影视色彩2014学期复习

期末了，温习一下《影视色彩》

影视色彩的基本表现与功能
1、影视色彩的构成要素
（1）、美术角度——形色、光色、语境色
A、 所谓“形色”，指建构未来影片具体视象的本体色彩。也就是说是指银幕造型世界的具体空间环境和人物艺术形象的本体色彩。它们概含建筑色彩、环境色彩、道具色彩、装饰色彩、服装色彩、化装色彩、民族色彩、地域色彩、国家色彩(国旗、国徽、党旗、象征物等色彩)……具体讲，“形色”内容包括：
建筑色彩——人物活动空间的建筑部分的本色；
环境色彩——自然环境与人工环境的综合色彩；
道具色彩一—陈设道具，随身道具的本质色彩；
装饰色彩——空间里花草、幅帐、挂饰、地饰物等的貌色；
服装色彩——单衣、暖衣、鞋帽等质色；
化装色彩一—人物肤色与饰品的色泽；
效果色彩一特殊情景下的空间环境、服装道具的“做旧”色彩及人物造型化装色彩。如被焚烧的建筑、破损的道具、主观的色彩组织、疤脸和伤口等等。
B、所谓“光色”，指在光作用下的银幕视觉形象的色彩和色调。也就是说经过美术师的总体设计和分场景设计，落实在图纸上的在光的作用和影响下单元场景，全片总体空间、人物整体艺术形象，画面色彩构成与色彩转换的气氛色彩和基调色彩。具体讲，“光色”内容包括：
场景色凋——单元场景空间的色彩主调；
色彩基调——光作用下全片空间环境的色彩总调；
气氛色彩——影片空间环境特珠气氛的色彩。
C、所谓“语境色”，特指构筑银幕视觉语言形象，并形成某种艺术风格和个性持征的色彩以及基调色彩。也是指美术师对未来银幕世界的色彩语言的运用的形式表现的艺术想象和构思内容。它们概含表现形式上的客观色彩(场景色调、色彩基调)、主观色彩(色彩转换、色彩重构、色彩节奏)等；色彩语言上的人物色彩，情调色彩、心理色彩、气氛色彩、音效色彩、社会内容上的时代色彩，历史色彩，民族文化色彩，地域文化色彩等等。“语境色”内容大体包括：
客观色彩——美术师对空间环境和人物形象诸造型色彩的真实再现；
主观色彩—一美术师对空间环境和人物形象色彩主观想象的表现；
人物色彩—一以主客观色彩成色调表现人物的思想、性格、情感、品行、心理、心灵的内容；
民族文化色彩——经过集中概括，并强化了的不同民族的空间环境和人物的色彩倾向；
地域文化色彩一一经过典型化了的不同国家、地区等的客观再现色彩和主观表现色彩；
时代色彩——特定的以政治、经济、文化等状况为依据而划分的某个时期的代表性色彩；
历史

色彩一美术师对影片特定社会的发展过程的主观评判性色彩。
（2）、摄影角度——光色、画色、片色
所谓“光色”，与美术师“光色”的创作思维基本相同。当然有时也很不相同。不过就摄影师的创作角度，在拍摄现场，更注重人物形象的光色造型和银幕空间环境的氛围的光色艺术处理。
所谓“画色”，指摄影师通过摄影机镜头进行构图的画面造型色彩。它包括对运动状态中或“静止”状态中的画面色彩、画面色调及画面影调的艺术处理。摄影师对画面色彩的选择和构成时，要运用色彩的对比，和谐及色彩的配置完成画面形象的造型任务，要组织电影画面的色彩中心，要形成某种情调气氛，使之具有特定涵义，并能构成电影语词。在现代电影作品中常出现的“负象”画面，即用于表现梦幻或主观想象等非现实的景象，银幕画面色彩呈原形象色彩的补色现象，亮暗色相与现实完全颠倒，有强烈的幻觉感，异常感，此属画色的另一种表现特征。摄影师的“画色”处理与美术师的“语境色”创意有很多相同或相似之处。
所谓“片色”，指在正式洗印祥片或拷贝影片的过程中对胶片经过配光的色彩。为确定适宜的印片条件，需要对各镜头进行曝光量和色彩的调整。一部由数百或上千个镜头组成的影片，由于胶片性能的差异，拍摄条件的变化，洗印技术的不稳定因素，各镜头底片的密度和色调不完全理想。为使正片画面的密度完全统一，色彩还原正常，需对每个镜头的印片条件，即通过调光号调整，画面的正常密度和正常色彩及对影片摄影基调的处理。
（3）、导演角度——语言色、基调色
从导演创作角度，即总体艺术设计、分镜头拍摄，到后期将视听语言合成等谈电影色彩的构成要素可概括为：语言色、基调色。
导演的“语言色”大体与美术师的“光色”、“语境色”的概念类同。但也有自身对影片整体色彩和画面色彩的某些独特思考与处理。所谓“语言色”指构成电影语言主要内容的色彩。它是塑造和表现人物外部世界，尤其内心世界的重要“演员”，是银幕剧情的主力角色之一。以色彩为主要因素构成电影语言的基本手法是：
A、整体色彩结构的剪裁配置，如黑白色段与彩色色段的适置剪接，像斯皮尔伯格导演的《辛德勒名单》，前大段为黑白，后小段为彩色；又如前苏联影片《这里的黎明静俏俏……》的整体黑白中插入彩色小段；
B、对客观色彩的主观反叛配置，安东尼奥尼导演的《放大》，改变原物象本色，重
新组织色彩；
C、对客观色彩的主观强制性调配，张艺谋导演的《红高粱》中最后红色段(血海)：《菊豆》中

红、黄、白布的色彩强化，宣泄男人之情．表现了人物。
D、主客观色彩的混融配置，《全金屑外壳》丛林的色彩为客观，厕所的色彩为主观；《现代启示录》前大段为客观，后段为主观，形成色彩主题。
E、由客观色彩到主观色彩的渐变配置，《幽光》先客观色彩效果，到后主观色彩的强化效果。
F、民族色彩的文化冲突配置。美片《证人的眼睛》、《与狼共舞》，现代化的美国白人文化与肯尼亚的非洲黑人文化和美国的印第安人文化，随剧情的发展，突出不同国别不同种族的矛盾冲突……当然，还会有很多和将来独创的电影色彩语言的其他手法，但色彩的配置必须同人物与情感紧密相联，没有情感的色彩必然是模仿的自然主义或只会局限在表面的情感表现上。
所谓“基调色”，指为不同类型、风格影片基本调子配置的色彩。它是按导演前期的创意构思和后期视听语言合成时总体把握的主要内容。为影片基本调子配置的色彩，是美术师提供的场景色彩、人物造型色彩等和摄影师通过镜头的画面构成色彩具体调配完成。然而据不同类型、风格的银幕剧作要求，导演在最后的艺术总体把握时，却又可按色相强化控制成为或青灰调、或红色调、或灰土黄调等；按色性强化控制成为或冷调子、或暖调子或中间综合调；按色度强化控制成为或亮调、或暗调、或中间调等，使基调色彩给人以整体的突出印象，起到点化主题的作用。斯皮尔伯格的《太阳帝国》，以日本国旗中的太阳形象为总体创意根据，全片由于阳光、灯光、火光、月光、原子光构成冷暖融合光照(冷暖结合调)，在全片形成光的统治地位(亮调)；战争给人类，尤其是儿童的心灵造成悲惨的创伤……整体把握成青灰色调。当然每个段场的色调有着不断地冷暖节奏起伏变化：吉姆家庭是暖橙黄调；上海街头逃难段略是冷暗蓝绿调；上海临时集中营是冷蓝紫灰调；苏州集中营强化的阳光的暖色，使画面呈暖灰黄调；运动场是冷蓝紫灰调，结尾“认子”的场景也是冷蓝紫灰调。影片接近尾声时重复的冷调与片头字幕衬底中黄埔江的冷调首尾呼应，形成全片的色彩主旋律，点示了影片的主题。

