中国主旋律电影的现实困境和历史思考

中国主旋律电影的现实困境和历史思考

[摘要]主旋律电影作为一种十分有效的传输国家意识形态的方式，本应该在一个国家的电影产业当中占有一席之地，并且在一个奉行且不断完善电影工业的国度当中，一部电影能够在市场当中获得生存，是它必须要完成的任务。我国的主旋律电影曾有过辉煌时期，可是随着时代和社会背景的变迁，观众对主旋律电影的要求也随之发生着巨大的变化，这就决定了我们的电影从业人员对于主旋律电影创作的观念势必要有一个转变，使之更能适应当今的电影市场。

[关键词]主旋律;电影工业化;土壤;创新性实践

电影的工业化、产业化对于中国的电影工作者来说是一个老生常谈的问题了，好莱坞是电影工业化、产业化高度发达的受益者，因此也成为各国电影行业纷纷效仿的对象。经过长期的实践经验和理论论证，我们得知好莱坞电影的成功模式是可以复制的，尽管在20世纪的六七十年代，好莱坞的剧本创意就已经濒于枯竭，直到今天，这种困境依然存在，可是好莱坞在全世界绝大多数区域所造成的“文化剥削”，依然可以证明它旺盛的生命力。也就是说，一个高度发达的工业化生产体系，往往是可以在某种程度上缓解来自于生产本身的精神困境的。

一、我国主旋律电影的现实困境

近几年，美国的大电影制片厂对于一部电影在票房上的风险承担能力越来越弱，这其中包括一系列复杂的资本原因，也包括它们在应对创意危机上，采取了十分有限、保守的应对策略。在这样一个大的环境之下，那些依赖高资本运作完成的大制作陷入困境的时候，给一些小的电影制片厂以及独立制片的电影带来了巨大的生机，相对于那些大制作而言，它们应对资本挑战、化解危机的能力要更强，同时由于受到的资本束缚相对要小很多，它们在电影的创作层面更为大胆，关注世界的角度具有一定的独创性，对故事题材的锁定也并非完全是大众审美所习惯的目标对象，这些努力使得这些小成本、独立制片的电影的整体风貌，十分清晰地区别于那些大制作，尤其是在近几年的奥斯卡获奖名单上，这些电影都斩获颇丰。在这里，无论是大制片厂的制作模式，还是小制片厂以及独立制片方式对于电影市场的应对策略，其实都离不开两个字――土壤。这里所谈及的土壤，几乎与观众群体同义。也就是说，无论是哪种方式制作出来的电影，都没有忽略一个重要的目标靶向――电影的土壤。

土壤是电影得以存在的重要前提，无论是创作上的“跟风”抑或是独创性的开掘，其实都是在以土壤作为信仰来指导创作。因此可以用土壤是否“广袤”

来判断某种电影类型的受欢迎程度，尤其在市场化高度发达的今天，我们更看重土壤之于一部电影的现实意义，土壤就是一部电影或者某种类型电影的生命，尽管不能用“唯票房论”为一部电影盖棺定论，但它起码能验证一部电影或者某种类型电影有没有在主流电影市场上存活的必要，或者昭示出一种创作方向。

如果根据这个标准来对主旋律电影做一个评估，其结果是显而易见的。我们国家的主旋律电影是脱离于其他电影类型单独存在的，尤其以它特殊的生存方式――每年我们国家都会生产一定数量的主旋律电影，这些主旋律电影的存活不依赖于市场，或者说不依赖于以院线放映为主体的电影市场。因此，我们会对主旋律影片提出一个巨大的疑问，它是否还可以放在电影本体这一范畴当中进行讨论？我们现在的主旋律电影到底是社会教化优先还是电影本体优先？

邓小平在对第四次文代会的祝词中指出，文艺创作应当“自觉地在人民的生活中汲取题材、主题、情节、语言、诗情和画意，用人民创造历史的奋发精神来哺育自己”;应当“努力用社会主义思想教育人民，给他们以积极进取、奋发图强的精神”。根据这次祝词的主要内容，我国的电影领导部门据此提出：“这应当成为我们电影创作的主旋律。”于是，主旋律电影一词，由此逐渐流行开来。然而这只是一次系统的总结和提法，我们知道，宣扬国家意识形态和主流价值观的电影，从我国电影诞生之初至今，一直都扮演着极为重要的角色。

