(完整版)第4讲电影的本质：长镜头美学
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• 电影通过成为真实的艺术达到完满。 ——安德烈·巴赞
电影按其本质来说是照相术的一次外 延。 ——克拉考尔
• 我是比较偏爱纪实美学，这不是说我们这个时代只 能用纪实的方法才能表现，也不是说我们的精神世 界也只能用纪实才能表达。我一直觉得纪实是最贴 近电影本体的方法，透过纪实的方法能够看到真正 的电影之美。所谓电影之美就是电影本体透露出来 的美感，就好像绘画要研究材料一样，电影这种材 料最有特点的就是纪实性，巴赞、克拉考尔几十年 前就这样说过，但是具体到每一位导演，需要一个 选择的过程，而我选择了纪实。 ——贾樟柯
• （二）电影影像本体论——纪实的特性。
• 巴赞认为电影艺术具有原始的第一特性——纪实 的特性。电影是现实的渐近线，影像与客观现实 中的被摄物同一。
• 摄影的出现是造型艺术史中最重要的事件。它解 除了困扰，又实现了夙愿，使西方绘画最终摆脱 了写实主义的纠缠，恢复了自己独特的美学。
• 一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影 中，我们有了不让人介入的特权。
• 有声的画面不像视觉的画面那样容易随意处理，这 就使蒙太奇向真实性方向发展，而愈来愈排除造型 的表现主义和镜头之间的象征性关系。
• 2、有声电影以来分镜头的演进 • 从1930至1940年期间，在电影语言中仿
佛形成了一种世界各国普遍使用的表现手 法，这种表现手法主要起始于美国。 • 内容：主要是一些构思十分精巧的类型影 片。 • 形式：摄影与剪辑风格清晰明快，符合主 题要求，声音与画面配合完美。
• 支配电影发明的神话就是实现隐隐约约地 左右着19世纪从照相术到留声机的一切机 械复现现实技术的神话。
• 这是完整的现实主义的神话，这是再现世 界原貌的神话，影像上不再出现艺术家随 意处理的痕迹，影像也不再受时间不可逆 性的影响。如果说，电影在自己的摇篮时 期还没有未来“完整电影”的一切特征， 这也是出于无奈，只因为它的守护女神在 技术上还力不从心。
• 如果电影艺术的本性完全在于通过造型和蒙太奇 为特定现实增添含义，那么，默片时期的艺术就 是一门完美的艺术。声音充其量不过起从属和陪 衬的作用：即与视觉形象构成对位。但是，这种 可能做到的、在最好的情况下分量也不大的修饰 效果，与声音同时补进的真实性相比，恐怕是无 足轻重的。
• 在默片兴盛时期就存在着和人们心目中的典型的电 影艺术截然相反的一种电影艺术，证明有一种电影 语言，它的语义和句法单位绝不是镜头；在那里， 画面首先不是为了给现实增添什么内容，而是为了 揭示现实真相。对于这一倾向来说，无声电影实际 上是一种缺陷：现实中缺少了一个元素。某类电影 可能由于音带的出现而死亡，但是绝非整个电影。
景深镜头与《公民凯恩》
• 景深镜头出现的历史意义：
• 景深镜头不是像摄影师使用滤色镜那样的一 种方式，或是某种照明的风格，而是场面调 度手法上至关重要的一项收获，是电影语言 发展史上具有辩证意义的一大进步。
• 景深镜头不仅影响着电影语言的各种结构， 同时，影响着观众和画面之间的思想联系， 甚至因此而改变了“演出”这一概念的涵义。
• ①景深镜头使观众与画面的关系更为贴近。因此， 可以说，不论画面本身内容如何，画面的结构都 更具真实性。
• ②景深镜头要求观众更积极地思考，甚至要求他 们积极地参与场面调度。
• ③蒙太奇由于它本身的性质所决定，在分析现实 时，要求戏剧事件涵义单一。反之，景深镜头把 意义含糊的特点重新引入画面结构之中。
安德烈·巴赞
安德烈·巴赞（1918-1958） 法国著名电影理论家
[注释]巴赞，法国新浪潮电影精神之父， 电影界的“亚里士多德”。1943年， 在《学声报》上发表了第一篇影评文章； 1945年，他发表了电影现实主义理论 体系的奠基性文章《摄影影像的本体 论》；1951年代创办《电影手册》杂 志，担任主编。
艺上出现了断裂。 • 在30年代的断层之上可以架设起一座桥梁，
