关于音乐的文学性结构思维
关于音乐与文学的关系的几点思考
关于音乐与文学的关系的几点思考作者：魏登攀来源：《青年文学家》2013年第06期摘要：音乐和文学表面上看是两种不同的艺术形式，实际上两者却有着很多的相似之处，甚至互相联系、密不可分，却又各自有各自的特点。
随着社会的进步和文化行业的发展，许多的艺术家们试图把两种艺术形式结合了起来，如今，二者在人们心目中的地位也越来越重要，给人们的生活带来了无限多的欢乐。
关键词：音乐；文学；联系；艺术作者简介：魏登攀（1981.10-），男，汉族，四川省成都市武侯区。
现任职于四川音乐学院教务处教务科。
文学硕士，现在四川大学与四川音乐学院联合培养的文学博士。
专业是比较文学（专业方向：文学与音乐跨学科研究）。
[中图分类号]：J60-05 [文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139（2013）-6--01音乐和文学这两种艺术形式，在人们的情感表达方面都发挥着极其重要的作用。
人们可以通过在音乐中感受歌词的美妙意境，又可以在文字中体会每个音符的美妙，可谓相得益彰、妙趣横生。
本文针对音乐和文学的联系做了几点不同的探讨，望与大家共勉之。
一、音乐与文学的联系（一）中国古典诗词在音乐中的运用，优美动听的音乐离不开充满诗意的歌词，很多人都曾经被周杰伦的音乐所打动，而他的音乐正是因为有充满意境的歌词，才能如此的深入人心，词创作者方文山将中国古典诗词的韵味与周杰伦的音乐的独特相结合了起来，在《千里之外》之中，方文山在古典诗词中描述了二三十年代时，一个戏子和打杂的小弟，在错误的时间，错误的地点遇到的爱情，反映了那个时代的缩影，为大家创造了一个完美的音乐环境。
由此可见，中国古典文学和音乐的联系是相辅相成的。
不仅如此，很多年以前的《渔光曲》、《洪湖赤卫队》等作品就是将音乐和诗句相结合。
文学和音乐的结合，可以说是更加多元化的艺术形式，这些艺术形式产生了不少的珍品，给我们的生活带来了无限的欢乐和美妙。
（二）中国古典诗词在音乐中的运用，早在五千年以前，《诗经小雅》中的“呦呦鹿鸣，食野之苹。
音乐是如何表现文学性内容的
音乐是如何表现文学性内容09级音乐表演班薛友坤090544043文学是指以语言文字为工具形象化地反映客观现实的艺术，包括诗歌、散文、小说、剧本、寓言、童话等，是文化的重要表现形式，以不同的形式（称作体裁）表现内心情感和再现一定时期和一定地域的社会生活。
然而又可以怎样通过音乐来表现出文学性内容呢？音乐与文学从表面上看也是两种截然不同的文艺类型，音乐通过音响的组合达到表现的目的，而文学的表现目的则通过语言的手段去达到。
但是，语言与音响在表现形态上又有某种一致性，都是通过声音表现出来的。
然而又可以怎样通过音乐来表现出文学性内容呢？文学性，是显著但不是本质的特点。
报告文学多种表达方式共用，叙述和描写并重，在既不虚构又不夸张的前提下，对大量材料进行巧妙的概括和提炼，运用形象的语言、精巧的结构，也可以适当运用曲折的情节，并采用各种文学艺术手法反映社会上的人物和事件。
下面我们列举一些实例来证明，来阐释音乐是如何表现文学性内容的。
大家所熟知的悲剧小说《茶花女》是法国亚历山大·小仲马的代表作，他为了与同名作家的父亲作区别，多称小仲马。
