现的最新式的技术奇观），而不是去欣赏影片。

在演出海报上做广告的是活动摄影机，比沃格拉夫放映机或维太放映机，而不是《午餐》（1895）或《黑宝石快车》（1896）。

在最初的新奇阶段过后，电影的这种展示潜能依然如故，且不单单出现在魔术片中。

早期电影中的很多特写与后来对此技巧的使用不同，的确因为它们不是使用放大作为叙事标点，而是要突显其固有的吸引力。

波特《鞋店售货员》中的特写剪切也许预示了后来的连续性技巧，但它的主要目的仍然是纯粹的裸露癖：那位小姐提高她的裙边，为所有观看者展示她的脚踝。

诸如《一个女骗子的肖像》（1904）和《狱中小流氓》（1903）之类的比沃格拉夫影片，皆由一个镜头组成，在这个镜头中，摄影机靠近主要人物，使他们处于中景镜头之中。

这种放大并不是叙事张力的一种表现手法；它本身就是一种吸引力，是电影的重要时刻。

13 总而言之，吸引力电影直接诉诸观众的注意力，激起视觉上的好奇心，通过令人兴奋的奇观——一件独特的事，无论虚构还是实录，它本身就很有趣——提供快感。

被展示的吸引力也可能是电影本身的吸引力，比如前面说到的特写或是戏法片，它们通过电影化手段（慢动作，回放，替身，多重曝光）强化了电影的新奇性。

虚构场景则倾向于限制在插科打诨、杂耍表演，或震慑人的娱乐或奇闻逸事（死刑，时事）之内。

它是对受众的直接挑逗，它的吸引力通过一个电影放映员提供给观众，它规定了电影制作的方法。

戏剧展示凌驾于叙事吸入之上，强调震撼或惊慑的直接刺激，置故事的展开或虚构世界的建立于不顾。

吸引力电影很少花费精力去创造具有心理动机或个人特性的人物。

它利用虚构或非虚构的吸引力，将能量倾注于一个得到承认的观众，而不是经典叙事中实质上以人物为基础的情境。

当然，“吸引力”一词来自于年轻的谢尔盖·米哈依洛维奇·爱森斯坦，他试图找到一种新的戏剧模式和新的戏剧分析模式。

在他对戏剧艺术的“印象单元”所作的研究中，以及对损害戏剧真实再现的基础分析中，爱森斯坦遇到了“吸引力”这个术语。

14吸引力强行使观众臣服于“情感上或心理上的冲击”。

在爱森斯坦看来，戏剧就是应该由这样一些吸引力蒙太奇组成，创造出一种完全不同于沉迷在“幻觉叙述”15中的观众关系。

我发掘出这个术语，部分是为了强调后来的先锋电影实践与早期电影所共享的观众关系：赤裸裸地碰撞，而不是沉迷于故事世界。

当然，爱森斯坦需要的那种“经过经验的检验和数学般精确计算”的吸引力蒙太奇与早期电影差之甚远（因为任何有意识的和相对立的实践模式都会与流行模式大相径庭）。

16然而，弄清楚爱森斯坦选用这个术语的语境是很重要的。

那时候，跟现在一样，“吸引力”是一个露天演艺场所的用语，而对于爱森斯坦和他那年轻的朋友尤特凯维奇17来说，它首先代表的是他们最为喜爱的露天杂耍，过山车，或是名满俄国的“美国山”（American Mountains）。

18这个源头很有意思。

早期先锋派对于电影的热情至少部分是对一种大众文化的热情，这种大众文化出现于本世纪初，为不适应传统艺术的观众提供了一种新的刺激。

把这种对通俗艺术的狂热当作远比打击资产阶级的简单姿态更多的东西，是相当重要的。

1910年代之后，娱乐工业大量发展，并逐渐被中产阶级接受（适应性调整使得这种接受成为可能），这就使得理解世纪之初由通俗娱乐所提供的解放变得困难。

我相信，确实是世纪转折点上通俗艺术的裸露癖特质吸引了先锋派——它无需创造一个故事，它强调直接的刺激。

写到综艺剧场时，马里内蒂19不仅赞赏它的震惊美学和刺激美学，而且特别赞赏它所创造的新观众，这种观众与传统艺术那种“静止的”“愚笨的窥淫狂”形成鲜明对比。

在综艺剧场里观众感觉到奇观的直接召唤，他们参与其中，唱着歌，对着滑稽演员起哄。

20在档案和学术语境之内论述早期电影，我们会有遗漏它与杂耍的紧密联系以及1905年之前它的主要展映场所的危险。

电影作为一种吸引人的节目出现在杂耍节目单中，被大量无关的表演行为包围着，这些表演既与叙事无关，演出顺序也没什么逻辑。