接着来

2、影视色彩的表现功能
电影色彩是一种动态的色彩，不仅融于剧中人物的表征，更是人物内心世界的外延和物化。同其他艺术色彩相比，这是电影色彩所独有的。也就是说，电影色彩的自身价值和表现功能给电影美术师以广阔的独创的艺术天地。
（1）、空间形色效果
空间形体指银幕造型世界里的宇宙与人类生活中的一切物态和形貌。
在人类生活中，物之形态有自身的伦理美学和表

现价值；物之色彩有其自身的情感美学，并有其特殊的表现价值。但色彩，在人类生活中，既有客观的色彩组合规律，又有不同历史、不同社会、不同阶层、不同地域、不同文化、不同个人的色彩观念与感受经验，因此不同的色彩配置及其价值意义的表现便相随产生……而这一切又是同物的形态紧密相连，不可分割的。所以，形体和色彩的表现特征是同时发生作用，它们的表现力量是相捕相成、互为补充的。
在电影美术的造型设计过程中，由于物有形色同体生辉的基本特性，美术师在构思从平面到立体空间结构、人物造型与空间造型的构成关系的同时，必将各种色彩元素的表现效果及其内涵价值有机地联系起来。构成各类空间的造型元素，如建筑、山水树草、道具等皆具有色彩——不论是形体的本色，还是经过加工装饰的人工色彩——且影片的色彩效果主要依靠银幕上的景、物、人、影(色光之影)等表现的，因此空间形体的效果主要表现在色彩效果上。反之．色彩效果又影响空间形体的构成关系及其表现价值。
（2）、色彩心理效应
所谓色彩心理效应是指在色彩元素的作用下，人类通过脑神经对色彩效果的反映过程和思维内容。银幕视象在连续放映的过程中，观者对银幕色彩产生了不同的直观感受．以及产生情绪变化，不断形成对人物内心世界的知觉思维。
A、色彩并置产生的心理效应
B、色彩冷暖产生的心理效应
C、色彩象征产生的心理效应
（3）、色彩情感语言
对色彩的感觉与理解与人类的社会生活，不同地区的民族文化特点是紧密联系的。实质上是人类面对不同色彩产生的不同心理感应，而不同的心理感受又决定了人们的情绪的不同变化和内容。于是色彩使人们的联想在艺术作品中，便成为人们情感语言内容的词汇和辞海。
①黄色——是色彩中最明亮最能发光的色彩。我国汉代已在官场中时尚黄色，尤其是皇帝的黄锦袍，上绣团龙，光彩照人，威严无比。在我国古代黄色被等为至尊无比的天子色。这是因为黄色能以其亮光的力量显示出物质的最高纯化，用在皇族身上，便取代物质的纯化，成为最高政治权势的象征。另外，黄色缺少透明性，似乎没有重量感，因此古今中外，金黄便成为述说光明、神圣、来世、天国等的“色语”。如拜占庭的殿宇、日本的神庙、玉皇大帝的宝殿、如来佛祖的尊位、耶苏复活升腾的眩光、孙悟空识辩人妖的火眼金睛、埃及艳后豪华的金色风衣等。黄色用于现代时装，表现出人的聪明、才智和青春，用于武士，黄色又是勇敢与无畏的代言。
②红色——是一种较为纯正的色彩。有红色的地方

总有一种不可抗拒的力量感和兴奋感。这可能是红色同阳光、火有联系的缘故。如果人的潜意识或视觉上与血联系在一起，则产生恐怖感和危险意识。红色在阳光下呈红橙色，有一种闪闪发光的色彩效果，在
中国传统的习惯中，女穿红是青春朝气的表示，结婚礼仪场合是一种男女情爱的表示，商店开张之喜，农民盖房、丰收，红色又是一种吉庆的象征……在某种持定的场合，如“文化大革命”中的“红海洋”，红色具主导地位，则有好斗的热情表现。红色同蓝、白并置或掺合，能放射出邪恶凶险的幻象情调，同黑结合则能辐射出或守旧、传统，或刚毅、崇高，或魔鬼般的情调。红色的不透明性和他色融合产生变调的各种可能，总使红色处于主导位置。其艺术价值无所不在，用的适度，能产生出类似原于爆炸的冲击力量。 西方人对红色似有讳忌，在电影艺术作品中多用于战争、鲜血迸飞的场合，让人感到恐惧、危险，或感到精神不正常……
③蓝色——同红色的凝重热烈相比，是一种轻质冷凉的色彩。蓝能使人的视野扩展到晴空、冰川、大海和神秘而又无垠的广阔宇宙，故画家和电影艺术家往往用蓝色表现人类幻象的另一世界、西方宗教敬仰之“天堂”、东方人畏惧之“地府”……当然，蓝也具有多义性质，蓝与亮光为伍时，多呈现出积极向上的意境，蓝与昏暗结合时，则有恐惧，迷信，痛苦和毁灭的意味。
④绿色——是蓝黄融合色彩。是大自然生命的象征。阳光下的绿，有一种朝气蓬勃的青春气息，使人类精神振奋，具有希望和欢乐的价值与意义。人类生活中的邮政借橄榄枝的含义而喜欢用绿色，便是和平之意内涵的具体运用；在当今世界污染日益严重、大力提倡环境保护时，绿作为象征色彩，唤醒人类大面积植树，美化生存环境的自我保护意识。当绿色暗化时，其主要表现特征是沉稳，静逸。医院的环境装饰以绿色为主有益于病人的精神安定相身体调养。
⑥紫色——同绿色相对较为单一的价值和意义比，紫色显得极富多义性。明亮时．高贵、虔诚，是智慧才智的象征，深暗时，有一种威胁压迫的感受，又是迷信、蒙昧的体现；蓝紫
有时表现出孤独和死亡，红紫有时又能表现神圣和兴奋……
色彩随民族、地域、历史、时代、文化等因素制约，其表现意义大不相同，象征、隐喻的内容也有很大差异。如不同的乐曲能表现不同的音乐主题那样。一般讲，所有明亮的淡色都代表人类生活中轻松、活泼、幸指、光明的方面，而暗化的重色则是黑暗、残酷、丑恶、灾难的内容。同一种色彩，有时有正反两面含义，而加大不同色彩的含