他本身是法国剧作家、小说家。
《茶花女》是小仲马的代表作。
《茶花女》亦是朱塞佩·威尔第作曲的三幕歌剧。
意大利文剧本由皮亚威编写，改编自亚历山大·仲马于1848年出版的小说《茶花女》。
歌剧于1853年3月6日在威尼斯凤凰歌剧院首演。
作品名称"La traviata"译作“流浪的妇人”，或“失落的人”。
这本小说讲诉的是巴黎上流社会的一位年轻貌美的名妓玛格丽特为青年阿尔芒的真挚爱情所感动，毅然离开社交生活，与阿尔芒同居乡间。
阿尔芒之父责备玛格丽特毁了儿子的前程，玛格丽特被迫返回巴黎重操旧业。
阿尔芒盛怒之下，在社交场合当众羞辱她。
玛格丽特一病不起，含泪而死。
阿尔芒读了玛格丽特的遗书，方知真相，追悔莫及。
威尔第在剧中以细微的心理描写，展现了特定时代人们的心理状态。
谈音乐作品中的文学性和哲理性构思
中圈分类号 ： ０ Ｊ ５ ６
文献标识码 ： Ｃ
文章编号 ：０ ９ ３ ８ （ ０ ）０ — ０ ７－ １０ — ５ ３ ０ ６一 ２ ０ ８ － ２ ２ ０
Ｏｎ Ｃｏ ｃ ｉ ｉ ｇ Ｌｉｅ ａ ｕ ｅａ ｄ Ｐｈ ｌ ｓ ｐ ｙ ｉ ｕ ｉａ ｏ ｋ ｎ ｅｖ ｎ ｔ ｒ ｔ ｒ ｎ ｉ ｏ ｈ ｎ Ｍ ｓｃ ｌＷ ｒ ｓ ｏ
滕 明 薇
（ 义 师范 学 院 音 乐 系 ， 州 遵 义 ５ ３ ０ ） 遵 贵 ６０ ２
摘
耍： 音乐作品有文学性构 思和哲理性构思 。 它们都来潺于生活， 映生活。 反 二者既有联 乐又的联 系和 区别 ， 是提 高音 乐欣 赏能力不可忽视 的因素。
．
ｅ ｎ ｅ ｔｄｗ ｔ ａ ｈ ｏ ｒ ｄ ｄ ｅ ｏ ｃ ｔ ｅ ． ｉ ｐ ｒ ｃ ｔ ｇｍｕ ｉ， ｅ ｓｒ ｎ ｗ ｔｅｒ ｌｔ ｎ ｈ ｐ ｂ ｔ ｅ ｎ ｔｅｅ ｎ ｅ － ￣ ｎ ｅｅ ｉ ｅ ｃ ＆ｅ ｉ ｒｆ ｍ ｅ ｈｏｅ ｒ ｈ ｎ ａ ｆ ｒ ａ ｈ Ｗｈ ｌ ａ ｐ ｉ ｉ ｓ ｉ ｉ ｎ ￣ｓａｙｔ ｋ ｏ ａｉ ｓ ｉ ｅｗ ｅ ｏ ｅｐ ｅ ｅ ａｎ ｃ ｔｓ Ｏ ｈ ｅ ｏ ｈ
细 亚草 原、 沃尔塔瓦河等 客观存在 的 自然景 观“ 编织 出” 幅 一
一
为了能够 区别文 学性构思与哲理性 构思在音乐作 曲中的
一
、
文学性构思与哲理性构思
文学性构思是借助客观存 在的 自然景物 来表现作曲家的 某种情感或某种爱。它是 通过 对物的描写从 而来抒 发 自己内 心的爱 、 、 悲 、 、 恨 喜、 苦 乐等情感 。欣赏者 通过音乐 中的力度 、
网络歌曲歌词文学性成因思索
网络歌曲歌词文学性成因思索网络歌曲是基于网络技术的一种新的音乐形式。
网络歌曲的具体诞生时间已经无从考证，但可以肯定的是，它开始吸引人们的注意是起始于雪村的一首《东北人都是活雷锋》。
在那以后，网络歌曲就如雨后春笋版涌现出来，如早些时间的《丁香花》、《猪之歌》、《老鼠爱大米》，最近一段时间的《爱情买卖》、《甩葱歌》等。
这些歌曲不仅在网络世界流行，也在城市和乡村流行。
一些网络歌曲为什么会这样红？对此已有人从传播学、文艺学等角度进行了分析［1-3］。
笔者认为，一首歌曲的歌词好不好，吸不吸引人，在很大程度上能够决定这首歌的被接受程度和流传程度。
从文体学的角度来说，就是一首歌的歌词是否具有文学性是其能否广泛流传的重要决定因素。