证明无声电影中的某些价值在有声电影中依 然存在，但是尤其证明，关键问题不是无声 电影和有声电影的对立，而是无声电影与有 声电影内不同风格流派的对立和对待电影表 现手法根本不同的观念之间的对立。
• 巴赞把1920-1940年期间的电影分为两大对立的 倾向：一派导演相信画面，另一派导演相信真实。
• 这种最适合于1930-1939年间优秀影片的分镜头 类型受到奥逊·威尔斯和威廉·惠勒的景深式分镜头 法的挑战。
• 以前靠蒙太奇制造戏剧性效果，现在完全靠演员在 选定不变的场景中的走位来取得。
• 现代导演利用景深镜头拍出的镜头段落并不排斥蒙 太奇（不然，他可能还要重新开始初步探索），而 是把蒙太奇融入他的造型手段中。威尔斯或惠勒的 叙事方法和约翰·福特一样脉络分明。然而，他ຫໍສະໝຸດ Baidu 过后者的地方就在于从不拒绝使用从画面的时空统 一中可以取得的特殊效果。
• 电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同 的他们所想象的就是再现一个声音、色彩和 立体感等一应俱全的外在世界的幻景。
• 电影明家屡屡提到再现现实生活幻景的“完 整电影”，我们至今仍距此甚远。
• 电影就是从萦绕在这些人脑际的共同念头之 中，即从一个神话中诞生出来的，这个神话 就是“完整电影”的神话。
一、巴赞理论观点
• （一）电影的心理学起源——木乃伊情结。
• 巴赞指出，电影发明的心理学根据就是渴望再现 完整现实的幻想，是人类追求逼真地复现现实的 心理产物。
• 这种愿望来自于人类自古就有的“与时间抗衡， 使生命永存”的心理——“木乃伊情结”。
• 巴赞认为视觉艺术经历了木乃伊、雕塑、绘画、 照相、电影发展的过程，都是为了满足人们延续 生命的幻想。
• 摄像不是像艺术那样去创造永恒，它只是给 时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽。
• 事物的影像第一次映现出了事物的时间延续， 仿佛是一具可变的木乃伊。
• 因此，摄影与绘画不同，它的独特性在于其 本质上的客观性。
• 影像与客观现实中的被摄物同一，摄影的美 学特性在于揭示真实。
• （三）电影语言进化观——场面调度。 • 1、无声电影向有声电影的演进 • 无声电影与有声电影之间是否在美学上和工
电影按其本质来说是照相术的一次外 延。 ——克拉考尔
• 我是比较偏爱纪实美学，这不是说我们这个时代只 能用纪实的方法才能表现，也不是说我们的精神世 界也只能用纪实才能表达。我一直觉得纪实是最贴 近电影本体的方法，透过纪实的方法能够看到真正 的电影之美。所谓电影之美就是电影本体透露出来 的美感，就好像绘画要研究材料一样，电影这种材 料最有特点的就是纪实性，巴赞、克拉考尔几十年 前就这样说过，但是具体到每一位导演，需要一个 选择的过程，而我选择了纪实。 ——贾樟柯
• （二）电影影像本体论——纪实的特性。
• 巴赞认为电影艺术具有原始的第一特性——纪实 的特性。电影是现实的渐近线，影像与客观现实 中的被摄物同一。
• 摄影的出现是造型艺术史中最重要的事件。它解 除了困扰，又实现了夙愿，使西方绘画最终摆脱 了写实主义的纠缠，恢复了自己独特的美学。
• 一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影 中，我们有了不让人介入的特权。
• 有声的画面不像视觉的画面那样容易随意处理，这 就使蒙太奇向真实性方向发展，而愈来愈排除造型 的表现主义和镜头之间的象征性关系。
• 2、有声电影以来分镜头的演进 • 从1930至1940年期间，在电影语言中仿
佛形成了一种世界各国普遍使用的表现手 法，这种表现手法主要起始于美国。 • 内容：主要是一些构思十分精巧的类型影 片。 • 形式：摄影与剪辑风格清晰明快，符合主 题要求，声音与画面配合完美。
• 支配电影发明的神话就是实现隐隐约约地 左右着19世纪从照相术到留声机的一切机 械复现现实技术的神话。
• 这是完整的现实主义的神话，这是再现世 界原貌的神话，影像上不再出现艺术家随 意处理的痕迹，影像也不再受时间不可逆 性的影响。如果说，电影在自己的摇篮时 期还没有未来“完整电影”的一切特征， 这也是出于无奈，只因为它的守护女神在 技术上还力不从心。