义对比，色彩的情感语言则更具力量感，更有冲击力。这一点与动听说耳的音乐作品有着奇妙而惊人的相似之处，电影色彩中的亮色犹如音乐作品中的高音部，能奏出跳跃、愉快、节奏感强的旋律，引入人们的感情和心灵之中；暗色则如乐曲中的低音区，抒发、呐喊的颤动将人们引向电影人物的灵魂深处的内心世界之中。
色——色彩是一个可感悟的充满欢乐与悲哀、温馨与幸福、阴险与狡猾、聪明与智慧、狂热与宁静的多义的无形的语言世界。
浅析影视艺术中的色彩符码功能
电影由黑白到彩色，实现了完整还原现实的目的。因此，彩色的作用主要是在再现现实时能还原准确、接近生活。只要有了光，世上万物因吸收和反射的光谱不同，便呈现出绚丽复杂的色彩。有光就有色，色彩有光而来，又随光而变换。本来，一切色彩都是自然现象，客观的存在，并没有什么抽象意义。但是，人类在长期的生活实践中，对不同的色彩积累了不同的生活感受和心理感受，也就会产生不同的联想。譬如，太阳、火焰、鲜血都是红色的，红色便会给人以温暖、热烈、刺激的心理感觉；春天的田野、生机勃勃的植物，呈现为绿色，绿色会使人心中充满生机，感到宁静、和平、悠然；高天、远山、许海、越野、星空，都是蓝色，这种颜色能给人以辽阔、深远、寒冷、神秘、梦幻般的感受；云朵、霜雪、月光和一切白色的物体，分别是白色的或亮色，让人感到光明、纯真、圣洁、明朗；而黑色，往往与黑暗、深洞、枯井相联结，叫人感到沉闷、重压、肃然、不祥、恐怖等等。同时色彩还有暖色与冷色之分。暖色给人视觉上的刺激力强；冷色给人视觉上的刺激力弱，具有收缩感。这样，不同的颜色便与不同的视觉感受和生理、心理感受连接一起，而一旦被有意识地运用到造型艺术范畴内，则会发挥很大的作用。它虽然具有不同程度的还原客观色彩的再现性能，但获得更多的则是传达不同主观情感色彩的表现能力。正如弗里尼所说：“彩色-----即使在简单的生理学方面也是极其个人化的因素，因为我所说的绿色同你或其他某人所说的绿色不一样。”又与色彩在人的心理上具有表情作用是以联想为基础的，而联想来源于人的生活经验，人的生活经验不同，加之银幕上的色彩与大自然中的色彩已有本质的差别，因此，电影中的也就可能成为影响画面造型的符码。
1935年，诞生于美国的《浮华世界》被定为世界上第一部大型彩色故事片。这是根据萨克雷的小说《名利场》改编的影片，由于用了颜色来表现一些戏剧性的场面（例如用红色来表现滑铁卢战役前夕的军

中的舞会），因此显得有些不落俗套。《浮华世界》的导演说：“我认为必须把色彩作为一个情绪因素来运用。如果你把彩色直接用来表达你在一戏里所要表达的情绪，它会独立发挥其美学功能。它会增加美感，正确地表达情绪。”他还谈到，“色彩对人有一定的冲击力。有的起安抚作用，有些则使人兴奋。当然，最使人兴奋的还是红色。高居于彩色顶峰的职能是红色，而不是蓝色或是黄色。为了使彩色的效果走向高潮，应当从黑色开始，然后是白色、深蓝色、深绿色，然后是黄色、浅绿色、橙色，然后是红色。”他的见解带有很强的经验性。而在各个民族和各种文化背景中，在不同的故事情景中，对色彩的感受是有差异的。例如紫色，往往使人联想到神秘和幻觉，有时又感到是高贵和富有的象征。白色在西方是纯洁爱情的象征，婚纱是白色的；而在我国则常常以白色为孝服，西方参加葬礼穿的是黑色服装。在我国传统戏剧中，红色是忠良的标志，黑色表示正值威严，白色则表示是奸诈刁滑，传统戏剧脸谱都按此规律描绘。在我国历史传统中，则又以黄色为神圣、权贵、至高无上的皇权的标志。
色彩是具有感情因素的造型元素。鲁道夫?阿恩海姆曾意味深长地写道：“说到表情作用，色彩却又胜过形状一筹，那落日的余晖以及地中海碧蓝色彩所传达的表情，恐怕任何确定的形状也望尘莫及的。”美国影片《心中的歌》，展现了一个女歌唱家简?弗罗曼的生活道路和崇高的爱国精神，在她脱颖而出的那次演出中，人们大都会注目她的歌唱和表演，然而，那独具匠心的画面色彩配置，传达出人物的歌声和形体动作也难以表现的情感和认识。在以全景为主、辅之以中景近景的镜头画面中，绿色的演出台，金黄色彩的天幕背景，弗罗曼深着红色演出服，仪态万方的红色衣裙，这种色彩配置不仅构成了和谐的电影画面，并且象征着她有如一朵红花、一轮初升的太阳涌现在绿野之上。
色彩作为一种情绪因素，同时也可以用来刻画人物。英国影片《简?爱》中，一直穿黑色棕褐色服装的简?爱，当她感受到罗切斯特对她萌生爱恋之情时，第一次换上白底素花的连衣裙，在阳光斜射的绿草和树蔓的背景下，显示出她初恋的欢块心情。第二天，当她听说罗切斯特不辞而别，并可能与另一个贵妇人结婚时，她又换上黑色的衣服，显示出她痛苦的心情。如影片《黄土地》中的“庄院迎亲”这场戏，以黑、白、红为主要色彩，导演陈凯歌就是将其作为情绪因素来使用的。它说：“红，包括轿帘门脸，新娘衣衫。婚礼的悲哀已不言而明。此时再见红色，其意已

