原始意象与文学

原始意象与文学
瑞土心理学家C．G·荣格(CMlCust肛Jung，1875—1961)是继弗洛伊德之后，对文学创作、文学批评户：生广泛影响的另一位心理学家s荣格与弗洛伊德曾经有过一段密切的合作，弗洛伊德曾经把荣格视为自己的学：生和接班人。

但他们的性情、观念存在着巨大的差异．荣格是一个浪漫主义考、相对论者，对启蒙时期以来的主流思潮持怀疑立场，甚至有着神秘主义的倾向：弗洛伊德研究的对象虽然是非理性的，他自己则是一个坚定的理性主义者、本质沦考、决定论者，竭力维护现代社会的思想法则。

因此，他们两人的分裂几乎是无可避免的。

他们两人同时共注人的精神结构与潜意识心照，又都对文学艺术现象充满了兴趣，但是，他们对人类精神结构的分析、对潜意识内涵的判断、对文学艺术现象做出的阐发却是迥然不同的c时至今日，ST代理弗洛伊德的光辉似子已经D益暗淡，而荣格对于人们的吸引力，包括对文学批评家、理论家的吸引力依然没有减弱。

荣格强调；“心理学作为研究心理过程的一门学问，很明显，是能用于文学研究的，因为人类心理是孕育一切科学与艺术的母胎。

”o荣格对于当代文学批评的贡献，主要是建立在他的关于原始意象、集体无意识、原型理论基础之亡的。

其一，荣格认为弗洛伊德提出的潜意识理论并末抵达人类心灵的最深处，在个人潜意识的下边，还打潜隐更保的一种无意识，那就是人类的“集体入意识”。

荣格的精神分析学的模式不是“冰Il g”式的，而像是一座“海岛”，个体人的心理，最终是扎根在整个种族的文化进化史、乃至地球的生物进化史之小的。

集体无意识的主要内涵是“原始意象”(P”nMrd 创加age)，其实质足人类祖先在谋取生存的过程中重复了无数次的同——类型的经验，这是人类原始时代积淀下的一些心理残迹，是一些包含着形象、情绪、意念、张力的心灵碎片。

“因式”、“结构”称作“原型”(archcVPe)，后来，荣格又进一步把从原始意象中概括出的”模式”、
是人类的原始经验在集体无意识中保留下的——种“模型”。

在荣格看来，“原则”就相当于人类共同拥有的决魂。

荣格认为在人类的集体无意识中积淀了许许多多不同种类的原型，其中最重要的有“阴影’，(shdJM)、“人格面具”(Pe’sona)、“阿尼玛”(M5ma)、“闽尼姆斯”(animMs)、“白性”(self)或“曼达罗”〔mandala)等；
其：：、荣格认为“原型”作为人类共同拥有的“灵魂”，对弓：每一个个体的人来说．是——个外在的、客体的存在，一个“人《熙验范因之外的精神实体”。

这种“实体，’倒颇像《红楼梦》中贾主大脖户亡的那块“通灵宅玉”、5p古代人信参的能够游离于人体之外的“魂魄”c，然而，就是这样‘个看似荒诞的命题，却被荣格认作他的分析心理学的一个“基本的假设”：
共三，弗洛伊德界定的潜意识，主要是盲目的性冲动，允斥着狂暴的、邪恶的欲望，似乎是一头有待于文明制伏驯化的野兽；而荣格的潜意识(原型、原始意象)，却像——位“既结合了两性特征，又超越了青年和老年、诞生和死亡，并巴掌握了人类数百万年经验，因此几乎是永匠的”“集体人”c也可以说．这是一位拥冉生存大智慧的“超人”。

荣格在他的许多著述中都论及文学艺术问题，他对文学批评的见解，集中体现在《论分析心理学与诗歌的关系》、《心理学与文学》等文章中。

他认为文学作品可以划分为两类，一类是“心理模式”的，一类是“幻觉模式”的‘、二者的根底与来源是木同的。

荣格LL为心理模式的文学作品出自“生动朗地活前景“，“来自人类意识经验这一J“阔领域”i而幻觉模式的文学作品则萌发于“人类心灵深处的某种陌生的东西，它仿佛来自人类史前时代的深渊”。

