从“意境”范畴看中国古典美学的基本特征

第25卷第4期2003年7月 湘潭师范学院学报(社会科学版)Journal of X iangtan Normal University(Social Science Edition)Vol.25No.4J ul.2003从“意境”范畴看中国古典美学的基本特征Ξ邓桂英(湖南科技大学中文系,湖南湘潭411201)摘　要:中国古典美学博大精深,在漫长的发展过程中形成了自己独立的个性,也形成了一系列具有民族特色的独特的美学命题和范畴。

“意境”这一中国古典美学的核心范畴,反映了中国古典美学具有如下一些基本特征:追求人与自然的和谐统一;美学范畴的多义性,模糊性和辩证统一性;美学范畴的动态变异性;“以物观物”、“以我观物”的哲学认知和审美认知方式交融的艺术观照方式。

关键词:意境;中国古典美学;基本特征中图分类号:B83-092 文献标识码:A 文章编号:1009-4482(2003)04-0097-03 中国古典美学源远流长,萌芽于先秦时代,经汉代过渡,到魏晋南北朝时期已经正式形成,唐宋时其思想被广泛运用,在元明清时期得到了不断的发展和完善。

在漫长的发展过程中,中国古典美学形成了自己独有的特征。

笔者选取了“意境”这一核心范畴,拟从以下四个方面进行论述。

一　追求人与自然的和谐统一这一特征的形成与我国的生存环境和生活方式有关。

中国古代社会是“以农为本”的社会农业是社会的基本经济结构。

而农业生产在相当大的程度上依赖自然条件,故在人与自然的关系上中国古人注重二者的和谐一致并能自觉协调人与自然的关系。

比尼恩在《亚洲艺术中人的精神》一书中说:“这个民族似乎在其连续不断的记忆里一直保留它原始时期的经验,中国人似乎把他们早期与动物世界的友善关系从最遥远的上古一直带到了文明时代。

”先秦道家的天人合一、顺应自然、法天贵真的宇宙观和审美观正是其产物。

中国的先哲们认为,人生命活动的盛衰和心灵世界的惨舒与天地自然具有同一性或同构关系。

这种哲学思想的产生直接影响到了审美领域。

人们普遍认为惟有顺应自然之道,在人与自然的统一中,人的生命活动才能获得自由,才能体验到美之所在。

在审美实践中,着力体悟、把握以至表现这种同一性或同构关系,千百年来始终是华夏诸门类艺术所孜孜以求的最高境界。

中国古代大量的诗,画、音乐作品就常常表露出一种人与自然交融冥和的意境情味,符合自然又超越自然,人内在的生命力搏动与外在自然界生机活力交感统一。

“审美范畴的历史,在某种意义上说,也就是美学的历史,审美范畴的内涵也就是美学的内涵,审美范畴的美学特征,也就表现了美学的特征,揭示中华美学中的审美范畴的辩证性质及其美学内涵,也就大体展示了中国古典美学的理论内涵及其特征……”[1]。

意境是中国古典美学的核心范畴。

意境深受“天人合一”观念的影响,总是从人与自然的统一中去追求美、表现美,表现人同自然的和谐契合,与物无忤,恬然自安和无所不适,以及主体情思与客体景物的交融合一。

天地与我同根,万物与我一体,“天”“人”可以相互感应,物我可以彼此交流,因此,中国古人面对高山流水、春花秋月,总喜欢悄然对语,“我见青山多妩媚,料青山见我应如是”、“细数落花因坐久,缓寻芳草得迟归”,也因此有了陶渊明的“采菊东篱下,悠然见南山”的千古绝唱。