转。封建式婚姻多时喜在外边，悲在里边；虽整场戏没有一个人说这个意思，却有颜色替咱们说了。黑白专属男人。黑棉袄，白羊肚子手巾。”又如，影片《黑炮事件》中，红色及相近的橘红色是全片的色彩基调，其中“歌舞阿里巴巴”的满银幕的红色，使人感到一种昂奋、狂放的不稳定的情绪；因此，全片不用蓝绿色（即使出现也会采取措施，改变其鲜亮程度），表现出一种红色的烦躁和危机的暗示，给观众一种焦灼感。其结尾连续剪辑了七个夕阳的特写，象征一种与主人公相似的情绪。
色彩也是一种时态或空间因素。前苏联影片《这里的黎明精悄悄》中，女兵丽达的回忆场景是单色高调的背景铺满银幕，现实环境消失了；而此时此刻，观众从具体复杂的环境中解脱出来，沉浸于一种单一的情绪因素之中。
色彩，在影片中有极强的主观因素。在银幕上，可以用色彩来表示主观试点。如影片《小街》中，俞被剪掉头发时，银幕上周围一片黑暗；而当夏的眼睛被击伤时，画面上先出现一片红色，继而又是一片黑色，这显然是夏的眼睛的主观感受；愈和夏的主观感受，通过色彩转达到了观众的心理。意大利导演安东尼奥在拍摄自己的第一部彩色篇《红色沙漠》时，就采用了一种“大胆的、反现实主义的颜色适用方法”，他主观地改变了他在自然界看到的色彩，房屋、水果、草和树都按照他的设计全部重新上色；并且根据人的心理状态变换房间的颜色。影片主人翁是一个工程师的妻子，她在一次车祸中受到刺激而失去心理平衡，对周围世界产生病态的恐惧反应。表现出一种恐惧感的主题。影片完完全全是在一种灰白色的、烟雾弥漫的气氛中开始的，然后从中呈现出如同突然休克时产生的幻觉：这就是灰黑色的船桅的形体、刺目的金黄火焰、一堵红色的木板墙或没有光泽的褐色泥墙。安东尼奥就是这样出色地通过颜色表现出感觉和情感。
色彩还可以用来强调细节。如影片《被爱情遗忘的角落》中的一件鲜红毛衣，那时荒妹妈年轻时收下的定情物，后来存妮自杀时把它挂在树上，最后是荒妹穿着它，但色瓷已经老旧……它使荒妹妈恍然自己竟走上二十年前的老路，这件毛衣颜色的变化，成为几个女性不同命运的见证。

电影创作者进行色彩的处理时，往往要进行很长时间的讨论和实践，究竟选择哪种色彩配置法，是暖调式、冷调式、对比式、和谐式，或是重彩式、淡彩式、亮彩式，又如何处理整体与局部、主体与陪体、前景与后景、人物与环境的色彩造型因素、造型手段之间的匹配与照应等等，这不但要把握色彩的视觉效果与表现性能

，并且要考虑影片特定的内容和情境。美国影片《游侠传奇》中有一句印第安人的格言：“纯洁的银子就是正义征的象征。”影片中那银弹和白马因此也就具有了象征纯洁、正义的符码意义。美国英《现代启示录》的摄影师?斯图拉露，在解决影片画面的明与暗、冷调与暖调、蓝色与橙色或其他对比色调的各种矛盾时，努力使人感到色彩的表现活力，色彩的变化和运动。他认为库尔茨上校“代表文明的黑暗面，代表潜意识或者来自黑暗面的真理”，所以在影片中一直将它置于黑暗的背景之中，并且用“像巫术一般的黑色”来表现库尔茨统治着的即野蛮的“原始力量统治的那个黑暗、幽深的丛林”。在此前提下，影片则把现代技术文明以红色、橙色的暖色调表现。而为了“表现技术力量和原始力量之间的冲突”和转化，对“现代”人类能有所“启示”，摄影师极力在影片画面上表现后勤部在美军基地劳军演出一场戏的画面色调进行处理时，用强聚光灯把舞台照得通亮，使它同远处的丛林背景造成强烈的对比，并且将基地灯光的红与前景中枪支的蓝色或黑色形成对比，，从而启示人们，是现代战争和现代仇恨是技术力量朝向原始力量转化，使文明朝向野蛮退化。这也正是影片创作者要新疯子威拉德溯着历史长河而上所要找寻的影片主题。《现代启示录》的色彩编码，较完美地渲染了环境气氛，烘托了人物性格，深刻有力地表达了影片内容和主题。
色彩表情，表意的符码功能，自然取决于色彩的表象在影片实践与空间中的位置关系，即在影时空和环境下能给予人的视觉、生理和心理的感受。法斯宾德《莉莉?玛莲》中，同是红色调，在维利与罗伯特冒着种种危险会面做爱的镜头里，它突现的是爱的深挚，让人感到崇高、悲壮，而在其后德军官兵狂呼乱舞的场面中，它渲染的则是纳粹精神的疯狂与贫困，令人恐怖、憎恶。电影色彩的符码功能，还取决于它的色别、亮度、饱和度及其在相对稳定优势中显现出来的主导性。没有色彩的恒定机制和主导地位，色彩的感情表现性能则会模糊不清，缺乏引导观众情感的指向力量。影片中的单色调或彩色各部分，由于画面上黑、白、灰影调和暗、亮、中色调配置上的多与少、聚与散、密与疏、刚玉柔、冷与暖，形成不同的比例和比重，使得某种色块或亮块在画面乃至整个影片中居于支配地位，再被欣赏者所接受，所理解，从而显现出一个主导倾向来。这种色调与影调的优势系统在画面和影片中的显现，便是基调。它是创作者情感主导性的主导反映。例如，即使同在《这里的黎明静悄悄》的然尼娅回忆中

，虽然都运用了彩色，但是战争爆发前后的画面色彩仍然有所不同，二这又跟战争和战争后准尉瓦斯科夫悼念她们5个女兵时的画面色调还有所差异，从而形成明显的三种色调：然尼娅对战争前幸福生活的回忆及战争中准尉瓦斯科夫对她们的回忆，这些画面运用淡蓝和淡红的淡彩或亮彩调子，给人以淡雅、明丽、清澈、梦幻般的感觉，具有扩张、舒展感。淡蓝色还“具有一种安息的气氛”。然尼娅回忆战争爆发后的画面，使深红、深蓝的仲裁或暗彩调子，具有收缩、压抑、沉重之感。战争后，瓦斯科夫和青年们怀念然尼亚等5个女兵的画面，则是正红的中性调子。“纯粹的红色能够表现出某种崇高性、尊严性和肃性”。表达了人们对烈士的缅怀、崇敬之感。
色调是画面色彩的基本倾向，而电影色彩基调则是整个影片画面色彩倾向的总体显现，是变化多端而又和谐统一的有机整体。苏联影片《莫斯科不相信眼泪》，旨在表现苏联这一带中年人的生活和命运，反映他们在人生道路上所能遇到的诸如爱情、家庭、理想、道德、人生价值等等问题。女主人翁卡捷林那是一个奋斗者的形象，“寻找”成为她的贯穿动作。她寻找理想，理想的事业和理想的爱情。然而，有过失败、波折和痛苦。她“找了很久”，终于都找到了。影片上集运用了浅绿色这一色调，象征着她的青春时期充满生机，却幼嫩单纯；下集所反映是她成长为轻者的过程，以淡黄色为基调，表明她不只是进入了中年，并且思想也并开始成熟。而这色调，又同夏季与秋季的自然环境景色有机地融为一体。这色彩基调的符码多具有的表象、表情、表意功能及其象征意义，构成影片风格特色之一。这种风格特色，潜移默化地揭示着影片主题。
《红高粱》的影片色调，主要运用了红、蓝两种鲜明有力的原色和一种柔和含蓄的黄色中间色。这不只是再现着黄的土地、红的高粱、蓝色的夜空，更深刻的含义还在于表现生与死、爱与恨、文明与野蛮、人性与奴役、光明与黑暗的搏斗中，那生命的活力、原始力量以及中华民族永存的希望。同时，以这种单纯朴实的风格，显现着作为历史陈迹的色彩。其中，影片着意突现红色的主调：红绒花，红盖头，红轿子，红肚兜，红高粱，红红的高粱酒，夕阳，鲜血，大火，以及“我奶奶”透过红盖头看到的红色天地，“我爹”眼中的血红太阳、血红天空和血红的高粱在飞舞。这红色基调，既象征着青春、生命、自由的活力，又喻示着为争得这种自由同扼杀自由的恶势力所进行的充满血与火的肉搏及其付出的代价。这种色彩及吊桶光的基调一样，都是客观

