(完整版)第4讲电影的本质：长镜头美学
第4章电影美学 欧洲电影(法国电影)
2.从时间上看：“电影手册派”运动始于50年代 末期，以1958年为诞生的日期。而“左岸派”电影导 演的探索要比“电影手册派”导演早。雷乃在1948年 就开始拍摄影片了，瓦尔达也于1954年就开始拍摄影 片了。 3．在年龄上着：1958年“电影手册派”的几个代 表人物还都是年轻的小伙子：特吕弗和路易.马勒是26 岁，戈达尔和夏布洛尔是28岁。而“左岸派”的导演 们在1958年大多数已经都是中年人了：雷乃和格里叶 是36岁，高尔比和马克是37岁，杜拉斯是44岁。他们 是第二次世界大战的过来人，有的当过游击队员，有 的被捕过、流放过，死里逃生。仅这一条，便可以看 出“左岸派”导演的经历与阅历比“新浪潮”导演要 丰富、复杂，他们对生活有着更为深刻的感触和理解。
第四章 欧洲电影 ——法国“新浪潮”电影运动
教师：方云端
一、法国电影的发展
（1）电视诞生于法国。1895.12.28，在法国巴黎 卡普辛路14号一家咖啡馆的地下室卢米埃尔兄弟放映 了《火车进站》、《水浇园丁》等影片。 （2）20世纪20年代，诞生了德吕克为中心的印象 派电影和开始出现了先锋电影。 印象派电影：不太注重故事细节，着重于创造氛 围，以风景或背景作为影片的重要角色，追求造型美、 新奇的视觉形象和新颖的拍摄角度。 先锋电影：与商业电影彻底决裂，借用现代主义 文艺的各种主张手法，以此探寻电影表达的可能性。
而“左岸派”的制作者们则是聚集在塞纳河左岸 “门阶出版社”这一左翼作家团体的周围的一批文人。 其中有作家杜拉斯、罗伯—格里叶等；有戏剧家雷ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ、 亨利.高尔比；有记者阿尔芒.卡蒂；有摄影师阿涅斯. 瓦尔达等。不同的经历决定了他们不同的文化水平。 一般地讲，“左岸派”导演的文化修养要比“新 浪潮”导演高。
6.代表作品 1958年 夏布罗尔《漂亮的塞尔其》； 1959年 让-吕克.戈达尔《精疲力尽》； 1959年 特吕弗《四百下》，雷乃的《广岛之 恋》。 50年代末形成的“左岸派”电影更加全面地受 到现代主义思潮的影响，主题集中在“记忆和遗忘” 的矛盾中，重点描写人物内心的活动，对外部环境 采用记录的方法，具有更为浓重的文学特质与现代 色彩。
电影艺术的基本类型
电影艺术的基本类型影视艺术概论讲义（第一章到第五章）影视艺术概论电影艺术的产生揭开了人类文化历史新的一页。
电影引发了人类思维的一次革命——影像思维。
电影的发明意味着人类的艺术思维进入了一个新境界——影像阶段。
电影：作为艺术的理解电影是运用现代科技手段，以蒙太奇为主要表现手法，在银幕时空中塑造运动的视觉形象，以表现生活、传达思想情感。
电影是看见的世界电影是梦幻工厂电影是长以公里计的滚滚而流的视觉鸦片河电影是诗与画的特别组合第一章电影艺术特性视像性与运动性*真性与假定性综合性第一节视象性与运动性一、视像性“看见的世界”。
“肖似代码”，有意味的视觉符号，在视觉直感中获得满足。
视觉元素：色彩、光线、构图、人物等银幕造型。
色彩造型人物造型二、运动性( Moving picture)1客体运动：拍摄对象的运动2主体运动：摄影机的运动。
机位距离、角度、焦距的变化。
3主客体复合运动4蒙太奇运动：画面组接切换产生的运动三、运动性与视像性的关系空间状态与时间变化，运动中的造型和造型中的运动。
第二节*真性与假定性一、*真性——真实感、接近生活的自然形态。
直观的真实：形式与表象的真实内在本质的真实：故事的真实、情感的真实、符合生活的逻辑、艺术的逻辑。
二、假定性假定性——创造性、人为性、主观性。
非自然、非现实性形态。
“假定性是艺术家的伟大的同盟者。
”电影艺术的假定性：a 时空的假定性b 冲突的假定性c 造型构图的假定性d角色的假定性e 声音（音响）的假定性。
三、*真性与假定性的关系第三节电影艺术的综合性一、各种艺术门类手段与媒介的融合电影与文学电影与戏剧电影与绘画雕塑电影与音乐二、空间艺术与时间艺术的融合“视觉列车”。
造型与叙事艺术。
“摄影机捕捉瞬间，把瞬间从延续不断的时间过程中抽区和分离出来，强调意义，使之成为审美对象。
电影的本质特征是空间的动态化和时间的空间化。
”靠镜头画面叙事，具有画面的空间感和时间的连续性。
空间结构中的时间和时间链条中的空间。
完整word版,《影视美学》—彭吉象(吐血整理笔记完全版)剖析
影视美学彭吉象第一章经典电影美学理论第一节早期电影美学理论(一)电影心理学的出现雨果·闵斯特堡(1863-1917)是德国著名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。
闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。
闵斯特堡指出：“我们的美学兴趣集中到这样一点，就是电影通过什么手段来影响观众的心灵。
我们用这种方式来看待电影，起初就凭着这样一种纯粹心理学的兴趣，研究在我们的电影经验中，究竟是哪些本质的东西打动了我们的心灵。
我们现在完全把戏剧理论搁置一边，因为假如从戏剧出发，去寻找电影除了作为逼真的代用品外对戏剧有些什么补充的话，我们就会走进死胡同。
我们应当把电影艺术看'做是完全立足于它自身基础之上的，从而排除所有戏剧的干扰，来分析这种特殊的艺术形式对我们产生效力的心理进程。
”正是出于这样的理论思考，闵斯特堡着重研究了观众对电影影像感知的各个方面，包括深度感、运动感、注意力、记忆和想象、情感等等。
特别是深度感和运动感，可以说是电影影像感知的基础，也可以说是电影（包括后来的电视）所特有的一种全新的艺术知觉形式。
闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。
"因而，如果把这种图像的平面性当作电影的基本特性，那就没有掌握住它的特性。
这种平面性确实是电影技术构成的一个客观部分，但并不是我们真正看到的电影演出的特征。
在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或动物的运动，都立即给予我们以强烈的深度感。
"闵斯特堡强调指出，观众之所以能在二维平面的电影银幕上感受到三维立体的电影空间，除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动，造成了观众一种独特内心体验，使得观众明明知道图像是平面的，但却不能排除对于深度的实际感受，就是因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。
影视艺术概论的知识点.doc
1. 20世纪是电影的世纪。
2. 中国灯影戏从13世纪开始，就逐渐向南亚、波斯和欧洲传播。
3. 从1877年开始，美国乃至人类历史上最具贡献的发明家爱迪生先后发明了留声机和可以连续拍摄的摄影机。
4. 1895年12月28日，是电影的诞生日。
这一天，法国导演卢米埃尔在巴黎大咖啡馆的印度厅内，向公众放映了他所拍摄的电影。
5. 卢米埃尔喜剧片《水浇园丁》情景片《火车到站》6. 中国电影的最早放映是在1896年8月11日上海徐园。
1905年，第一部中国电影《定军山》，标志着中国电影一开始就把西洋艺术媒介和中国民族文化遗产京剧结合起来。
首部中国故事短片电影《难夫难妻》（1913）由郑正秋、张石川编导7. 关于梅里爱：1897年建造世界上第一个摄影棚；戏剧纪录片式的电影美学观念；开辟了摄影棚拍片的新天地；世界上第一部科幻片《月球旅行记》8. 法国电影在1910年之前是世界电影的霸主；直到第一次世界大战，美国电影取而代之，成为世界电影新霸主。
9. 20世纪20年代以来，法国电影主要流派：印象派电影、先锋派电影。
其中，先锋派电影分为达达主义电影和超现实主义电影，达达主义电影如《机器舞蹈》；超现实电影如《一条安达鲁狗》（人本化努力地回归真实）10. 20世纪20年代前半期，德国电影两大主流风格是表现主义电影和室内剧电影。
由梅育等人创作的《卡里加里博士》，开辟了表现主义电影的先河。
另一部表现主义电影名作《疲惫的死》。
在苏联现实主义电影的影响下，德国出现无产阶级电影有声电影诞生于1927年，美国华纳兄弟公司拍摄了第一部有声故事片《爵士歌王》；11. 电影基地的定点和定位：在第一次世界大战之前，法国电影称霸全球电影市场。
法国百代公司（最早的电影王国），最为叫座的几块招牌是文学片、艺术片、喜剧片和爱情片。
12. 美国的好莱坞：目前最大的电影基地或电影制作与发行中心，全球电影中心，美国电影的代名词，世界电影的大本营。
美国电影的发源离不开爱迪生。
长镜头理论
长镜头是指用比较长的时间（有的长达10分钟），对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。
顾名思义，就是在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。
这样命名主要是相对短镜头来对称的。
摄影机从一次开机到这次关机拍摄的内容为一个镜头，一般一个时间超过10秒的镜头称为长镜头。
长镜头能包容较多所需内容或成为一个蒙太奇句子（而不同于由若干短镜头切换组接而成的蒙太奇句子）。
其长度并无明确的、统一的规定。
是相对于‘短镜头’的讲法。
1．固定长镜头：机位固定不动、连续拍摄一个场面所形成的镜头，称固定长镜头。
最早的电影拍摄的方法就是用固定长镜头来记录现实或舞台演出过程的。
卢米埃尔1897年初发行的358部影片，几乎都是一个镜头拍完的。
2．景深长镜头：用拍摄大景深的技术手段拍摄，使处在纵深处不同位置上的景物（从前景到后景）都能看清，这样的镜头称景深长镜头。
例拍火车呼啸而来，用大景深镜头，可以使火车出现在远处（相当于远景）、逐渐驶近（相当于全景、中景、近景、特写）都能看清。
一个景深长镜头实际上相当于一组远景、全景、中景、近景、特写镜头组合起来所表现的内容。
3．运动长镜头：用摄影机的推、拉、摇、移、跟等运动拍摄的方法形成多景别、多拍摄角度（方位、高度）变化长镜头，称为运动长镜头。
一个运动长镜头可以起到一组由不同景别、不同角度镜头构成的蒙太奇镜头的表现任务。
所记录的时空是连续的、实际的时空长镜头不打断时间的自然过程，保持了时间进程的不间断性--与实际时间、过程一致，排除了蒙太奇通过镜头分切压缩或延长实际时间的可能性。
长镜头表现的空间是实际存在着的真实空间，在镜头的运动中实现空间的自然转换，实现局部与整体的联系，排除了蒙太奇镜头剪接拼凑新空间的可能性。
所表现的事态的进展是连续的用一个长镜头对一个场景、一场戏（一个过程）进行连续的不间断的拍摄，再现了事件发展的真实过程和真实的现场气氛。
例如在《中国艺术团访问拉美三国》中，表现朱逢博在圭亚那演唱圭亚那歌曲受到欢迎的段落，由于只能一次拍成，但又要表现演员、观众和现场情境，作者用了一个长镜头来表现，通过镜头的运动来完成分切镜头的表现任务。
影视鉴赏04-长镜头的美学特征PPT_26
长镜头美学特征
长镜头美学特征
所谓“长镜头”，就是指影片中镜头尺寸和延续时间都较长的镜头。
即在一个镜头内部通过演员和场面调度以及镜头的运动(推、拉、摇、移等视距和视角的变化)，在画面上形成各种不同的景别和构图。
1.它以基本上等同于实际时空的镜头画面来表现所摄对象的全过程；
2.单个镜头的时长多在30秒到10分钟之间；