意境的创造主体打破了现实的界限,打破了与切身利害相关的小天地界限,物我在一体同仁的状态中各徜徉自得,心灵因此找到了一片洁净的栖息地。

这样,意境“状难写之景如在目前,含不尽之意见与言外”(欧阳修语),展示给我们一幅浩瀚无垠的宇宙生命图景,奏响了一首永恒无限的宇宙生命交响曲。

意境以其强大的审美冲击力,将审美主体内在生命的存在延伸至无限,使审美主体在获得极度的精神愉悦的同时还获得了具有生命本体意义的真正超越[2]。

二　美学范畴的多义性、模糊性和辩证统一性这一特征主要受中国古代传统感悟式直觉思维方式和辩证法思想的影响。

感悟式直觉思维方式不是依靠理性分析、抽象思辩、逻辑推理,而是通过一种诗性方式,从审美的感性活动中,于自然或艺术的感性体验中,整体地领悟到审美客体所隐含的意蕴,直觉把握宇宙人生的真谛,79Ξ收稿日期:2002-09-12作者简介:邓桂英(1980-),女,湖南湘乡人,湖南科技大学文艺学硕士研究生,主要从事中国文艺美学研究。

达到一种审美的理想境界。

先秦道家的宇宙观和思维方式偏重人与自然的统一,它看到宇宙的变化无穷和事物的运动转化,却忽视其内部的构成规律与逻辑关系;偏重整体的、直观的把握,却忽视精密的和抽象的逻辑分析。

受这种传统的直觉思维方式的影响,中国古典美学常常立足现实,以形象生发出审美范畴。

这些审美范畴大多重领悟而不重论证,内涵无明确的界定,因而常表现出多义性和模糊性。

同时,我国古代朴素辩证法思想非常丰富。

《易传》与《老子》构成了中国思想史上辩证法传统的两个源头,由此古代朴素辩证法思想影响至今。

在这种哲学思想的影响下,中国古代美学家在对审美实践进行总结形成审美范畴时,虽不像西方美学那样精确的规定,但总是进行辩证的思辩,使这些审美范畴呈现出互相矛盾,互相依存,互相制约,互相转化的对立统一的关系。