百度百科将网络歌曲定义为：借助mp3、flash 等制作技术，以图像、文字和声音来演绎，以互联网为媒介载体进行传播，可供人在线收听和点击下载的，具有不同于传统歌曲特点的、互动的新的音乐艺术形式。
网络歌曲主要分为三大类，即网友的原创、改唱和翻唱。
这里主要讨论网友原创和改唱的。
这两类歌曲和翻唱歌曲相比，一个很重要的区别就在于歌词的原创性，翻唱的歌曲就歌词而言没有作出什么改变。
本文所要分析的重点是网络歌曲的歌词，从歌词的文学性角度对网络歌曲的流行性作出解释。
一、网络歌曲歌词是一种文学作品著名的布拉格派语言学家雅各布森说过：“文学科学的对象不是文学，而是文学性，亦即能使某一著作成为文学作品的那种东西。
”［4］33在形式主义者看来，文学作品之所以能够成为文学作品，能和非文学作品区分开来，靠的就是这种“文学性”。
因此可以说“文学性”就是文学的本质特征，一个作品要是没有“文学性”就不能称其为文学作品。
网络歌曲的歌词无疑可以被看成一种文学作品。
我国古代的词就是用于吟唱的，就是歌词。
只是随着时代的变迁，渐渐与音乐相互脱离开来，成为了一种独立的案头文学［5］。
中国古代可以用于吟唱和音乐有关的文学作品还包括诗。
音乐文学的特点及情感表达方式
音乐文学的特点及情感表达方式一音乐文学的概念音乐文学是音乐与文学交叉形成的艺术形式，主要是以音乐作为表现题材，以文学作品的形式表现音乐中的形态。
从古至今，形成了非常丰富的音乐文学形式，入乐歌词属于音乐文学，戏曲唱本也属于音乐文学，另外还涵盖了很多描述音乐艺术的文学作品。
通常我们所接触到的音乐文学可以统称为歌词，正好属于音乐和文学的交叉位置。
所谓文学视野，是文学的艺术空间。
文学作品通过语言进行传播，让人类的情感表达更加细腻，在艺术的层次上对情感进行丰富。
音乐文学的文学性，具备文学作品的艺术特征，也经过了文学的处理，通过更加丰富艺术渠道，让普通群众能在短时间内接受和理解。
音乐文学的艺术形式已经模糊了音乐的形象，形成了一种特有的音乐特色的语言表达方式。
文学知觉是在抽象意义上对文学的理解和感悟，是对文学作品多维度考量的结果，也就是说对文学的思考是多维度的，不能只是单纯的理解文学本身。
音乐文学属于音乐艺术形式和文学艺术形式交叉形成的，不但具有艺术美感，而且还具有一定的艺术逻辑性，只靠对于艺术的感知和音乐的审美，无法达到音乐文学认知的水平。
音乐文学的发展比较传统，模式的变革也更加丰富，戏剧、歌剧、音乐剧、配乐散文等都是音乐文学的表达方式。
文学视野更加关注文学本身，建设文学与文化的联系。
而文学和音乐，在文化交流的催生下形成了新的体系。
音乐文学是文学艺术的一种载体，相比之下具备更强的审美、更强的形象，当然也能够符合时尚文化的发展。
新文学发展阶段要正视这种新载体的形式，才能将音乐文学更好地发展下去。
二音乐文学的特点音乐文学因为在形式上是音乐和文学交叉形成的，所以具有音乐和文学两者的特点，在一定程度上两者形成了很好的互补关系。
音乐形式的特点和文学形式的特点不只是认知层面的差异，文学理论帮助音乐和文化的形式泛化。
认识泛化、价值模糊的环境下，音乐文学结合文学价值观和音乐影响力，对受众来说是一种潜在的表现形式，引导认知和价值，再次培养人们的审美和感悟。
论音乐的形式与内容
