中国喜剧电影史

这一阶段的喜剧电影主要具有以下特点: （1）在题材方面，主要以现当代题材、城市题材为主，相 对来说题材涉及并不丰富; （2）在喜剧性构造方面，仍以传统喜剧构造手法为主，新 手法逐渐得到运用(这里所说的传统喜剧构造手法是指历来 为中国喜剧所惯用的喜剧手段，主要表现在巧合、误会、反 差等情节的运用上;新手法是指之前很少在中国大陆喜剧电 影中出现的喜剧手段，主要指戏仿); （3）在喜剧风格上，主要具有传统喜剧“乐而不淫”的特 征。

二、内地部分



20、30年代：滑稽喜剧短片 40年代：社会喜剧片 50-60年代：新中国十七年喜剧 80年代：夸张型生活喜剧 90年代：多元化喜剧创作 新世纪喜剧电影的文化反思


喜剧片是中国电影诞生以来到新中国建立以后一直 没有中断、始终引人注目的类型片种。从20世纪初 期美、法动作喜剧的影响，亚细亚、明星等影片公 司滑稽短片的市民生活趣味，到20世纪30年代“王 先生”、“李阿毛”系列喜剧电影的滑稽传统，再 到20世纪40年代《太太万岁》、《乌鸦与麻雀》等 喜剧片的人文批判视域。 中国喜剧电影走过了一条从幼稚到成熟，从半封建 半殖民属性向深厚的民族文化精神掘进的道路，并 以其一以贯之的时事讥讽、悲剧情调和平民意识， 形成中国早期喜剧片独特的民族风格。
80年代：夸张型生活喜剧
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（1）农村新喜剧
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代表人物：赵焕章
代表作品：《喜盈门》、《咱们的牛百岁》
（2）“父子”都市喜剧
代表人物：陈强和陈佩斯父子
代表作品：《二子开店》、《父与子》、 《父子老爷车》、《爷俩开歌厅》等。
（3）“阿满”乡土喜剧 代表人物：张刚 代表作品：《多此一女》、《多管闲事 》、《夫唱妻和》、《男女有别》等。 （4）王朔式调侃喜剧 代表人物：米家山 代表作品：《顽主》
、《夜店》、《我的唐朝兄弟》、《三枪拍案惊奇》、《人 在囧途》、《大笑江湖》、《黄金大劫案》等。

新世纪中国大陆喜剧电影攀附潮流，追逐时尚，刻 意迎合观众低级无聊的趣味，使它从开始之初就不 是一个创作者，顶多算是一个受塑者，它们力求尽 人而悦之，结果适得其反，不仅没有复苏一种精神 ，同时也丧失了它的主体创造性。今日中国大陆喜 剧电影，需要的不是模仿、抄袭和恶搞，而是高尚 的喜剧精神，如果说旧有的喜剧已经显示出的它的 落伍之处，那替代它们的也不应该是低俗恶搞的滑 稽闹剧，因为后者本身就背离了喜剧的内涵，它们 只能是一种喜剧之外的东西。
非常丰富的经验和教训。《掷果缘》（1922）里郑
木匠设计楼梯机关跌伤赌徒、《王先生吃饭难》
（1939）里王先生求职遭遇文盲老板、《三毛流浪
记》（1949）里三毛大闹鸡尾酒会等等，都是非常 经典的滑稽段落。讽刺喜剧电影的深厚传统，为新 中国电影的讽刺性喜剧在滑稽手段的运用方面奠定 了相当成熟的基础。
50、60年代：新中国十七年喜剧
一、何为喜剧电影？
1、喜剧电影的定义
以产生笑的效果为特征的故事片。 ——《电影艺术词典》1986年 以种种手法引人发笑并表达人类的自信心和 超越精神的影片。 ——《电影类型学》2002年

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一般来说，喜剧片在总体上有完整的喜剧性构思， 创造出喜剧性的人物和背景，而主要艺术手段是发 掘生活中的可笑现象，做夸张的处理，达到真实和 夸张的统一。 喜剧的最大特点是它能让人发笑，但“笑”不是唯 一的特点，只有把“笑”的完美形式与深沉严肃的 内涵相结合，才能称得上是真正的喜剧艺术。 讽刺是其最主要的手段。 笑料设置手段：夸张、反差、错位、对比、误会、 巧合、偶然、意外、怪诞、变形、拼贴等.