如“虚”与“实”,“情”与“景”,“形”与“神”等等。

审美范畴的这种多义性、模糊性和辩证统一性在“意境”这一美学范畴中也得到了深刻的体现。

先秦时代围绕着“言与意”关系的各抒己见,如火如荼的哲学争论播下了意境追求象外之象、味外之旨的种子。

“意境”的特点就是要突破有限的“象”来表现无限的“象”,即所谓的“象外之象”,从而引发一种带有哲理性的人生感、历史感和宇宙意识。

在意境范畴的发展过程中,中唐诗人刘禹锡提出了“境生于象外”的命题,他说:“诗者,其文章之蕴邪?义得而言丧,故微而难能,境生于象外,故精而寡和。

千里之谬,不容秋毫。

非有的然之姿,可使户晓;必俟知者然后鼓行于时。

”刘禹锡认为,“非有的然之姿”的意境与一般艺术意象不同的突出特征就是不确定性、含蓄性和多层次性,虚实统一而更偏重于虚。

司空图《与极浦书》更明确提出了诗歌意境的多层次理论,即“象外之象,景外之景”说。

其中第一个“象”和第一个“景”是易于感知的,有着明晰的画面的;第二个“象”和第二个“景”则是没有清晰的画面,更为飘忽更为空灵的多层次形象。

王夫之进一步发挥了司空图诗歌意境多层次说,因而特别推崇虚实结合的“象外”、“环中说”。

司空图和王夫之的理论与刘禹锡所说的“非有的然之姿”一脉相承,说明了意境内涵的多层次性和不确定性。

此外,张文勋在《儒佛道美学思想探索》中说到:“这境外之境虽然和前一个境有一定的内在联系并具有定向性,但它却不是固定的,它完全因审美主体不同而具有差异。

”[3]读者阅读理解过程的审美想象和审美创造更进一步表明了意境必然是难以确定的和多层次的。

正如白居易《花非花》云:“花非花,雾非雾,夜半来,天明去。

来如春梦几多时,去似朝云无觅处”,这种不确定性时隐时现,时虚时实,令人玩味不已。

同时意境既是情与景又是虚与实的统一,具有辩证统一性。

意境往往能够化实为虚,“借物以喻性情”,达到心物交融一体,使作品产生强烈的艺术感染力。

唐代的权德舆在《左武卫胄许君集序》中提出“意与境会”说,晚唐的司空图提出“思与境偕”的观点。

南宋的范希文在《对床夜语》中提出“景无情不发,情无景不生”的情景交融的著名观点,同时指出诗歌创作务必做到“不以虚为虚,而以实为虚,化景物为情思”。

清末民初的王国维“一切景语皆情语”更是一语中的。

王国维对意境的特性及其意义作出了全面的论述。

在他的《人间词话》中,他认为意境是表现在作品中的情与理、景与情、内容与形式的高度的心境应合、神形兼备的艺术意象体系,并具有“言外之意,弦外之音”的艺术感染力,具有令人想象、联想的心理时空和进行艺术创造的广阔天地[4]。

三　美学范畴的动态变异性恩格斯说:“历史思想家……在每一科学部门中都有一定的材料,这些材料是从以前的各代人的思维中独立形成的,并且在这些世代相继的人们的头脑中经过了自己的独立的发展道路。

”[5]中国古典美学范畴多起源于感性经验,又经过有如电光火石的感悟,后又约定俗成,代代相传沿用,逐步明确,逐步发展和完善。

因此,这些范畴在不同时期不同的个人、流派那里,其内涵有差异性、多义性,但又有其历史连贯性、一致性。

仍以“意境”为例,同美学史上众多范畴一样,意境范畴亦属于历史性范畴,其内涵伴随时代的推移、艺术的发展而不断变化发展,它是在长期的艺术实践中抽象概括出来的理论范畴。

它的形成背景可上溯至先秦道家、魏晋玄学以及隋唐佛学的本体论讨论。

自魏晋至宋元诗、画等艺术中有关“象”与“象外”、“言”与“意”、“形”与“神”、“虚”与“实”、“情”与“景”种种关系的讨论,使“意境”这一概念在争鸣中发展、成熟,丰富了自己独特的内涵。

明清时期意境正式成为美学范畴已是水到渠成,瓜熟蒂落。

意境作为理论范畴虽然出现较晚,但它是中国艺术固有的一种审美特性。

在《诗经》中就早有意境存在,王国维论意境时就提及“《诗・蒹葭》一篇,最得风人深致”。

虽然当时人们并未自觉认识到这一点,没有作出相应的理论概括,但随着人们认识的不断扩大和深化,意境理论也得到了不断的发展和深化。

历史上各家对“意境”的理解虽各有差别,但异中有同,基本精神却是一致的。

各家普遍认为,意境是情与景、虚与实的相融和统一,旨在表现宇宙生机或人生真谛。

因之,“意境”范畴在漫长的美学史中成为中国古典美学中最具有民族特色的范畴之一。

四　“以物观物”“以我观物”的哲学认知和作为审美认知方式交融的艺术观照方式“以物观物”、“以我观物”的哲学认知和审美认知方式交融的艺术观照方式是中国古典美学特有的艺术观照方式。

“虚静格物”、“以物观物”,作为哲学认知的方式,就是体认到抽象的“真”,把握住物象的特征。

“物以情观”、“以我观物”,作为审美认知的方式,就是体认到物象的“美”,把握住与物象的特征所契合的象征化、物化的“人格”、“人情”以及一切与“人”有关的意义。

中国古典美学的艺术观照就是“以物观物”的哲学观照与“以我观物”的审美观照的统一。

在“以物观物”的哲学观照方89面,中国哲学有“虚静说”,告诫人们要虚静、忘我,不能任情、任我。

中国古代文艺创作中的“无言之美”,“理趣”,“无我之境”都与“以物观物”的这种认识和把握世界的思维方式和审美态度有密切联系。

王维《终南别业》:“行到水穷处,坐看云起时”,杜甫《江亭》:“水流心不竞,云在意俱迟”,嵇康“目送归鸿,手挥五弦”,常建“曲径通幽处,禅房花木深”都是“以物观物”的典范。

在“以我观物”的审美观照方面,中国美学有“比德说”、“移情说”,使中国人素有“仁者见仁,智者见智”、“登山则情满于山,观海则意溢于海”的传统。

“以我观物”,所以就有“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”、“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”。