从他自己的心理学观念出发，荣格更看重后者而贬抑前者。

在他看来，前一类文学作品“多得不pT肋数，包括许多爱情小说、环境小说、家庭小说、犯罪小说、社会小说和说教诗，包括大部分抒情诗和戏剧(悲剧和喜剧)文学作品。

无论它采取哪一种表现形式……它所表现的一切经验极其艺水表现形式，都是能够为人们理解的。

即使基本经验本身，虽然是非理性的，也并没有仟何奇特之处”。

而后一类作品，荣格则把它们誉为“仿佛来自光明
与黑暗对照的超人世界”．“永恒的混泊巾的一个奇特的样本”，它是“黑暗灵魂的梦贸”，甚至是“人类精神发端的影象”。

e显然，荣格推祟的此类“幻觉文学”，并不是建立在作家个人经验基础之上的，而是建立在入类的集体无意识基础之上、即建立在人类潜意识中的“原型％、“原始意象％之上的。

在弗洛伊德看来，义学创作是作家情欲的宦泄、升华；在荣格看来，文学创作贝2是“魂灵”一—即“原始意象”在作家身上的“附体”，公“原型”的借尸(作家)还魂。

—：者的差异是显而易见的。

为荣格所器重的文学作品有但丁的《神曲》、歌德的《俘十德》以及尼呆的《查拉图士特拉如是说》，这些作品部不是一日了然的，几乎拥有元穷九尽的阐释性。

而对荣格表示认同与崇敬的当代作家更多地是一些具有救诞、魔幻创作倾向的作家，如博尔赫斯、马尔克斯等。

(五)J·拉康：结构精神分析与文学
拉康(Ja。

qJesIacan，1901—1981)与弗洛伊德——样，也是由精神病治疗走向心理学研究、哲学研究的c与弗洛伊德不同，他治学的时代正是结构主义思潮蓬勃发展的时期，受这种时代思潮的鼓舞，他把结构主义语言学的理论91进弗洛伊德的精神分析心理学之中，在深精神分析心理学的同时，也为结构主义的哲学、语言学
开拓一片新的视野，stm32这使他在20世纪60年代成了一位声名大噪的法国学者。

拉康理论的基础是：潜意识并非全然无序的，也是语言性的，也有着语言的结构。

在弗洛伊德那里，潜意识只存在于语言发生作用之前，拉康则认为潜意识与语言是同时发生的；弗洛伊德认为潜意识只是一些盲目的、冲动的本能欲望，拉康则认为潜意识恰恰是语言试图对这些本能欲望加以组织、整理的结果。

也只有凭借这种语言性．潜意识才能够介入文学的创作与接受活动。

正如研究拉康的专家伊丽莎白·赖特所指出的：“掖康把潜意识的实质看成是语言的，正因为与语言有渊源关系，潜意识便在结构中表明白已是富有创造性的。

””
但是，语言均潜意识的关系要比语言与意识的关系复杂的多。

在潜意识中，语吉的功能尚从不在“交际”，而是“为白我提供一个讲话的场所”。

“自我”，也不再是弗洛伊德所说的那个“意识个的自我”，“白我”是在对另一
个对象(他者)的认同小构成的；而这个对象则又是自我的一种想象性的投射，就
像‘个婴儿最初在镜子中好奇地点复地看到的那个自己的影像(镜像)一样。

于
是，自我与自我竭力认同的“镜像”之间构成厂一个“想象的王国”：所谓“语言为
自我提供一个讲话的场所”，即语言成了这一“想象王国”的一个象征性的、无法最
终确定的“能指”．在“自我”勺“他者”之间游移滑动。

在拉康看来，文学是建立在
欲望之上的“想象王国”，作品则是一个由“能指系统”建构起来的文本?
在拉康这里，欲望固然还是重要的，但由“欲望”到“文本”的过程变得异常复余起来。

拉康矫正了弗谈伊德那种机械的、生物决定论的文学观念，把文学批评引入一个相对的、互动的、不断生成的、变幻不定的符号空间，为阐释作家、作品、读者之间复杂的父系提供了更多的可能性。

[六)R·阿恩海姆：格式塔与文学
格式塔是德文ceMdt一词的音译，其原意为“形式”、“形状”、“组合”、“整体”。

格式塔心理学又泽作“完形心理学”，是20世纪初由M·韦特默(MM wepthelmer，1880一1943)等二位德园青年学者创建的，以人的直接经验为研究对象。

在他们看来，世界是整体性的、结构件的，人的内在的神经系统的结构与外部的物理世界的结构虽然“异质”，却是“同型”的。

其理论核心为精神的创造性；对于人的意识结构来说，整体总是大于局部之和，局部的优化组合将建构一个“心理场”，从而化生出一种新质，这种新质是整体的属性，也是人的精神的创造物。

在韦特默等人看来，“创造过程同时是一种结构重新建构、重新组合，其中还包括对结构各部分含义的重新解释。

这不是“个简单的从分析到综合的推进，而是一个充
满生机的主动创造的过程。

”o：这一个瞬间整合的过程，近似于中国古代文论中倡导的“顿悟”。

格式塔心理学自身带有强烈的科学化倾向，美国心理学家R‘阿思海姆(Ru—dou Amheim，]904—1994)却精心把仑引进艺术领域，用来解释艺术知觉与视觉思维的特性、意象和审美直觉的功能，在电影与现代造型艺术领域出了突出贡献。

阿恩海姆也曾希望运用格式塔的理论解释文学现象，并撰写了《语言、形象和具象涛》、《但丁＜炼狱)中的比喻》等文学批评文章，但他对语言艺术的剖析远不如视觉艺术精到；仅格式培心理学的原理对于探讨作家的创作心境，对于解释文学言语的操作过程，对于分析文学作品、尤其是诗歌作品的话语建构以及气韵与风格的形成．AT89S52都还是很有潜力的；
心理批评的途径、方法与形态
就文学研究的整体构成而言．文学批评相应于文学理论、文学史的研究，属于——个实践性与操作性较为突出的层面：仅由于文学自身的特殊性与心理学学科的复杂性，遂使文学心理批评在这一跨学科领域显得异常微妙灵动、扑朔迷离，与其他一些批评流派相比．对心5瞄比评的实际操作加以严格的规范要更为困难。

这里，我们拟对心理批评较为适宜的途径、方法以及已经形成的某些批评形态做一简要介绍。

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