论音乐的形式与内容一、音乐的形式所谓形式。
就是构成事物的各种元素之间组织或安排,它虽然是组织的外在表现,却蕴含着内在的运动规律。
作为音乐的形式，它是构成音乐各种元素的组织和安排。
音乐的形式构成包括基本要素,组织手段和形式美的法则三个方面。
音乐形式的基本要素以音乐感性材料的声音之特征为依据, 以表情来作为音乐声音的最高标准, 而在音乐的表现性因素中, 表情性占据主导地位。
这样, 我们得出音乐形式的基本要素, 理应取决于表情性的因素。
表情从音乐上讲是指用音响去表现类似于人的情绪活动的运动状态, 音响的高低、强弱、长短、快慢、连断等的运用,可使音乐艺术具有表达情感的高度灵活性和自由性, 这是其他艺术无法比拟的。
此外, 音色作为表现情绪的不同变化的综合性因素, 也是不可忽视的要素之一。
历代作曲家在创作时无不首先考虑到如何运用乐器才能达到音色的最佳效果的问题, 尤其是近现代音乐, 对音色的运用更是考究。
印象派作曲家德彪西以和声色彩的创作著称, 众多现代作曲家甚至把传统乐队重新组合或开辟新的音色领域, 从而达到新的美的奇异的音响效果。
由此可见, 音色也是音乐形式几种要素中重要的要素之一。
音乐形式的各种要素如果没有音乐形式的各种组织手段有序地加以组合的话,将如同机械零件的汇总, 也无法体现出音乐形式的结构特征,也就是说音乐形式的组织手段是以音乐形式的基本要素为基础的, 它通过组织手段如旋律、和声、复调、配器、曲式以及现代作曲技法十二音序列等把各种基本要素综合在一起, 从而体现了这一独特的、乱中有序的音乐形式的整体。
每一种组织手段都含有至少一种以上的音乐形式要素, 如: 和声, 它那具有节奏韵律的和声节奏,在行进中同时还体现了音程关系和音色特征。
组织手段对各种基本要素的运作依据自然是形式美的法则了, 对称均衡、调性对比、节奏韵律、自然和谐、多样统一等等这些法则是人们在长期的审美活动中, 对现实生活和自然中各种美的形式概括的结晶, 这些法则被人们总结出来在实践中运用, 成为艺术家们在创造和感受美的活动中不可缺少的一种基本法则, 从伟大作曲家们作品中不难看出这种形式美的法则。
音乐、文学的融合共生
音乐、文学的融合共生作者：李莉来源：《北方音乐》2014年第10期【摘要】在我国古代，音乐被看作诗歌的灵魂，自然的，诗的发展离不开音乐；在现代，音乐作品的音乐要素和文学要素的有效结合直接关系着音乐本身的表现力和艺术感染力。
可见，音乐与文学历来都是相互影响、相互融合的，二者之间的融合共生是不间断的。
文章主要从三大方面分析探讨了音乐与文学的融合共生。
【关键词】音乐；文学；渗透；融合；共生一、音乐与文学共生同源古代文学作品中，诗歌、音乐和舞蹈三者结合在一起是一个重要的特征，其中诗歌和音乐被称为“姊妹艺术”，正所谓没有不需要歌唱的诗，也没有不需要诗的歌唱，诗歌文学的语言本身逐步发展成了极具音乐美感的固定的格律形式。
音乐中的旋律、节奏、和声、强弱、节拍等要素能够体现出诗歌趋向于音乐。
我国古代作品《诗经》《楚辞》等都受到了音乐的影响，能够使人们深深体会到音乐的律动，到后来的唐诗、宋词、元曲、现代散文、小说等都具有浓重的音乐色彩，在音乐与文学的整个发展过程中，二者之间是相互结合的。
二、音乐与文学的互相渗透（一）文学的音乐性因素从文学的起源到发展的整个过程，音乐与它都一直存在着一定的关系。
