简谈董其昌的绘画美学思想与绘画艺术特征(转载)

简谈董其昌的绘画美学思想与绘画艺术特征董其昌，字玄宰，号香光，别号思白，思翁。松江华亭人，生于嘉庆三十四年，死于崇祯九年。

在中国绘画史上，董其昌是一位很特殊的人物，不论是他的政治生涯、艺术思想和艺术实践中都体现了明显的复杂性和矛盾性。董其昌热衷功名，但是却屡遭贬谪，多次隐退，寄情山水。他追求清旷之乐的生活状态，但去纵子行凶，横行乡里，以致家宅被焚。从他的艺术思想和艺术实践方面看，他信服心学，沉溺于禅学，主张顿悟；另一方面又在艺术实践中主张“苦心力学”。特别是他提出了“南北分论”的艺术理论，至今也是各方争论和关注的焦点。

董其昌的画论中包含着丰富的美学思想：首先是董其昌对绘画艺术的绘画对象，绘画方式和绘画作品的“意境”都有自己独特的见解。其次就是“南北分宗”的理论问题，南北分宗是董其昌绘画美学思想的独特之处，也表现了董其昌绘画思想的独特性。

一、董其昌绘画美学思想

（一）绘画师法的三种对象

董其昌认为，伟大的艺术家必须具备两个条件：一是读万里书，二是行万里路。他说：“不行万里路，不读万里书，欲作画祖，其可得乎？此在吾曹勉之，无望庸史矣[1]。”我认为这里的读万里书就是指对传统文化的汲取和把握，当然也包括对古代各个朝代画论与绘画技巧的的深入研究和探索。这也就是董其昌绘画师法的三个对象中的第一个方面：师法古人。董其昌对于绘画和书法艺术都提出了同样的要求；而行万里路，我认为就是绘画师法的第二个方面：自然。艺术家要师法自然，从而使千山万壑一一列于心中，只有这样的绘画才能将自然山水的内在气质一一写出。正所谓“画家以古人为师，已自上成，仅此当以天地为[2]。”“画以天地为师，其次山川为师，其次古人为师，故有“不读万卷书，不行千里路，不可为画”之语[3]。”可见,董其昌不仅强调师法古人的重要性,而且还强调了师法自然的重要性。从上述的董其昌的画论中可见绘画以天地、山川、古人为师。或者说，这三者就是绘画艺术师法的三种对象。

1. 绘画师法第一种对象：天地

以天地为师，这里的天地董其昌并没有明确的指出它的具体意义，我认为

这里的天地应该不是指天空和大地这样单纯的概念。按照郭象的解释：“天地者，万物之总名也。”天地间一切事物都是独自生成变化的，万物没有一个统一的根据，我想这里的天地应该是指天地万物自然变化过程中最自然的状态。《道德经》中说：“天地不仁，以万物为刍狗。”师法天地，我认为应该是师法万物自然精神之表现。董其昌的艺术思想不仅受明代哲学心学的影响，也受老庄的哲学影响，在《容台别集》中，董其昌对老子的《道德经》曾有过学习和探讨。但是，董其昌没有停留在老庄哲学的抽象意义的层面上，而是将老庄哲学加更艺术化的解释。“绘画之事，胸中造化，吐露于笔端，恍惚变无非生机。[4]”就是董其昌对师法对象的美学解释，只有这样，艺术家才能创作出有如天助，自然而成的绘画作品。董其昌认为艺术家创作的作品应以“天然”为胜，其“行笔布置”、“笔纵思措”之处，必须“参乎造化”，抹去一切人为的刻意的痕迹，正是这样“天机自张”的产物，才能称之为“神品”[5]

师法天地就是要求艺术创作应该参照和契合宇宙万物的造化过程，只有这样，艺术才能达到神妙的境界，这就是董其昌所说的“画以天地为师”的含义。

2. 绘画师法的第二种对象：山川

山川的含义应该是指形形色色的大千世界，它包括江河湖泊，花草树木。师法天地是要求绘画创作表现和描写自然界创造演化的自然过程，而师法山川主要是提倡观察大千世界本身的各种不同的自认形态，获得不同于他人的艺术风格，对于一个艺术家的绘画风格的塑造也是其主要的因素。师法山川，要求艺术家要以“微观”和“宏观”的视角分别对自然景物的内部结构、内部形态和整体风貌、整体气象进行具体细微的审美体察和把握。

董其昌十分强调对自然景物的不同形态的观察，十分强调从微观到宏观以及各个角度和全面的对自然景物进行观察。十分强调艺术要注意表现季节和气候的变化。因为只有这样，才能创造出不同的艺术风格，才能为山水传神。董其昌这些美学思想是对前人艺术思想的进一步发展和丰富，这些观点就是在今天也有着不可磨灭的思想价值。

3. 绘画师法的第三种对象：古人

“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然沟壑内营。[5]”一个艺术家必须注重内在的文化修养，我们评价一个艺术家，不仅要注意到她的绘画功力，还要注意“博学”方面。这对其人格的涵养和艺术创作的境界都十分重要。

董其昌对师法自然，师法古人的观点中包含了很多丰富的符合艺术创造规律的见解，而董其昌自己也形成了自己明确的艺术风格。

二、自然真实与艺术真实的关系

艺术的真实离不开自然的真实，只有在自然真实的基础上，艺术才能创造出自己的真实。艺术真实与自然真实是密切相关的，艺术必须写照自然，必须做到和自然在一定的程度上“相似”，脱离了自然就不会有艺术的真实。董其昌在观摩和品味临仿古人作品的时候，并不是单纯的从它们的艺术形式和笔墨技巧入手，而是从自然真实和艺术真实的关系入手去学习古人，这就是说将古人作品放置到与它息息相关的自然背景中去，去考察它的真实性。

董其昌说“《潇湘图》与此卷，今皆为余有，携以自随。今日舟行洞庭湖中，正是潇湘奇境，辄出展观，觉情景剧胜。[7]”董其昌以自然真实来考察和印证艺术真实，考察和印证古人是如何在这种真实的自然背景中进行艺术创作的。董其昌看到了自然真实对艺术真实的限制作用，看到了“潇湘道上，山川奇秀”的真境对“潇湘图”创作的基础和源泉作用。也正是在这种考察和印证的基础上，董其昌进一步品味到，学习古人作品中所包含的笔墨形式和技巧的重要性。开辟了自己艺术创造的取向和途径。

在对待自然真实和艺术真实的关系上，董其昌认为：艺术真实高于自然真实。董其昌说：“以境之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水不如画。[6]”这里说的境就是指自然的真实，艺术的真实必须依赖这种自然的真实。在某种意义上看，自然的真实无论在其数量、空间规模以及现实形态的丰富性方面都要比艺术真实要优越的多，这就是董其昌说的画不如山水。

董其昌十分反对把艺术降低到自然水准的观点，反对把艺术仅仅等同于自然、甚至把艺术贬低为假山水的错误观点。认为这是一种颠倒的见解。