之所以选择电影这一载体来宣扬国家精神和社会主义先进理念，自然有它的先天优势，在此我们不对电影之于别的艺术形式所具备的特殊性进行赘述。刨除它务必要有的精神教化的作用之外，我们所理解的主旋律电影，首先应该以电影本身作为出发点，也就是说，主旋律电影的本体是电影，而并不是这种特殊种类的电影所承担的社会教化的作用，这些作用以及意义的衍生、传达，还是要依靠电影本体来得以呈现，这是首要的、关键的问题。

基于以上两个大的方面，我们可以对我国的主旋律电影的困境有一个大致的认识，这种困境其实是来自于这类电影内部的，并且关乎土壤与电影本体的困境在很大程度上来看，具有一定的承接关系，因为对电影本体的忽视，所导致的电影土壤的缺失――既然以电影这种艺术手段作为问题讨论的一个大的前提，那么，也就是说，面对观众是永远都不可回避的一个关卡。

二、我国主旋律电影的历史借鉴与批判

我国的主旋律电影从关注角度来看，大致可以分为以下三种：第一种是人物传记，这类电影主要关注我国的革命伟人以及新时期的英雄、模范;第二种可称之为大历史的书写，比如对我国的战争时期某场战役的描述，或者新时期某些国家工程的再现、解读;最后一种可归纳为民主进程或社会主义建设进程的细节的呈现，例如某项技术攻关或者真实人物事迹的对位。这样的分类几乎可以涵盖

全世界所有国家意识形态影片，只是在不同的区域或者不同的年代，每一种影片所呈现出的面貌有所不同，其创作方法以及背后所依靠的理论依据也不尽相同。

我国的主旋律电影一直伴随着我国电影事业发展的进程，而且在很长的一段时间内，主旋律电影几乎就是我国电影生产的全部，当然这和我国长期的革命历史有着十分紧密的，在漫长的战争以及争取民主独立的过程中，电影都被当作十分有效的武器，实践着我国不同阶段的文艺趋向和文艺主张。然而提及我国早期电影的发展，就不能忽视苏联对我国电影创作的影响。在20世纪20年代，爱森斯坦以感性思维和理性思维的辩证法为依据，提出了研究电影特性的系统电影美学理论和之间原则，也就是著名的蒙太奇论，成为当时世界电影理论发展的重要支撑。从蒙太奇理论的产生与实践的情况来看，它是先锋精神与革命意志相结合的产物。当时的俄国电影理论家积极投身电影创作和实践，努力用电影的武器鼓舞群众，宣传革命。俄国电影理论实践上的成功，深刻地影响了世界电影的理论思维和艺术创作。大概在30年代初，中国的电影理论领域开始引入了有关蒙太奇理论的著述，一些先锋的电影理论学家翻译和介绍了相关的理论文本。由于我国和俄国当时都处于战争的特殊历史阶段，因此，俄国在电影理论与实践上的成功，直接为我国带来了新希望，我国的电影理论工作者通过本土化的移植与通俗化阐释，为中国电影实践提供了相当充足的理论营养。

在蒙太奇理论指导下的电影创作，将电影本身提高到了一个显著的地位，也就是说，无论电影创作本身想传达的所有战时思想呈现什么样的面貌，其电影的本质属性是不可撼动的，也正是有了电影本体作为电影创作的出发点，其中宣扬的精神内核对于传播来讲，才变得有效。我国早期的主旋律电影之所以可以成为有力的思想武器，也正是对待这一点有着足够清晰的认识和认真的实践。

在这之后的20世纪30年代初期，苏联依据本国的实际情况，又延展了社会主义现实主义电影理论的研究，它要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地描写现实。同时，艺术描写的真实性和历史具体性必须与社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。社会主义现实主义保证艺术创作有特殊的可能性去表现创作的主动性，选择各式各样的形式、风格和体裁。这次社会主义现实主义理论的研讨一直在苏联延续了几十年之久，可以这样讲，将电影理论和社会主义理论相结合，是苏联电影得以稳步发展的重要保证。电影本体是电影创作的前提，而社会主义现实主义理论的发展，为电影创作确定了一条更适合于国内发展的道路。我国当时的国情与苏联有着千丝万缕的，因此，在电影发展方式上的学习，也使得国内良好的电影创作风气得以延续和传承。

在苏联30年代开展的讨论之后，50年代和70年代都有着理论的延展和创作方式的革新、深入。比如许多理论家和创作者着重强调的社会主义人道主义的