物象与主观情思、具体的视象与抽象的思想、纷杂表现与总体流向、规约性与独特性的交叉融合，有机统一，也就是在整体综合中分离出来的色彩独特表现形式，既富于民族个性又具有艺术个性的独特色彩符码形式，因而具有艺术审美价值。
电影色彩的产生与发展，从原来黑、白、灰3种单色发展到绚丽多彩的色泽，不只是电影技术逐渐完善的结晶，更是电影艺术与电影思维发展到新阶段的必然要求与必然产物。同肉色彩不能用来创造风格、揭示主题、塑造形象，使它具有传达思想情感的符码作用，那么色彩就将成为影片的华丽累赘。电影画面的不同色彩和不同的倾向，从而使画面和影片具有艺术感染力量。“画面将我们引向感情，又讲感情引向思想”，电影色彩因而能够转化为内在世界外型的艺术符号，成为与语言并驾齐驱的色彩语言。

试论色彩在电影作品中的审美价值
从第一束光照耀混沌世界的那一刻起，色彩的历史即已展开。
尽管近代以来的人们被告知：色彩只是眼睛玩弄的魔术，物体是没有色彩的，当日光照射到一个物体的表面上时，这个物体按照其分子结构吸收某些波长而反射出另一些波长，这些被反射出来的波长在人的眼睛里就被感知为某种色彩。但是人们更愿意相信，色彩最深层的奥秘甚至连肉眼也看不见，而只能为心灵所感受。
爱因汉姆在论及色彩时说：“说到表情作用，色彩又胜过形状一筹，那落日的余晖以及地中海碧蓝色彩所传达的表情，恐怕是任何确定的形状也都望尘莫及的。人们在传统上把形状比作富有气魄的男性，把色彩比作富有诱惑力的女性，实在是并不奇怪的。……形状和色彩结合对于创造绘画是必需的，正如男人和女人的结合对于繁殖人类是必需的一样。
色彩赋予形体以灵魂，正如声音赋予语言以情感。自远古开始，在很多领域里，色彩被编码以后成为通讯工具，这是色彩象征意义的开始。在人的视觉世界里，色彩是情感的象征。色彩的作用是强烈的，因为它在现实主义――真实地再现自然之外，还承担着将现实纯化和强化的功能，它能传达着人的情绪与心理状态，是人的内心世界外化的表现，是指涉精神世界的无形之物的符号。色彩本身不能脱离形体成为一门独立的艺术，但却是所有作用于视觉的艺术中的重要元素。在回溯色彩的历史时，我们能看到那些业已消逝的感情倾向。
第一批在色彩上使人类形象具有个性特色的画家产生于文艺复兴初期，他们已经认识到色彩能带给造型艺术更多的可能性。从乔托、扬?凡?爱克、弗兰西斯卡到提香、格列柯和伦勃朗，画家们从再现人与物的

固有色逐步走向用不同的色域进行抽象和概括，以适应表现主题的需要。在巴洛克时代，静止的空间被归结于带有运动节奏的空间，色彩也不仅仅是表现客现世界，而成为韵律连接的抽象手段。因为说到底，色彩是用来创造深度幻觉的。从十九世纪开始，色彩迎来了它的另一个高潮，首先是歌德、龙格、叔本华和谢弗勒尔等人的色彩理论相继出炉，在此基础上敏感的画家们对大自然的充分研究导致了印象派的产生，色彩达到一个全新的表现阶段，留下了《日出印象》、《大碗岛上的星期日下午》等惊世的杰作。而此后的野兽派和表现主义对色彩的关注达到了前所未有的高峰。
相对于绘画来说，色彩进入电影的时间只有短短几十年，因为电影艺术手段的丰富与技术的进步紧密相连。而正如马赛尔?马尔丹所说："电影色彩的真正发明应该从导演们懂得了下列事实的那一天算起，即色彩并不一定要真实（即同现实完全一致），必须首先根据不同色调的价值（如黑与白）和心理与戏剧含义（冷色和暖色）去运用色彩。
一． 彩本身在电影中存在的合理性问题
最初毕加索想用彩色绘制他的名画《格尔尼卡》，但最后只是用了黑白两色。在美术史中，图形与色彩的争论古已有之，这种争论无疑也延续到了电影创作中。人们担心色彩只是一种着色手段，徒有其表，或者太过重视这种形式而脱离了叙事。这在色彩进入电影的二十年中一直是理论界和创作界争论的话题。
在六十年代，一些电影家毫不怀疑地把色彩看作是运动的对立物，费里尼曾称色彩即静止。马赛尔?马尔丹也曾说：“所有生理和心理方面的试验都证明，我们更多感受的是色彩的价值，而不是色彩本身，……何况在许多情况下，强烈和刺眼的色彩（先不谈其虚假性）是会吸引我们的注意力，使我们感到不快的。简而言之，观众的眼睛是会真正盯视各种颜色的。我们不难看到观众自发地鼓掌赞美迸射出绯红、青蓝和紫红等色的日落景象；黑白片在美学上的威望要远远超过蹩脚的彩色片。总之，色彩是加重了影片的绘画感（使电影向绘画靠拢），但是，也因此而加重了影片的静态感。因为由于色彩魅力与感觉，影片显得缓重了，而这就必然会使故事产生一种呆板感，这同色彩吸走了注意力这一现象是不可避免地相联系的，但是导演又不敢去破坏色彩的魅力。他还认为，彩色在音乐片、喜剧片、惊险片、西部片和一些非现实主义影片中的运用是成功的，但是另外一些影片则不宜使用彩色，如战争、死亡、暴力、恐怖及心理题材的影片。
在波布克的《电影的元素》一书中，