• 如果电影艺术的本性完全在于通过造型和蒙太奇 为特定现实增添含义，那么，默片时期的艺术就 是一门完美的艺术。声音充其量不过起从属和陪 衬的作用：即与视觉形象构成对位。但是，这种 可能做到的、在最好的情况下分量也不大的修饰 效果，与声音同时补进的真实性相比，恐怕是无 足轻重的。
• 在默片兴盛时期就存在着和人们心目中的典型的电 影艺术截然相反的一种电影艺术，证明有一种电影 语言，它的语义和句法单位绝不是镜头；在那里， 画面首先不是为了给现实增添什么内容，而是为了 揭示现实真相。对于这一倾向来说，无声电影实际 上是一种缺陷：现实中缺少了一个元素。某类电影 可能由于音带的出现而死亡，但是绝非整个电影。
景深镜头与《公民凯恩》
• 景深镜头出现的历史意义：
• 景深镜头不是像摄影师使用滤色镜那样的一 种方式，或是某种照明的风格，而是场面调 度手法上至关重要的一项收获，是电影语言 发展史上具有辩证意义的一大进步。
• 景深镜头不仅影响着电影语言的各种结构， 同时，影响着观众和画面之间的思想联系， 甚至因此而改变了“演出”这一概念的涵义。
• ①景深镜头使观众与画面的关系更为贴近。因此， 可以说，不论画面本身内容如何，画面的结构都 更具真实性。
• ②景深镜头要求观众更积极地思考，甚至要求他 们积极地参与场面调度。
• ③蒙太奇由于它本身的性质所决定，在分析现实 时，要求戏剧事件涵义单一。反之，景深镜头把 意义含糊的特点重新引入画面结构之中。
安德烈·巴赞
安德烈·巴赞（1918-1958） 法国著名电影理论家
[注释]巴赞，法国新浪潮电影精神之父， 电影界的“亚里士多德”。1943年， 在《学声报》上发表了第一篇影评文章； 1945年，他发表了电影现实主义理论 体系的奠基性文章《摄影影像的本体 论》；1951年代创办《电影手册》杂 志，担任主编。
艺上出现了断裂。 • 在30年代的断层之上可以架设起一座桥梁，
证明无声电影中的某些价值在有声电影中依 然存在，但是尤其证明，关键问题不是无声 电影和有声电影的对立，而是无声电影与有 声电影内不同风格流派的对立和对待电影表 现手法根本不同的观念之间的对立。
• 巴赞把1920-1940年期间的电影分为两大对立的 倾向：一派导演相信画面，另一派导演相信真实。
• 这种最适合于1930-1939年间优秀影片的分镜头 类型受到奥逊·威尔斯和威廉·惠勒的景深式分镜头 法的挑战。
• 以前靠蒙太奇制造戏剧性效果，现在完全靠演员在 选定不变的场景中的走位来取得。
• 现代导演利用景深镜头拍出的镜头段落并不排斥蒙 太奇（不然，他可能还要重新开始初步探索），而 是把蒙太奇融入他的造型手段中。威尔斯或惠勒的 叙事方法和约翰·福特一样脉络分明。然而，他ຫໍສະໝຸດ Baidu 过后者的地方就在于从不拒绝使用从画面的时空统 一中可以取得的特殊效果。
• 电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同 的他们所想象的就是再现一个声音、色彩和 立体感等一应俱全的外在世界的幻景。
• 电影明家屡屡提到再现现实生活幻景的“完 整电影”，我们至今仍距此甚远。
• 电影就是从萦绕在这些人脑际的共同念头之 中，即从一个神话中诞生出来的，这个神话 就是“完整电影”的神话。
一、巴赞理论观点
• （一）电影的心理学起源——木乃伊情结。
• 巴赞指出，电影发明的心理学根据就是渴望再现 完整现实的幻想，是人类追求逼真地复现现实的 心理产物。
• 这种愿望来自于人类自古就有的“与时间抗衡， 使生命永存”的心理——“木乃伊情结”。
• 巴赞认为视觉艺术经历了木乃伊、雕塑、绘画、 照相、电影发展的过程，都是为了满足人们延续 生命的幻想。
• 摄像不是像艺术那样去创造永恒，它只是给 时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽。
• 事物的影像第一次映现出了事物的时间延续， 仿佛是一具可变的木乃伊。
• 因此，摄影与绘画不同，它的独特性在于其 本质上的客观性。
• 影像与客观现实中的被摄物同一，摄影的美 学特性在于揭示真实。
• （三）电影语言进化观——场面调度。 • 1、无声电影向有声电影的演进 • 无声电影与有声电影之间是否在美学上和工