3.长镜头排除切换，是一个不经剪辑的画面独立的片断。
影片《海上花》是由侯孝贤执导，1998年在台湾上映。
影片开场的长镜头，导演较完整地运用景深镜头和移动摄影，实现了镜头内的场面调度。
长镜头美学特征
长镜头具有写实主义
电影美学特征，写实主义
主张电影形象的真实性，
主张电影与生活真实相联
系。
长镜头美学特征
巴赞借用几何学的名词，提出了的主张，意思是电影并不是让现实直接出现在屏幕上，而是“不断向现实接近，永远依附于现实”。
1.长镜头和景深镜头的运用可以避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整动作来揭示动机，保持“透明”和多义的真实。
2.长镜头保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系，长镜头和景深镜头的运用可以展现出空间时间的真实。
3.连续拍摄的长镜头体现了现代电影的叙事法则，再现了现实事物的自然流程，因而备感真实。
——《至暗时刻》，乔.赖特执导，2017年上映。
长镜头美学特征
长镜头的基本观念是什么，
你能不能通过一部作品的例
子来加以阐释？。
921141-影视理论知识-1.2.4长镜头
授课教师：范志忠
浙江大学传媒与国际文化学院副院长、教授、博士生导师， 浙江大学国际影视发展研究院执行院长 浙江大学广播电影电视研究所所长
长镜头
塔可夫斯基《乡愁》中9分钟左右的“泳池中点蜡烛”片段，呈 现“圣愚”性格，愚蠢到神圣的程度，对善的守护。（插入视频）
（三）长镜头以连续性拍摄的镜头段落，摒弃了戏剧那种按照 因果逻辑的省略手法，再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。
长镜头的电影本体论立场、美学 立场、提出此理论的社会背景是因为： ⑴ 电影在技术上的一系列发展，胶 片、镜头的改变，提高了单个镜头的 内容质量和容量； ⑵ 移动摄影更加灵巧多变，大大丰 富了单个镜头的镜头内变化。 长镜头理论贡献：开掘了一种新的审 美表现手段，提高了人们对电影镜头 内部空间的复杂构成的自觉性。
较之蒙太奇，长镜头能展 示更宽阔、更深远的视域，这 种视域包含着现实的无限多义 性，从而更为有效地调动观众 参与理解的积极性。
法国电影符号学家麦茨在《电影符号学中的几个问题》中指出，这种经 过蒙太奇和长镜头处理的镜头，“不可相比于字汇中的词，而是类似于（由 一个或多个句子组成的）完全的陈述，因为它已是一个基本上自由的组合的 结果。”
比如在奥逊·威尔斯 的杰作《公民凯恩》中， 在镜头运用上，威尔斯作 了大胆的尝试。他把长镜 头与蒙太奇巧妙地结合在 一起，充分利用了电影时 空自由的特点。
推荐观看奥逊·威尔 斯的杰作《公民凯恩》， 这是一部被许多电影史榜 单评为电影史排名第一的 电影。
THANKS
感谢
俄国电影大师索科洛夫的名作《俄罗斯方舟》
长镜头是指时值较长的镜 头画面，它与传统的蒙太奇剪 接相对立。
巴赞是长镜头理论的奠基 人，是法国电影理论家，影评 人，法国电影杂志《电影手册》 创始人之一，法国影迷运动的 精神领袖之一，被誉为“电影 的亚里士多德”。
西安艺想长镜头及其美学意义
影视艺术基础知识——长镜头及其美学意义影视艺术基础知识长镜头及其美学意义迄今尚无严格的科学定义。
一般指在一个统一的时空里不间断地展现一个完整的动作或事件的镜头。
它至少包含两个要素，一是时间。
这种镜头的影视艺术基础知识——长镜头及其美学意义迄今尚无严格的科学定义。
一般指在一个统一的时空里不间断地展现一个完整的动作或事件的镜头。
它至少包含两个要素，一是时间。
这种镜头的尺数比较长，一般最短也在15米，最长可达300米，放映时间约在30秒到10分钟之间；二是空间。
通过运用景深镜头或移动拍摄，达到对一个相对完整的生活片段的电影化概括。
长镜头理论形成于20世纪50年代，是一种与传统的蒙太奇理论相对立的电影美学流派，是一种与唯美主义、技术主义相对立的写实主义理论。
该理论的创立者是法国的电影理论家巴赞。
巴赞艺术观点的核心，是倡导“记实主义”电影，认为“电影只有在作为真实的艺术时，才能达到圆满”，电影里最真实的东西，“并不一定是主题的或者表现的真实，而是空间的真实；没有空间的真实，活动的画片就不会构成电影。
“巴赞分析，电影之所以感动人，其核心原因即在于它记录了“原始的现实”，从而会产生一种影响我们的“原始心理冲击力”。
该理论的出发点，就是强调了电影的摄影机和感光材料的照相本性和记录功能。
巴赞的另一个观点是，“大自然的创造力甚至可以超过艺术家。
”他说：“印在照片上的景物的存在如同指纹一样反映着被摄物的存在。
因此，摄影实际上只是自然造物的补充，而不是替代。
“（《摄影影象本体论》，见《世界电影》1981年6期）巴赞认为电影是显示的“复写”，他不断地向现实接近，永远依附于现实。
他反对典型化的手法，认为电影不能搞欺骗，“一个艺术家的视象应当是他选择现实而不是改变现实的结果。
”惟有长镜头“这种冷眼旁观的镜头还能够还世界以纯真的原貌。
”（同上）客观的评价，长镜头和蒙太奇各有其长，也各有其短。
长镜头理论着眼于电影具有不同于其他艺术的照相本性，强调其记实性；蒙太奇则认为电影同其他艺术一样，必须经过典型化的创造，才能成为艺术。
长镜头PPT演示课件
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二、长镜头的类型
• 1、纪录式长镜头 • 纪录式长镜头具有客观性和置身事 外的观察记录者的视点。 • 对于纪录片而言，它充满了不可预 知的视觉元素；对于故事片而言，它 的运用让故事在真实和虚构之间产生 微妙的平衡。 • 《幼儿园》 《二十四城记》