他只用了短短的四段文字谈论色彩问题，并且总是与光和照明问题混淆在一起：”所有的光都有自己的彩色，彩色情调照明的潜力只是在近年来才被认为堪与黑白相媲美，如果不是更丰富的话。在运用彩色情调照明时必须加以准确控制，因为彩色本身即能引起情绪反应。
他们所表达的是其它电影家们共有的忧虑，即色彩以漂亮的影像抑制叙述。这与现代绘画的倾向刚好相反，当时的画家们都在试图运用色彩摆脱叙述性的再现。如果说色彩会吸引注意力、吸走叙事，那么我们不应该忘记，吸收与反射恰恰是界定色彩的唯一根据，被色彩吸走而留下的那一部分恰好构成影片的区别性特征。正如人们所说，任何形而上学都是隐喻的物理学。
二． 色彩的句法
人们都知道，黑色、白色、红色、黄色、蓝色的感觉是无法加以约简的。在色彩的心理试验中证实了，有某些基本的色彩，如红、黄、蓝，在凡是能知觉到色彩的场合都会出现。这样一些基本色彩互相之间不发生关系，即它们不会统一在由一个共同的单一色相所组成的等级序列中，它们分别代表着不同的性质，把它们并置在一起也不会产生张力，因为它们既不会相互吸引也不会相互排斥。然而在任意两个基本色，如红色和黄色之间却可以组成一个色彩等级序列。那些微妙的混合色彩，看上去就象从基本的色彩组成的等级序列中派生出来”变调”或”变体”。这此基本色永远只能独立地出现在某个位置上，位于一个色彩序列的开端或结尾，因此在构图中永远不可能用它们作为过渡色，它们只能作为静止点和基调为各种混合色提供一个坚实稳定的参照架构，而那些不固定的紫色、绿色、橙色看上去似乎处在一种永不停歇的流动之中。
法国化学家谢弗勒尔曾提出一部关于色彩的语法，将光谱中的七种色彩当作字母，从这些色彩的关系中区分出三种对比类型：同性性对比、连续性对比和混合性对比。令人惊奇的是，他的竟然与后来的索绪尔研究语言的方法如此近似。同时性对比涉及人们在同时看到两种或多种颜色时所产生的变化，这对一些画家产生过重大影响，它主要不是一种和谐规律，而是一种结构或拓朴学，其重点在于并置的色彩所具有的关系。连续性对比则包含了眼睛对一个或数个色彩物体相继停止注视时，眼睛显现出其各种颜色的互补色的现象。混合性对比在某种程度上是前两者的综合：视网膜在看到一种颜色后，会在下一时看到”这种颜色的互补色，如果这一时刻外界又有新的颜色呈现，那么眼睛所感受到的将是上一种颜色的互补色与新颜色混合的结果。谢弗勒尔

举例说：如果布商连续向买主展示十四块同样的红布，那么后面的六七块会被认为不如前面的好看，因为眼睛在连续看了七八块红布后，会自动呈现其补色绿色，这种绿色会影响对后面的那些红布的色彩体验。因此，最好的方法是，在看了七八块红布后，给他们看一些绿布，让眼睛恢复到正常状态。
实际上，同时性对比在绘画与电影中也常常被体验为后两种对比，因为眼睛在接触一幅画面时，总是从画面的一处移动到另一处，色彩依次出现在视网膜上，相互融合或抵消，这仍然是一种历时的体验。可见，连续性对比和混合性对比可以为电影家们提供从时间上配置色彩的规则，也构成一种色彩融合的生理模式。经验证明，最美的色彩乃是运动中的色彩，因为视觉场中一个运动的物体更明亮、色彩更鲜艳。这一切都在电影中有所体现：美术师如何选择色彩来构成节奏，摄影师如何掌控摄影机运动的方向和速度，直至剪辑师如何来结构一场场的戏。
在电影中，单一色彩的表意功能并不完整。色彩只有进入到结构层面才具有审美价值，只有在各个局部色调的相互关系（或者我们也可以称之为语境）中我们才能正确地理解它的意义。爱森斯坦说：除非我们能够感觉出贯穿整个影片的色彩运动的'线索'，否则我们就很难对电影中的色彩有所作为。
三． 电影作品中的色彩感受
著名摄影师斯托拉罗曾说：”色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩表达不同的情感和感受，就像运用光与影象征生与死的冲突一样。我相信不同色彩的意味是不同的，而且不同文化背景的人对色彩的理解也是不同的。
约翰内斯?伊顿在他的《色彩艺术》中指出，“色彩美学可以从印象（视觉上）、表现（情感上）和结构（象征上）三个方面进行研究。色彩作为一种视觉元素进入电影之初，只是为了满足人们在银幕上复制物质现实的愿望，正所谓百分之百的天然色彩”。直至安东尼奥尼的《红色沙漠》的出现，这部电影被称为第一部真正意义上的彩色电影，因为“安东尼奥尼象一个画家那样处理色彩，他使用了不同技巧来分离与构成色彩，以期创造出一种特殊的现实，一种与主要人物朱丽娅娜的心理状态一致的现实。”黄色的浓烟、蓝色的海、红色的巨型钢铁机械和房间，绿色的田野显示出安东尼奥尼对工业文明的理性思考。他对色彩的处理恰如冷抽象画家蒙德里安。
这种用色彩来表现人物心理世界的方法被一些电影家们屡次成功地使用。如文德斯的《柏林苍穹下》，影片一开始是摄影机在柏林上空的一个大俯拍，这是天使的视角，用黑白影像来表现

这个巨大的工业都市，同时也表现出天使与凡人在感觉上的隔阂，直到天使爱上马戏团里表演空中飞人的女郎，决心放弃天使的身份成为一个凡人，周围的世界突然有了色彩。
斯托拉罗曾花了很长时间研究色彩对人的视觉和心理产生的影响，他研究如何用色彩把人物的情绪和情感形象化，他认为当人处在黑暗或蓝色中时就需要休息，而处在光线或黄色中时就有了活力。他在《巴黎最后的探戈》中对色调的处理给人留下了深刻的印象，整个影片弥漫在扑朔迷离的黄色中，这是热情、欲望和疯狂的象征。在《旧爱新欢》中，斯托拉罗为每一个场景都设计了明确的色彩倾向，男主角的房间是绿色，女主角的房间是粉红色，客厅是白色，当两人吵架时，可以看到画面中绿色和粉红色呈现出强烈的对比。在《末代皇帝》中他用明亮的红与黄拍出了中国皇宫的金碧辉煌，给人以华丽隆重的视觉感受。此后在贝尔托鲁奇的《遮蔽的天空》和绍拉的《探戈》中，他延续了这种华美浓郁而异域情调的视觉风格，让人想起象征主义的大师莫罗。
象征无疑是表达影片意义的高度凝练而富有潜在的方式，在伯格曼的《呼喊与细语》里，那房间的红色令人印象深刻，仿佛是人的心脏，穿白袍的女人像来往于心室心房之间。正是在这内心般的空间里，艾格尼斯和她的姊妹们同受煎熬。
基耶斯洛夫斯基同样是一位善长象征地运用色彩的导演，他注重用不同色的光投射在人脸上以产生层次丰富的变化。《三色》之中数《蓝色》对影片的基调色最强调，蓝色的游泳池，蓝色的棒棒糖纸，缀着蓝色水晶珠子的灯饰，能一施笔墨的地方都不放过。然而漆成蓝色的房间显然最惹眼，并且他也多次渲染不同的光映在朱丽叶特?比诺什脸上的效果，表达她深陷于失去丈夫和女儿的悲痛中无法自拔的内心。《红色》中亮丽的女大学生瓦伦婷出现在红色的大幅广告牌上，基斯洛夫斯基按排了一位法律系的学生的重复出现，他住在瓦伦婷对街，但他们并不相识。每次他出场总会有一片红色在画面一角显露，一辆红色的轿车，一扇红色的门面，抑或一角红色的屋檐。我们通常是通过瓦伦婷的视角看到他匆匆进出的身影，他们周围的红色仿佛在暗示一份机缘近在咫尺。《薇罗尼卡的双重生命》整个运用了金黄色影调，光影斑驳，象征着一个女孩的细腻敏感的心理空间，影片整体都用了金黄色的滤色镜，所以看起来整个影调很温暖，是一种很平和的温暖，虽然它讲述的是一个忧伤的故事。法国的薇罗尼卡在屋子里被对面房子小男孩反射的耀目的红色光影唤醒，红光投射在她脸上