文学作品讲究音乐性，主要体现在两个方面：一是调质，即音与义的协调以及字音本身的和谐；二是节奏，也就是轻重、高低、长短的起伏。
很显然，情感的浓淡、张弛、起伏、抑扬、显隐形诸于字、词、句、章当中，就能使文学语言手段音乐化，从而建立具有音乐性的文学语言，通过利用文学语言的叙事特征、描绘景色以及描写人物特征等所呈现的音乐氛围及其特征。
另外，对于文学语言的音乐性，我国语言学家王力先生曾说过：通常都说语言的形式是美的，主要是因为它具有回环、抑扬、整齐的美，而音乐的特性中就包含这些美，由此可见，文学语言的形式美也可以被看作是音乐美。
但是文学语言的音乐性受到多方面因素的影响，一方面主要受到民族语言的字形、字音以及所用的句法和句子形式等影响，另外一方面主要受到文学创作者内心状态的影响，在文学语言的创作过程中，创作者内心情感的浓淡疾徐、高涨低沉、形诸言外等，能够将其心灵的节奏和旋律充分呈现给受众，进而出现情感上的共鸣。
音乐与文学的交织——以声乐作品《青玉案·元夕》为例
音乐与文学的交织——以声乐作品《青玉案· 元夕》为例摘要：音乐与文学从起源到发展都是相互渗透与融合的,无论是古诗词版的还是歌曲版的《青玉案元夕》，都用不同的形式将忧郁的心情表现的淋漓精致，音乐可以利用声音的表现力将文学作品的思想内涵准确、完整地展现给受众,文学能够为音乐提供一定的创作素材,。
文学与音乐各自作为一种独立的艺术，首先在媒介材料、表现对象和结构方面有着本质的区别，音乐不需要任何因素的介入就能直接打动人的心灵，而文学只能用具体的情节和形象描绘，间接地影响人的心情。
关键字：音乐与文学；青玉案元夕；古诗词歌曲一、文学与音乐的渊源音乐和文学同是两种文艺表现形式，千百年来，他们表现着共同的主题、情感，有着千丝万缕的联系。
文学与音乐各自作为一种独立的艺术，首先在媒介材料、表现对象和结构方面有着本质的区别，音乐不需要任何因素的介入就能直接打动人的心灵，而文学只能用具体的情节和形象描绘，间接地影响人的心情。
音乐的材料与感情形式相对应，文学的材料与感情内容相对应，美妙的旋律、丰富的情感是音乐的本质属性，当音乐遇到文学，外在表现为歌词，内在表现为艺术风格,二者的在艺术表现上有着多样的联系和区别。
因此，文学的普遍性在社会生活方面要甚于音乐；但语言的文化传统有一定的局限性，且审美价值主要体现在语言涵义上，而音乐的音响如音调的抑扬顿挫，建立在审美体验的基础上，具有深刻的广泛性，因此，在文化生活的普遍性上，音乐要远远甚于以语言作为材料的文学，虽说两种文艺表现形式都以独立的形式传承，但当音乐遇到文学，它们都不再孤单，成为人们内心共同的情感表达。
二、赏析古典文学《青玉案·元夕》《青玉案·元夕》这首词是由南宋豪放派词人辛弃疾所作，辛弃疾一直被人们看作是南宋的英雄词人, 能文能武, 是历史上少有的经世济国之才。
他的一生是奋发激昂、抗金报国的一生, 却也是忧愤不得志的一生。
南渡以来, 他处处受排挤, 不是被闲置, 就是走马观灯似的被调任, 空有一腔热血而不得重用, 满腹经纶而无用武之地。
音乐与文学
论音乐与文学的关系音乐与文学都是人类情感表达的最好方式，它们有各自的特点，它们都是艺术现象，这两种艺术形式，都与我们的社会生活有着重要的联系，文学需要音乐更好的体现，音乐中又有文学的因素，在人们的情感表达方面都发挥着极其重要的作用。