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• 2、叙事性长镜头 • 它的叙事目的更明显，镜头运动 和人物调度都有明显意图，能完整再 现空间和某个事件的过程。 • 《黄金大劫案》
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• 3、时间长镜头 • 时间长镜头具有美学意味，不仅 是为了某场戏的表现需要，而是贯 穿全片的一种形式特征。 • 它有纪实的美学倾向，同时又隐 含着电影创作者微妙的个人表达， 是非常个人化和作者性的电影手法。 • 《悲情城市》
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三、长镜头的功能
• 1、用长镜头再现生活的原生态 • 长镜头呈现的生活空间是完整的， 不是经过拼贴的。观众能够在长镜头 中感受到现实空间的全貌和事物之间 的联系。 • 《孔雀》
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• 4、用长镜头传递寓意
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长镜头借助一定时间长度里呈现 景物的变化，来传递一定的寓意， 实现镜头的隐喻功能。
• 《忠犬八公》
• 《9· 11事件薄》
• 《饮食男女》
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• 5、用长镜头创造影片的总体风格 • 侯孝贤电影中的长镜头是一种专注 的“凝视”，“不是给观众更多信息， 而是保留更多信息”。《悲情城市》
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• 安哲鲁普洛斯的长镜头是在运动中 完成的，和他要表现的“在路上” 的主题相符。他用长镜头表达时间 的流逝感，带有强烈的历史感和宿 命感。
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希腊大导演安哲罗普洛斯（Angelopoulos）至今 大约完成了十三部影片，其中以“沉默/旅程三部 曲”——《塞瑟岛之旅》、《养蜂人》和《雾中风 景》最为著名。这三部影片都在追问着一个共同的 问题：哪里才是最后的栖息之地？三部曲的前两部 讲述的是老年人如何在追寻中走向生命的终点， 《雾中风景》则是两个孩子在旅途中成长的故事。 拍摄于1988年的《雾中风景》，曾获威尼斯电 影节银狮奖。影片情节很简单。在希腊的某个城市， 十二岁的姐姐伍拉带着五岁的弟弟亚历山大，悄悄 登上驶往德国的列车，去寻找从未谋面的父亲。他 们的旅行历经坎坷，因为没买票被列车员赶下车， 被舅舅告知他们其实是私生子，遭成年人的白眼冷 遇，伍拉被一个卡车司机凌辱……他们还遇上了演 出希腊悲剧的巡回剧团，伍拉对剧团演员奥列斯特 斯产生了朦胧的感情。姐弟俩经过长途跋涉终于到 达了梦想的地方。可是，雾中慢慢显现的风景是他 # 们心中的家园吗？
第4讲--电影的本质：长镜头美学【上大电影学课件】
• 摄像不是像艺术那样去创造永恒，它只是给时间涂上香料，使时间 免于自身的腐朽。
• 事物的影像第一次映现出了事物的时间延续，仿佛是一具可变的木 乃伊。
• 因此，摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。 • 影像与客观现实中的被摄物同一，摄影的美学特性在于揭示真实。
• （三）电影语言进化观——场面调度。 • 1、无声电影向有声电影的演进 • 无声电影与有声电影之间是否在美学上和工艺上出现了断裂。 • 在30年代的断层之上可以架设起一座桥梁，证明无声电影中的某些
•电 影 通 过 成 为 真 实 的 艺 术 达 到 完 满 。 ——安德烈·巴赞
电影按其本质来说是照相术的一次外 延。
——克拉考尔
• 我是比较偏爱纪实美学，这不是说我们这个时代只 能用纪实的方法才能表现，也不是说我们的精神世 界也只能用纪实才能表达。我一直觉得纪实是最贴 近电影本体的方法，透过纪实的方法能够看到真正 的电影之美。所谓电影之美就是电影本体透露出来 的美感，就好像绘画要研究材料一样，电影这种材 料最有特点的就是纪实性，巴赞、克拉考尔几十年 前就这样说过，但是具体到每一位导演，需要一个 选择的过程，而我选择了纪实。
• 支配电影发明的神话就是实现隐隐约约地左右着19世纪从照相术 到留声机的一切机械复现现实技术的神话。
• 这是完整的现实主义的神话，这是再现世界原貌的神话，影像上 不再出现艺术家随意处理的痕迹，影像也不再受时间不可逆性的 影响。如果说，电影在自己的摇篮时期还没有未来“完整电影” 的一切特征，这也是出于无奈，只因为它的守护女神在技术上还 力不从心。
• 巴赞认为电影艺术具有原始的第一特性——纪实 的特性。电影是现实的渐近线，影像与客观现实 中的被摄物同一。
• 摄影的出现是造型艺术史中最重要的事件。它解 除了困扰，又实现了夙愿，使西方绘画最终摆脱 了写实主义的纠缠，恢复了自己独特的美学。
(完整版)第4讲电影的本质：长镜头美学
证明无声电影中的某些价值在有声电影中依 然存在，但是尤其证明，关键问题不是无声 电影和有声电影的对立，而是无声电影与有 声电影内不同风格流派的对立和对待电影表 现手法根本不同的观念之间的对立。
• 巴赞把1920-1940年期间的电影分为两大对立的 倾向：一派导演相信画面，另一派导演相信真实。
• （2）生活本身是多义性的，经分解后人工构成的 客体却是单义性的，即只表达某一主题，失去了 事物本身复杂多样的内容；