，美伦美奂。克拉科夫的薇罗尼卡在雨中跑过水洼，逆光的镜头渲染出她出尘的美丽。晕黄的影子里薇罗尼卡在空灵的歌声中姗姗走来，她的书散落满地，正是那个两人相遇的经典场面。薇罗尼卡主观视点的镜头述尽了存在主义的意蕴。急速运动、旋转，时空的面具开始模糊，她们默默对视，人在命运面前无能为力，人此在的荒诞，都在广场上薇罗尼卡茫然无助的表情和仓皇奔跑的人们身上散溢出来。
大卫?林奇的电影常常带有魔幻的成分，《蓝丝绒》里杰弗里偷窥多萝茜，她穿着蓝色的丝绒睡袍，涂着蓝色的眼影，红唇熠熠，显得神秘而诡异，那只被割下来的爬着蚂蚁的耳朵，与死人久久地身处一室……在大卫?林奇之前也许没有导演曾那样冷酷地表现过受虐和畸形的情欲。
象这样执迷地用色彩来表达象征意义的作品还有黑泽明的《梦》，库布里克的《发条桔子》和《闪灵》等。然而近年来也有作者不满足于仅仅在象征的层面上使用色彩，他们直接尝试用色彩来编码。
在格林纳威的影片《厨师、窃贼，他的妻子和她的情人》中色彩是被编码了的，这种符码化通常包含一种整体性：蓝色--停车场，绿色--厨房，红色--餐厅，白色--卫生间，黄色--医院，金色--藏书间。在一些访谈中格林那威已谈到了这些颜色的隐喻意义。可是色彩在运作时整个跟误察错看有关。例如，影片开始时艾伯特骂乔治娜穿什么黑衣服，她说穿着蓝衣服。事实上在餐厅里她穿的是红的，而在白色的卫生间她的衣服又变白了，还带着黑色的羽饰（她看起来象是《去年在马里安巴》里的德尔芬o塞丽）。这种”运作”跟雷奈另一部片子《天命》里的色彩编码相反，在《天命》里克劳德和索尼亚的厨房是黑白相间的，而卧室、床单、酒以及跟写东西的克利夫?朗安（吉尔居饰）有关的所有东西都是红的。在格林那威这里玩笑是迈克尔在餐厅是棕褐色，在卫生间也一样。而且在影片最后，里夏尔说了一大通话，为东西是黑色要价较高，说是因为”吃黑的食物就象是消费死亡”，而被煮熟的迈克尔依然是棕褐一片。在格林那威的《一个Ｚ和两个Ｏ》里，动物园里的各种外来动物以表示色彩编码和隐喻色彩斑澜的巨嘴鸟和极乐鸟，代表被肯定的生活，而黑白条条的斑马，代表死亡和不可思议之物；在《画师的合同》里，奈维尔的黑白色的素描，相对于被画物的华丽色彩，其功能意义亦是一样的。可是在《厨师、窃贼，他的妻子和她的情人》中，格林那威仿佛是自言自语：很好，我将把色彩予以编码，这会把懒惰的观众骗过来让他们轻易地混入叙事，然后我会破

坏这种编码，开个把玩笑，和他们逗逗乐子。塔伦蒂诺的《落水狗》显然也有这种倾向，一伙”职业的贼”策划了一起抢劫，彼此之间不知道对方的姓名、来自何处，他们所在的仓库和车内都被刻意地涂成了白色，他们之间互相的称呼是”褐先生”、”蓝先生”、”金先生”、”白先生”、”橙先生”和”粉红先生”。
如果有足够的视觉积累，或许我们应该专门研习电影中色彩运用的风格史，而在这里我只能用斯托拉罗的话作为结束：“打从原始洞穴的第一幅壁画、埃及人的第一幅画，或弗兰西斯卡开始，人们就借由特殊的风格以不同的方式来表达带有情感的故事工图像。我深信，无论何时，当你做一项设计，拍一张照片，或拍一部电影时，不管你有意无意，它都代表着两千年的历史累积”。

设计色彩与消费心理解码
《文心雕龙》中曾说：“物色之动，心也摇焉。”它道出了色彩影响人们的心理活动，作用于我们的行动。 其实，对色彩的认知和把握，包豪斯的色彩教学中也十分强调对色彩的科学分析与心理体验相结合。康定斯基、克利、伊顿等人把色彩理性化、抽象化，然后再通过处理色彩几何形去把握对色彩的心理和情感体验。而在现代的设计中确存在着一种危险的倾向一一我行我素的自由设计，把色彩进行单独的设置。这样往往会使色彩与消费者心理的脱节，设计色彩成为设计者的个人感情色彩的体现，使得产品不被消费者接受，造成大量的人力、物力的浪费。作为设计师，必须在了解设计色彩的基础上，深人研究市场行情及广大消费者的心理。因此，如何使我们的设计色彩与人们的消费心理相统一，是我们需要研究和探讨的问题。

1从客观属性出发解析设计色彩

1.1 设计色彩的范围及定义
设计色彩的广义范围很广，领域几乎涉及人类的一切有目的的活动，它不同于绘画色彩,绘画色彩侧重于科学的再现,设计色彩则侧重于抽象的装饰,但是作为平面设计、产品设计、环境设计、服装设计等一些特殊的设计要求的设计概念，我们可以这样进行概括总结：它综合了人们对色彩的物理学、化学 、生理学、艺术与美学、心理学、市场学、社会学等，经过精心设计、构思、选择，通过一定的手段、程序和方法，创作出满足人们一定需要的新作品的过程。

1.2 设计色彩的科学基础
色彩有其物理特性。在此领域里，我们要研究光谱的元素、色光的混和，色光光波的频率以及波形的长度，还要研究色的标准和分类。只有准确把握色彩的规律，才能对色彩进行心理分析，使设计色彩取得好的效果。
设计色彩也是建立在人的生理基础