正是在喜剧艺术的哲学层面上，我们主张中国大陆喜剧电影
未来的发展首先要确立的就是一种具有反思和超越意识的喜 剧意识，唯有如此喜剧电影方可在喜剧艺术的殿堂里引领当 代大众文化消费的潮流。

2、彰显喜剧精神 黑格尔在《美学》结尾部分中，论述完作为最高的
2、喜剧电影的分类：
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1、四分法——浪漫爱情喜剧、讽刺喜剧、风 俗喜剧、闹剧。 2、五分法——人物喜剧、生活喜剧、情节喜 剧、社会喜剧、性格喜剧。 3、两分法——性格喜剧、故事喜剧。
3、喜剧电影类型要素
（１）隐含强烈喜剧性的完整故事。 （２）人物关系模式的巧妙编排。 （３）喜剧情境的营造。 （４）喜剧表现手段的出色使用。 （５）演员的喜剧性表演。
（2）歌颂喜剧
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主要作品： 《五朵金花》(1959，王家乙) 《今天我休息》(1959，鲁韧)

《今天我休息》在喜剧情境的设置、喜剧性格的刻 画以及喜剧手段的运用等方面，仍然存在着许多需 要改进的问题；但影片公映后，仍然得到观众和舆 论的一致好评；尤其在上海市公安部门举办的“爱 民月”活动期间，随着影片的放映，许多民警纷纷 表示要向马天民学习的决心；而在新中国电影发展 史上，《今天我休息》的最大功绩，还在于与《五 朵金花》一起，在1960年至1962年间引发了一场声 势不小的“喜剧电影讨论”，为中国电影喜剧从“ 讽刺”到“歌颂”的观念转型奠定了基础。

随着电影喜剧观念从讽刺向歌颂的转变，人们已经 开始普遍认为，社会主义的“新型喜剧”，主要还 是应该塑造“正面人物”亦即“新人”形象，另一 方面，通过歌颂性喜剧的创作实践以及电影批评界 的分析探讨，大致上得出了这样一个结论：在电影 喜剧中，并不是只有反面人物才可笑，只要善于运 用适当的喜剧手法，正面人物形象本身同样可以撷 取出令人发笑的喜剧性格。"因此，在喜剧电影创 作中倡导新人形象的塑造，不仅具有政治上的必要 性，而且还有艺术上的可能性。
（3）轻喜剧
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主要作品： 《李双双》(1962，鲁韧) 《锦上添花》(1962，谢添、陈方千) 《哥俩好》(1962，严寄洲) 《女理发师》(1962，丁然) 《大李、小李和老李》(1962，谢晋)

在《五朵金花》、《今天我休息》、《锦上添花》、《李双 双》、《哥俩好》和《球迷》等一批歌颂性喜剧中，“风趣 ”作为喜剧手段得到初步尝试的。编导者自己也明确地认识 到，通过“巧合”、“误会”、“反常”等风趣手法来铺排 情节、表现人物，首先要建立在人物的“鲜明性格”以及人 物之间的“性格差异”或“性格冲突”的基础之上。"确实 ，影片对段志高这个缺乏实际生活经验的年轻技术员的处理 ，就注意强调了他同铁路老职工“老解决”和“老怀表”之 间的性格差异，由于思维方式和行为方式的不同，产生了许 多风趣的误会和笑料，取得了较好的观赏效果；而在处理“ 老解决”和胖队长之间的爱情问题时，更是从各自不同的性 格出发，设计了“追逐”与“反追逐”这一趣味横生、令人 捧腹的喜剧段落。
的李景波充分发挥了自己的喜剧天赋，用颇具神采 的身体姿势和脸部表情，将一个媚上欺下、自我感 觉良好的新官僚瞬间转变成一个唯唯诺诺、无地自 容的可怜虫的两副嘴脸，表演得丝丝入扣、妙趣横
生。影片公映后至1957年8月，基本上得到了广大
观众的喜爱和批评界的认可。有文章高度赞扬了《 新局长到来之前》涉足“禁地”的勇气。
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（1）讽刺喜剧 《新局长到来之前》(1956，吕班)
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《不拘小节的人》(1956，吕班)
《未完成的喜剧》(1957，吕班) 《花好月圆》(1958，郭维) 《布谷鸟又叫了》(1958，黄佐临)

《新局长到来之前》以较为成功的电影化手段体现
了导演较为成熟的讽刺喜剧观念。其中扮演牛科长
20、30年代：滑稽喜剧短片
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早期喜剧电影发展比 较成熟，以现存拷贝 的短故事片《劳工之 爱 情 》( 又 名 《 掷 果 缘》)为标志。
40年代：社会喜剧片
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电影《乌鸦与麻雀》
(1949,郑君里)被称为现
实主义的喜剧影片，该
片以喜剧方式隐喻性地
表达对黑暗社会的批判 和讽刺。

早期中国喜剧电影就在滑稽手段的运用方面积累了

90年代：多元化喜剧创作
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（1）冯小刚“贺岁”喜剧 《甲方乙方》 《不见不散》 《没完没了》 《大腕》 《手机》 《天下无贼》
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（2）张建亚“荒诞”喜剧 《三毛从军记》 《王先生之欲火焚身》 《绝境逢生》
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（3）杨亚洲“苦涩”喜剧 《没事偷着乐》
新世纪喜剧电影的文化反思