• （3）导演分解客体，是为了把自己的主观看法外 加于客体，通过蒙太奇强行把观众引入自己的思 想框架，剥夺了观众自由选择的权利。
二、巴赞纪实美学的本质
• 在巴赞的现实中，现实是先于含义的。这句 话很像存在主义的“存在先于本质”。事实 上，巴赞的哲学背景中，最主要的就是存在 主义。所以，巴赞的现实主义是存在主义的 现实主义。在巴赞那里，现实是内在的。这 样，我们就能更好地理解以巴赞为精神导师 的法国新浪潮的电影中的现实为什么可以那 样主观和随意，但决不屈从于任何先验的观 念。
• 在克拉考尔看来，最“电影化”的形式和 内容是“找到的故事和插曲”。所谓“找 到的故事”有三个特征:
• ①它是被发现的，而不是被构想出来的； • ②它是自然素材的一个重要的潜在元素，
很少有可能发展成一个独立自在的整体； • ③它能再现出我们周围世界中一些典型的
偶然事件，使其通过摄影机的揭示而从生 活流中实现出来，继而又消失在生活流中。
• 摄像不是像艺术那样去创造永恒，它只是给 时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽。
• 事物的影像第一次映现出了事物的时间延续， 仿佛是一具可变的木乃伊。
• 因此，摄影与绘画不同，它的独特性在于其 本质上的客观性。
影视美学第四章影视艺术的美学特性
一、综合性
首先,表现在它们综合了戏剧、文学、绘画、雕塑、 建筑、音乐、舞蹈、摄影等各门艺术中的多种元素， 并对其进行质变意义的化合改造：
1、戏剧元素：时间、空间、夸张、对白
2、文学元素：叙事手法、作品改编、同是时间艺术
3、美术元素：造型艺术、摄影艺术、活动的绘画
4、音乐、舞蹈元素：艺术手段、影视歌曲、综艺晚
一、造型性
影视造型的重要性：电影电视首先是以视觉为主
的视听艺术，影视画面是影视艺术塑造人物、讲 述故事、抒发情感和阐释真理的基本表现手段。 不仅影片的故事内容要通过画面造型表现出来， 即使是人物内在的心理活动、情感世界和影片的
深层意蕴，也必须通过可见的人物造型、环境造
型和摄影造型在银幕上体现出来。
第五讲 影视艺术的美学特性
教学重点：掌握影视艺术的综合性与技术性，逼
真性和假定性，造型性和运动性。掌握数字技术 下影视艺术的新特点。 教学难点：结合自身的观影实践理解影视艺术的 美学特性。 参考书目：推荐阅读
第一节 综合性与技术性
一、综合性 二、技术性
三、综合性与技术性的辩证关系
影视艺术的逼真性，首先表现在它们是一种直观 的真实。这种直观真实就是视听的真实感。 其次,影视艺术的逼真性，还在于他们能够真实 的再现空间与时间。巴赞的纪实美学：长镜头与 景深镜头。 最后是内在本质的真实感，这就是说，影视艺术 应当将本质的真实寓于直观的真实之中，也就是 要通过内在真实和外貌逼真的高度统一，真正达 到影视艺术的本质真实。
这些画面，肯定会给观众留下这样的印象。所以这是我觉
得自豪的地方。——张艺谋
3.科学技术的发展直接影响到电影美学各
(完整版)影视艺术概论期末复习资料(自己整理)
论述1:电影的综合属性：艺术性、商业性、科技性、意识形态性艺术性:电影的艺术审美特性：1、高度逼真性：2、假定性：以二维平面空间表现三维立体空间艺术取舍加工后的影像艺术真实3、综合性：多种艺术有机融合时间与空间的综合性视觉与听觉的综合性电影中的艺术性多体现在镜头对人物或风景的处理上以及服装造型等方面，如《黄土地》陈凯歌导演,张艺谋摄影。
影片表现的是翠巧的悲剧，黄土高原上人们生活的贫困落后状态与精神的麻木愚昧。
作为中国电影艺术性的代表，给观众心灵的触动和启迪。
商业性电影具有浓郁的商业性：1、从世界电影诞生时开始切入—-公开售票卢米埃尔梅里爱电影的拍摄制作，商品发行放映,后产品开发2、电影由浩大的社会群体创作，需要投入大量的资金，人力和物力3、电影生产在现代工业生产的背景下,具有现代企业的特征，并且快速完善的进入电影文化产业的阶段电影的消费和需求、供需和价格体系、运作模式和分配比例形成了比较统一的运行机制和经济规律电影的商业性体现在制作上及目的。
一般商业片制片商为挣钱所以会请时下受欢迎的明星,拍大家喜欢看的，拥有大场面，即使剧情老掉牙。
近年的《建国大业》、《建党伟业》等几部弘扬国家主旋律的影片，充分利用了市场化的商业运作模式，这主要包括覆盖式的集中宣传、全明星阵容、视觉奇观的追求与营造等。
电影商业性和艺术性的关系:1、电影本身是具有艺术性的产品2、电影的生产需要巨大的经济投入3、电影的艺术性需要通过其商业性得以实现4、电影的商业性又需要艺术性的保障电影事实上是一个商业与艺术的辩证统一体，商业性与艺术性两者在电影这个母体里相互交融，互为依托,因此任何对电影商业性或是艺术性的压制都是对电影本性的扭曲。
这也就从根本上决定了，商业性和艺术性在电影中是能够和谐相处的。
电影既然作为商品,就避免不了被资本所掌控,不过我们也不必为这种状况而感到悲观。
因为电影生产虽然是一种商品生产，但它又不同于一般的商品生产，它同时还是一种艺术生产。
《电影导演艺术教程》(第5章)重点
影视导演第五章：电影的语言第一节蒙太奇是电影的一种独特的语言方式及语法规则一、蒙太奇的定语与概念是镜头与镜头间的关系，通过镜头的组合与连接，构成的电影的一种独特的表现/语言形式，形成特殊的艺术张力，这一形势可称之为蒙太奇。
（1）蒙太奇的定义与概念：蒙太奇是法语montage的中文音译名，在法语里是“装配、构成、升高或爬上”之意，是建筑学用语。
（2）《电影艺术词典》：构成一部完整的影片的独特的表现方式成为蒙太奇。
（3）蒙太奇的完整概念：1."作为电影反映显示的艺术方法——独特的形象思维方法，即蒙太奇思维，蒙太奇原理；2."作为电影的基本结构手段，叙述方式、包括分镜头和镜头、场面、段落的安排与组合的全部艺术技巧；3."作为电影剪辑具体技巧和技法。