之上的。孟子曰：“目之于色也，有同美焉。”就是这个道理。对于色彩的生理反应问题，可以从被现代公认的杨格－赫姆霍兹关于三色学说中找到答案。他的色彩理论告诉我们，不同的色彩和色彩关系会引起不同性质、不同程度的视觉生理反应。科学家们对色彩的实验为我们进行设计色彩提供了科学依据，了解它可以更加透彻的把握消费者的视知觉规律。
设计色彩也有其美学基础。设计是为人而设计，服务于人们的生活需要的。自然，设计之美也是遵循人类基本的审美意趣。对称、韵律、均衡、节奏、统一……等审美法则的运用，也可应运用到设计色彩中，以满足消费者的审美需求。
2 从人们的视知觉心理方面研究消费者对设计色彩的反应
美国的工业设计大师兰多先生认为：好的设计师一定是位精明的心理学家。设计师研究人们在消费行为过程中的知觉与情感，探索人们的心底欲求，把握消费者的心理，其设计作品才能够更好地吸引广大的消费者。同样，从心理上了解人们对色彩的感觉，才能够使设计色彩被广大消费者接受。因此，我们只有研究并理解消费者的消费心理和消费行为的特征，才能对消费心理进行利用与开发。
消费者对色彩的反应包括：情感反应、认知反应、行为反应。这也是人们对事物认识和反映的过程。同时，消费者也一般具有求实心理、节约求廉心理、求美心理、仿效心理和求新、求变心理等。由于人们不断求新求异，以及追求时尚的心理，使流行色应运而生。流行色的出现无疑满足了人们对旧色彩的腻烦及对新色彩的向往的生理（视觉兴抑平衡）与心理（个人价值体现）上的双重要求。因此，流行色被大量运用到包装和广告、人们的日常用具、服饰、公共设施等，成为现代人生活中不可或缺的组成部分。
随着物质文化生活水平的提高，人们的消费观念也在不断的变化，并向多元化方向发展。作为设计人员应该充分把握消费者的心理需求，才能够使我们的设计色彩与消费者的心理产生共鸣。所以我们应该从以下几个方面研究消费者的心理需求：
消费者对色彩的情感因年龄的不同而有所差异 。随着年龄的增长，人对色彩的喜爱就有自己的偏好和理解。研究发现，从儿童长到成人大多数是从暖色变为冷色，也就是说，儿童偏爱红、橙、黄绿暖色系，而成人偏爱绿、蓝、蓝紫冷色系。
消费者对色彩的情感因性别的不同而有所差异。一般来说，男性喜爱的色彩大多是冷色，纯度较高的色彩，如黑色、灰色；女性则偏爱暖色、纯度较低的粉性色彩及白色。另外，男性喜爱的色彩大致相仿，色彩集中；女性则

因人而异，色调分散。
消费者因民族文化、宗教信仰的不同对设计色彩有所差异。一个国家一个民族对色彩的喜爱是与其生活环境、社会文化、宗教信仰分不开的。常有人称中国为“红色中国”，这是因为在中国传统文化、儒家思想的影响下，红色被认为吉祥色、尊贵色，新婚寿诞、节日喜庆都与红色分不开。例如：中国的剪纸，整体的红色，而不会使人们产生厌烦心理。而在西方的德国和瑞典，人们认为红色代表不祥，因此在设计节日用品时绝不能用红色。
3 设计色彩在设计实践中运用
设计色彩广泛应用于现代生活中，它丰富了我们的生活，给我们的生活带来生机和活力，使我们的生活变得更加富有情趣。

3.1设计色彩在平面设计中的应用
设计色彩在平面设计中是十分重要而富有魅力的艺术语言，借助它可以在一个二维的平面空间创造出惊人的视觉真实和独特的视觉效果。

在商品包装设计元素中，色彩冲击力最强，因为它首先引起消费者的关注而赋予商品包装特定的内涵和外表。因此，设计师应根据由自然色彩所获得的深刻感受，按照对消费者的情感需要，将设计思想熔铸在作品中，运用不同的设计手法与技巧，使色彩的艺术感染力得到最佳发挥，达到理想的境界，从而更好地表现设计作品的主题思想。就一个食品的包装而言，首先给消费者带来的是视觉与心理上的第一感受—味觉感，它的好坏直接影响到产品的销售市场。我们在对其进行包装设计时，应通过多种方法加以表现，使其造型和色彩相呼应，使食品的表现效果更加生动诱人，迅速抓住消费者的眼球，让人感觉到包装内的食品新鲜美味，产生立即购买的冲动。现在很多方便面的包装就是采用此方法尽力丰富表现，更好的吸引消费者。
设计色彩也是广告设计成功的重要因素，广告画面上人们首先看到的也还是色彩，然后才是图形和文字。鲁道夫?阿恩海姆在《艺术与视觉》中说到：“说到表情的作用，色彩却又胜过形状一筹，那落日的余晖以及地中海的碧蓝色彩所传达的表情，恐怕是任何确定的形状也望尘莫及的。”因而，广告受众在观看广告的时候，广告中鲜明的色调很容易给人们一种冷暖的感觉，这种冷暖色调会直接把受众的感觉带入一种意境，使人们对广告产品产生好感。如空调广告，画面中营造出凉爽的空间，在夏日炎炎中，该广告使人产生拥有凉爽空间的欲望。
另外，设计色彩还运用于书籍装帧、插画、标志等方面，影响设计与消费者的沟通。

3.2设计色彩在工业设计及其他方面的应用
在工业设计中，任何产品设计都离不开设计色彩，其运用的好

坏将左右产品的品位和销售及人们的消费欲望。现代产品使用一定的色彩来装饰外观,往往有增强产品形象的感染力，加强识别记忆，影响消费心理和传达一定意义的作用，给不同职业、地区、年龄的人设计产品时，在色调上要考虑他们的接受心理和审美趣味。如：给老年人设计产品要考虑太强烈的色彩会使他们感到头晕眼花,故要以宁静，安详的色调为主；给小孩设计玩具产品时就应该色彩缤纷,鲜艳夺目，从而使孩子可以对这些玩具多一些好奇和新鲜感。
在服装设计中，设计色彩也有举足轻重的作用，它是创造服装整体艺术气氛和审美情趣的重要因素。色彩的搭配，以不同的形式和不同的程度影响人们的情感因素。不同的色彩主题搭配不同的造型及面料也常使人们对其产生复杂的感情，从而吸引人们的注意力，支配人们的心理活动。
设计色彩在环境空间中的应用。我们的环境空间离不开设计色彩的规划，合理规划设计色彩会给我们的环境空间创造和谐的视觉氛围。例如：人们在公共娱乐场所，应该感觉到欢快、热烈的色彩氛围，其色调设计不能让人产生压抑、悲哀的情绪，应大胆的采用对比色来表现。
其他方面，无论影视艺术还是戏剧艺术也都与设计色彩相关联，直接影响观众的心理，观众的视觉要求也将影响设计色彩的发展。
4 结 语
在生活中，人们追求完美的色彩感受和色彩效果；在设计中，我们要把握色彩的功能特性与人的心理因素适当的结合，用创造性的色彩语言来表达设计的意图，通过对生活和自然色彩科学的研究，把它应用到设计之中，使我们的设计在市场中能够提高商品市场占有率，从市场中总结设计色彩的经验，再返回到我们的设计中。相信未来的设计色彩会更加丰富多彩，不论从表现形式还是表现效果，都应与市场相结合，引导人们的消费，同样，人们的心理需求也会改变设计色彩。