反观新世纪十年的喜剧电影，我们不是觉得在笑声中解放了
，而是更加抑郁了。在电影中缺乏明确的反思意识，现实生
活仿佛离我们远去，在我们触摸不到的彼岸我们不能从中感 受到生命力的张扬和对现实的超越，相反，更多世俗的诱惑
扑面而来，在这眩惑的消费时代，我们来不及躲闪便已经被
深深地吸纳进现实的漩涡，超越成为了一种理性回归的呼唤 。

《大腕》、《举起手来》、《心急吃不了热豆腐》、《老少
爷们打鬼子》、《疯狂的石头》ຫໍສະໝຸດ Baidu《追爱总动员》、《两个 傻瓜的荒唐事》、《爱情呼叫转移》、《命运呼叫转移》、 《别拿自己不当干部》、《天下第二》、《十全九美》、《 即日启程》、《爱情呼叫转移2:爱情左右》、《桃花运》、
《非诚勿扰》、《高兴》、《疯狂的赛车》、《非常完美》

而影评界对《五朵金花》也给予普遍好评，认为该影片“欣 欣向荣”、“抒情优美”，是一部非常优秀的“新时代的新 喜剧”。影片之所以具有惹人喜爱和经久不衰的艺术魅力， 一方面是因为将悦耳动听、优美健康、意味隽永的民族歌舞 与多姿多彩、生动亮丽、淳朴敦厚的民俗风情结合在一起， 极大程度的愉悦了观众的身心；另一方面，则是因为影片采 取了一个以“爱情”为主要内容、以“寻找”为叙事动机、 以“误会”为喜剧冲突并以“歌颂”为情绪基调的叙事框架 ，如此美好、单纯、活泼而又迎合政治意识形态的电影创作 ，在中国电影一百年的发展历程里，也是极为罕见的例证。


我们在批判中国大陆喜剧电影的同时，不得不做出 思考，大陆喜剧电影究竟要怎么办？ 1、确立喜剧意识 当代中国大陆喜剧电影的发展有赖于确立明确的喜 剧意识。只有确立了喜剧意识，喜剧电影所引发的 笑才能够丰富和深刻；也只有确立了喜剧意识，我 们才能够更深层次地理解苏珊·朗格所说的生命感 情的高扬，苏珊·朗格曾指出：“突然的优越感必 定引起生命感情的‘高扬’。但是这种‘高扬’也 可能在我们并没有自鸣得意时就会出现；我们无须 嘲笑别人。”
新中国建立以后，社会体制和电影政策均发生重大转变，思想文化的统 一使意识形态特征明晰的战争片和惊险片占据电影样式的主要位置；喜 剧片一方面需要在大量“正剧”影片的缝隙中证明自己的存在，另一方 面则开始面临影像和文化重建的双重命运。显然，此前中国喜剧电影所 蕴涵的时事讥讽、悲剧情调和平民意识，已经较难适应新中国的意识形 态氛围和时代精神特质，只有在整体风格、具体题材和声画组合等方面 重新探索，才能使喜剧片获得新的发展契机。一种看似轻松随意的电影 类型，在特定的历史时期却遭遇如此严重的“问题”，这是新中国的电 影创作者始料未及也无可奈何的；也正是由于存在着定位的迷茫和转型 的痛苦，电影创作者付出了常人难以想象的沉重代价，新中国喜剧电影 也在“讽刺”与“歌颂”之间艰抉择。

喜剧电影创作主要依靠“风趣”而不再依靠“滑稽”来获得 喜剧效果，作为新中国喜剧电影在特定历史境遇中所采用的 一种特殊手段，确曾产生过较为重大的影响，也跟主要依靠 “歌颂”而不是依靠“讽刺”来建构新中国喜剧电影样式一 样，为中国喜剧电影的发展提供了一条独特的思路。但是， 由“性格差异”引起“风趣”的喜剧手段，毕竟是在无视现 实生活的丰富性与人性本身的复杂性基础上展开的；尽管作 为一种独特的影片样式，喜剧电影并不特别需要展示现实生 活的丰富性与人性本身的复杂性，但在政治斗争的历史境遇 与被动应付的观念转型过程中，新中国喜剧电影最终还是走 上了一条令人叹惋的不归路。

电影《布谷鸟又叫了》主要讲述突击队的姑 娘童亚男劳动好、唱歌好，大家叫她“布谷 鸟”。队里的王必好、申小甲都爱上了她， “布谷鸟”真心实意地爱上了王必好。但王 必好狭隘自私，不准她唱歌并阻止她和大伙 接触。“布谷鸟”和王必好解除了婚约又受 到他的打击报复。在复员军人郭家林的帮助 下，“布谷鸟”和申小甲结成了幸福一对， 同时又唱出了响亮的歌声。