二、蒙太奇原理1、以镜头连接叙事。
A镜头的景别与角度的变化是依据剧情的需要与观赏的心理需求，以远景，全景，中景，近景，特写的不同景别拍摄表现对象客体，拍摄角度也摆脱了观摩舞台演出的固定视角，视距；B影片的叙事结构是以平行，交叉方式连接为一个整体；C有了特写；D首次出现闪回。
（以格里菲斯的《一个国家的诞生》和《党同伐异》为例）2、以镜头的组合表现思想意念的涵义。
苏联库里肖夫实验：A镜头本身无意义，是中性的。
内容产生于镜头的组合和剪辑之后，在“蒙太奇”中获得涵义。
B表演在蒙太奇中只需做出动作，不必表达涵义。
C一部影片是建立在蒙太奇上的。
【爱森斯坦的《战舰波将金》充分表现了“蒙太奇”的艺术表现力。
3、用镜头切割空间，整合，扩大空间，重组空间。
最典型的是《战舰波将金》中的“敖德萨阶梯”，导演用镜头切碎了实景空间，再以镜头的剪辑拼连起来，重组出一个影片所展现的空间。
4、用镜头打碎时间链条，延伸或缩短时间，重塑时间。
①把在同一时间维度里发生在不同空间地点上的事，分别拍下来，再把这些空间里发声的动作、行为、情绪的镜头连结在一起呈现在观众面前，这样就等于是把时间停滞在某一时刻，依次展示在这一时刻里同时发生在不同时空里的事情②对同一时间里的关键性的动作行为，以不同的角度、景别表现，将实际动作时间延长为银幕动作时间，视觉上，把动作分解了呈献给观众看，又把分解了的动作放慢，该动作清晰、细致、缓慢、重复地出现在观众眼前，给观众哦了那个以深刻的印记，时间上必然延长。
(完整word版)《影视美学》—彭吉象(吐血整理笔记完全版)剖析
影视美学彭吉象第一章经典电影美学理论第一节早期电影美学理论(一)电影心理学的出现雨果·闵斯特堡(1863-1917)是德国著名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。
闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。
闵斯特堡指出：“我们的美学兴趣集中到这样一点，就是电影通过什么手段来影响观众的心灵。
我们用这种方式来看待电影，起初就凭着这样一种纯粹心理学的兴趣，研究在我们的电影经验中，究竟是哪些本质的东西打动了我们的心灵。
我们现在完全把戏剧理论搁置一边，因为假如从戏剧出发，去寻找电影除了作为逼真的代用品外对戏剧有些什么补充的话，我们就会走进死胡同。
我们应当把电影艺术看'做是完全立足于它自身基础之上的，从而排除所有戏剧的干扰，来分析这种特殊的艺术形式对我们产生效力的心理进程。
”正是出于这样的理论思考，闵斯特堡着重研究了观众对电影影像感知的各个方面，包括深度感、运动感、注意力、记忆和想象、情感等等。
特别是深度感和运动感，可以说是电影影像感知的基础，也可以说是电影（包括后来的电视）所特有的一种全新的艺术知觉形式。
闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。
"因而，如果把这种图像的平面性当作电影的基本特性，那就没有掌握住它的特性。
这种平面性确实是电影技术构成的一个客观部分，但并不是我们真正看到的电影演出的特征。
在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或动物的运动，都立即给予我们以强烈的深度感。
"闵斯特堡强调指出，观众之所以能在二维平面的电影银幕上感受到三维立体的电影空间，除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动，造成了观众一种独特内心体验，使得观众明明知道图像是平面的，但却不能排除对于深度的实际感受，就是因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。
电影美学
论蒙太奇与长镜头摘要：蒙太奇与长镜头有不同的性质，一者是片段的画面形式，另一个是较长的一段连续的镜头。
它们一起共同奠定了电影的艺术特征, 使电影在表现生活趋于完美。
协调好两者在电影关系可以极大的怎家电影的可看性。
关键词: 蒙太奇, 长镜头，实例分析，协调一、综述任何一种艺术形式, 都存在着中断与连续的问题, 都有其相对应的处理方式。
电影不仅能使生活中原本具有的时空连续性在必要时中断, 而且能使原本不关联的中断镜头形成连续, 这就是电影的一个显著特征。
电影是一门综合艺术, 电影所使用的物质材料、工具、创作的方法、手段等, 保证了电影在处理中断和连续的问题时具有充分的自由, 使电影尽可能地把文字、戏剧、美术、音乐等艺术包括其中, 使电影更加具有大众化的艺术特点。
电影处理中断和连续的基本技巧，就是使用蒙太奇和长镜头。
蒙太奇突破连续性, 侧重于中断, 努力使两个镜头在并列中产生新的含义。
充分调动观众的主观想象。
长镜头强调连续, 丰富了电影的语言, 使电影的时空能保持连续性而给人真实的感觉。
正是这两种手法, 奠定了电影的艺术特征, 使电影在表现生活趋于完美。
二、蒙太奇与长镜头的同异1、蒙太奇蒙太奇就是根据影片所要表达的内容，和观众的心理顺序，将一部影片分别拍摄成许多镜头，然后再按照原定的构思组接起来。
一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。
由此可知，蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活逻辑，推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。
首先，它是使用摄影机的手段，然后是使用剪辑的手段。
当然，电影的蒙太奇，主要是通过导演、摄影师和剪辑师的再创造来实现的。
电影的编剧为未来的电影设计蓝图，电影的导演在这个蓝图的基础上运用蒙太奇进行再创造，最后由摄影师运用影片的造型表现力具体体现出来。
在电影的制作中，导演按照剧本或影片的主题思想，分别拍成许多镜头，然后再按原定的创作构思，把这些不同的镜头有机地、艺术地组织、剪辑在一起，使之产生连贯、对比、联想、衬托悬念等联系以及快慢不同的节奏，从而有选择地组成一部反映一定的社会生活和思想感情、为广大观众所理解和喜爱的影片，另外，蒙太奇和影片中的人物形象的活动是联系在一起的，是彼此不可分割的。
电影电视的美学特征
电影电视的美学特征肖旭电影、电视是继文学、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧之后，所产生的第七（加上“建筑”它就是第八艺术）和第九艺术。
它们作为一个大家族、一个大系统，有着许多相似之处。
人类在语言、文字文化交流信息载体之后，又发明创造了第三文化信息载体——光电、磁波，电影、电视就是借助于光电磁波而成像、成声的，它是现代高科技发展的产物。
特别是进入二十世纪60年代以来，电影、电视更加以迅猛速度向前发展着。
它的形象系列、时空观念、思维方式都以新的面貌出现，与当代世界、当代人的需求而合拍、相适应。
它正在从初级阶段的纯技术、非艺术和次文化形态的局面向大艺术、大科学、大文化的形态转化、上升，成为人类文化生活必不可少的一个重要的组成部分。
电影——“第七艺术”意大利诗人和电影先驱者里乔托·卡努杜在1911年发表了名为《第七艺术宣言》的著名论著，在电影史上第一次宣称电影是一种艺术，从此，“第七艺术”成为“电影艺术”的同义语。
电影是将艺术与科学结合而成的一门综合艺术。
它以画面为基本元素，并与声音和色彩共同构成电影基本语言和媒介，在银幕上创造直观感性的艺术形象和意境。
蒙太奇和长镜头是电影的主要艺术语言和表现方法。
电影语言。
任何艺术都有自己独特的语言，电影也不例外。
电影语言作为银幕上视、听形象的总合，由蒙太奇、画面、声音等构成，集中体现为银幕造型。
“蒙太奇”是电影艺术特殊的表现形式，它是将不同的镜头、场面和段落，根据创作构思和剧情发展组接成一部完整的影片。
蒙太奇种类繁多，分类方法也各不相同，是电影美学的重要元素，也是电影的基本表现手段。
此外，电影作为视听综合艺术，电影语言还包括画面造型、色彩造型、声音造型等，尤其是随着科学技术不断为电影提供物质技术条件，电影语言也在不断地完善和发展。
电影的分类。
电影诞生，是技术不断发展和完善的—百多年。
从无声片到有声片，从黑白片到彩色片，宽银幕、环幕、立体电影、3D 电影……品种繁多；从艺术角度上说，侦探片，歌舞片，西部片，历史片，科幻片等等，琳琅满目。
电影的本质
电影的本质本质可以了解为一件事物的存在，这件事物之所以是这件事物，就是凭着这个存在。
这样，事物的真正的、内在的、而一般说来（在实体方面）我们并不知道的、为事物的种种可发现的性质所依赖的那种构造，就可以称为事物的本质。
（约翰.洛克）人们往往在不同意义上使用“电影”这一概念。
因此我们首先要回答并界定雨果.明斯特贝格的一个设问：“什么是电影？”这也是自电影诞生以来人们就试图给以完满解答的问题。
在明斯特贝格那里，电影“只有当它克服了现实，停止了模仿并将模仿现实丢到脑后才变成艺术。
”（雨果.明斯特贝格：《电影：一次心理学研究》）明氏的继承者鲁道夫.阿恩海姆展开他的电影影像感知理论，并将其和美学的探讨结合起来，将电影纳入美学的视野。
而在蒙太奇派眼中，电影基本就是蒙太奇。
库里肖夫称电影的特征就是蒙太奇，电影是外部动作的艺术，这种外部动作主要需由造型手段和蒙太奇来再现。
爱森斯坦认为，蒙太奇是有机地体现囊括电影作品的一切元素、局部、细节的统一思想概念的手段；蒙太奇是一种“说话”的手段，即可以通过独特的电影语言，独特的电影语法而表达思想的手段。
法国人安德烈.巴赞以《电影是什么?》为题出版了他的论文集。
他认为：“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的”，即影像生成机制的特征是自从产生的，一切艺术都是以人的参与为基础，谁独在摄影中，就有了不让人介入的特权。
克拉考尔也以专著形式对电影是什么作了回答：电影的本质，即物质现实的复原。
他认为，“电影按其本性来说是照相的外延，因而也和照相一样，与我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。
当影片记录和揭示物质现实时，（政治、经济、法律、历史诸方面的制约因素），同时，也包括各种认知活动（各类电影研究），米特里认为，电影是科学产品和意识形态的混合物。
“电影以一种替代物的心理机器出现，符合由主导意识形态定义的模板。
”（菲利浦.罗森《叙事、机器、意识形态》）从动态的发展过程和社会关系系统来看，“电影艺术是一种综合的、历史的、社会学的、法律的和经济的现象；影片仅只是整个系统作用下的表现形式质疑。
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一、巴赞理论观点
• （一）电影的心理学起源——木乃伊情结。
• 巴赞指出，电影发明的心理学根据就是渴望再现 完整现实的幻想，是人类追求逼真地复现现实的 心理产物。
• 这种愿望来自于人类自古就有的“与时间抗衡， 使生命永存”的心理——“木乃伊情结”。
• 巴赞认为视觉艺术经历了木乃伊、雕塑、绘画、 照相、电影发展的过程，都是为了满足人们延续 生命的幻想。
• 如果电影艺术的本性完全在于通过造型和蒙太奇 为特定现实增添含义，那么，默片时期的艺术就 是一门完美的艺术。声音充其量不过起从属和陪 衬的作用：即与视觉形象构成对位。但是，这种 可能做到的、在最好的情况下分量也不大的修饰 效果，与声音同时补进的真实性相比，恐怕是无 足轻重的。
• 在默片兴盛时期就存在着和人们心目中的典型的电 影艺术截然相反的一种电影艺术，证明有一种电影 语言，它的语义和句法单位绝不是镜头；在那里， 画面首先不是为了给现实增添什么内容，而是为了 揭示现实真相。对于这一倾向来说，无声电影实际 上是一种缺陷：现实中缺少了一个元素。某类电影 可能由于音带的出现而死亡，但是绝非整个电影。
安德烈·巴赞
安德烈·巴赞（1918-1958） 法国著名电影理论家
[注释]巴赞，法国新浪潮电影精神之父， 电影界的“亚里士多德”。1943年， 在《学声报》上发表了第一篇影评文章； 1945年，他发表了电影现实主义理论 体系的奠基性文章《摄影影像的本体 论》；1951年代创办《电影手册》杂 志，担任主编。
• 电影通过成为真实的艺术达到完满。 ——安德烈·巴赞
电影按其本质来说是照相术的一次外 延。 ——克拉考尔
• 我是比较偏爱纪实美学，这不是说我们这个时代只 能用纪实的方法才能表现，也不是说我们的精神世 界也只能用纪实才能表达。我一直觉得纪实是最贴 近电影本体的方法，透过纪实的方法能够看到真正 的电影之美。所谓电影之美就是电影本体透露出来 的美感，就好像绘画要研究材料一样，电影这种材 料最有特点的就是纪实性，巴赞、克拉考尔几十年 前就这样说过，但是具体到每一位导演，需要一个 选择的过程，而我选择了纪实。 ——贾樟柯
• 有声的画面不像视觉的画面那样容易随意处理，这 就使蒙太奇向真实性方向发展，而愈来愈排除造型 的表现主义和镜头之间的象征性关系。
• 2、有声电影以来分镜头的演进 • 从1930至1940年期间，在电影语言中仿
佛形成了一种世界各国普遍使用的表现手 法，这种表现手法主要起始于美国。 • 内容：主要是一些构思十分精巧的类型影 片。 • 形式：摄影与剪辑风格清晰明快，符合主 题要求，声音与画面配合完美。
• 支配电影发明的神话就是实现隐隐约约地 左右着19世纪从照相术到留声机的一切机 械复现现实技术的神话。
• 这是完整的现实主义的神话，这是再现世 界原貌的神话，影像上不再出现艺术家随 意处理的痕迹，影像也不再受时间不可逆 性的影响。如果说，电影在自己的摇篮时 期还没有未来“完整电影”的一切特征， 这也是出于无奈，只因为它的守护女神在 技术上还力不从心。
• 摄像不是像艺术那样去创造永恒，它只是给 时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽。
• 事物的影像第一次映现出了事物的时间延续， 仿佛是一具可变的木乃伊。
• 因此，摄影与绘画不同，它的独特性在于其 本质上的客观性。
• 影像与客观现实中的被摄物同一，摄影的美 学特性在于揭示真实。
• （三）电影语言进化观——场面调度。 • 1、无声电影向有声电影的演进 • 无声电影与有声电影之间是否在美学上和工
艺上出现了断裂。 • 在30年代的断层之上可以架设起一座桥梁，
证明无声电影中的某些价值在有声电影中依 然存在，但是尤其证明，关键问题不是无声 电影和有声电影的对立，而是无声电影与有 声电影内不同风格流派的对立和对待电影表 现手法根本不同的观念之间的对立。
• 巴赞把1920-1940年期间的电影分为两大对立的 倾向：一派导演相信画面，另一派导演相信真实。
• （二）电影影像本体论——纪实的特性。
• 巴赞认为电影艺术具有原始的第一特性——纪实 的特性。电影是现实的渐近线，影像与客观现实 中的被摄物同一。
• 摄影的出现是造型艺术史中最重要的事件。它解 除了困扰，又实现了夙愿，使西方绘画最终摆脱 了写实主义的纠缠，恢复了自己独特的美学。
• 一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影 中，我们有了不让人介入的特权。
• 电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同 的他们所想象的就是再现一个声音、色彩和 立体感等一应俱全的外在世界的幻景。
• 电影明家屡屡提到再现现实生活幻景的“完 整电影”，我们至今仍距此甚远。
• 电影就是从萦绕在这些人脑际的共同念头之 中，即从一个神话中诞生出来的，这个神话 就是“完整电影”的神话。
• 这种最适合于1930-1939年间优秀影片的分镜头 类型受到奥逊·威尔斯和威廉·惠勒的景深式分镜头 法的挑战。
• 以前靠蒙太奇制造戏剧性效果，现在完全靠演员在 选定不变的场景中的走位来取得。
• 现代导演利用景深镜头拍出的镜头段落并不排斥蒙 太奇（不然，他可能还要重新开始初步探索），而 是把蒙太奇融入他的造型手段中。威尔斯或惠勒的 叙事方法和约翰·福特一样脉络分明。然而，他胜 过后者的地方就在于从不拒绝使用从画面的时空统 一中可以取得的特殊效果。
景深镜头与《公民凯恩》
• 景深镜头出现的历史意义：
• 景深镜头不是像摄影师使用滤色镜那样的一 种方式，或是某种照明的风格，而是场面调 度手法上至关重要的一项收获，是电影语言 发展史上具有辩证意义的一大进步。
• 景深镜头不仅影响着电影语言的各种结构， 同时，影响着观众和画面之间的思想联系， 甚至因此而改变了“演出”这一概念的涵义。
• ①景深镜头使观众与画面的关系更为贴近。因此， 可以说，不论画面本身内容如何，画面的结构都 更具真实性。
• ②景深镜头要求观众更积极地思考，甚至要求他 们积极地பைடு நூலகம்与场面调度。
• ③蒙太奇由于它本身的性质所决定，在分析现实 时，要求戏剧事件涵义单一。反之，景深镜头把 意义含糊的特点重新引入画面结构之中。