音乐与文学从表面上看似乎是两种不同的艺术形式，各有不同的艺术领域，音乐是通过声音的组合来表达创作主体的思想，而文学是通过文字的组合以语言为手段来表现目的，人们可以通过在音乐中感受歌词的美妙意境，又可以在文字中体会每个音符的美妙，可谓相得益彰、妙趣横生。
随着社会的进一步发展，二者之间的关系日益密切，相互之间的影响和渗透也更加明显，音乐与文学是互相制约、互相联系的。
音乐与文学的起源关系在中国的文艺史上，音乐与文学的结合是最早的。
从艺术的的起源产生和发展历程来看，音乐和文学几乎是一起孕育和诞生的，养育它们的母亲正式人类的劳动。
原始的音乐和文学实在是相伴而生、相辅相成的。
世界各地、各民族的原始音乐和原始诗歌几乎都是结伴而生、不分彼此的。
诗歌，诗是文学，歌是音乐，它们的关系天生就是那么的密切。
诗歌是人类最早的文学样式，最初的诗歌起源与人类早期的日常生活中。
田间劳动不仅对人类的思维和语言的发展产生了巨大的作用，同时也是诗歌赖以生存的基础。
原始人类为了减轻劳动的疲劳、协调动作、统一劳动的步伐，除了借助语言之外，他们还发出一些长短不齐、抑扬顿挫的呼声。
这也是音乐产生的说法之一，同时也是歌曲形成的前奏。
随着时间的推移，人们把自己的思想和情感投入他们的劳动的呼声中，一些人无意的在呼声中加入了简单的语言，就形成了简单而又是最原始的诗歌了。
但并非所有的诗歌都是产生与劳动中，也有相当一部分诗歌在原始祭祀和宗教仪式中产生的。
这是一种进步，它将音乐与语言和舞蹈结合在了一起。
音乐与文学的两种表现形式音乐与文学是不可分割的，文学可以为音乐提供创作素材，而音乐可以利用语言的表现力，更丰富的声音，以及多种结合方式来表达其思想内容。
从《莲花》看舒曼艺术歌曲的文学性
从《莲花》看舒曼艺术歌曲的文学性舒曼作为一个集文学、评论、作曲为一身的艺术家，其创作除了具备清晰严谨的逻辑、深刻的寓意，更兼具浓郁的文学色彩。
“文学性”一词，不仅作为评价指针体现于舒曼对他人的创作评述中，在其自身创作中，更是作为音乐行进的逻辑化核心，贯穿于作品的构思立意、调性布局、和声语汇、声部织体等各个层面，体现着早期浪漫主义作曲家独有的创作风格。
“他是内省的，唯心的，理想化的，在精神上同当时文学的方方面面有密切的神交。
”他“从小在文学环境中长大，没有一个作曲家像他那样尝试着把音响与文学如此融合在一起”［1］ 169。
正是舒曼深厚的文学修养，赋予了他艺术歌曲超越于文字之上的、使人体悟灵魂真实光芒的艺术格调，使他创作出一系列艺术歌曲的翘楚之作。
本文以声乐作品《莲花》为例，从构思立意、和声紧张度布局以及伴奏织体所隐含的文学隐喻等方面进行分析阐述，以找到音乐中的文学性特征。
一、歌曲诗词隐喻的文学象征《莲花》（作品25之7）是舒曼1840年作为结婚礼物送给新娘克拉拉的歌曲集《桃金娘》中的第七首。
作品从创作思维、写作手法、结构逻辑以及音乐语言的表达、音乐形象的刻画等方面，将莲花的文学意象、作曲家的情感动机与逻辑化的作曲技法相融合，被认为是舒曼在艺术歌曲领域里最具独特风格的作品之一。
《莲花》作品取词自海涅的同名抒情诗，作曲家融写实与写意、暗示与隐喻于一体，以简练手法生动描绘了原诗词中莲花淡雅素美、幽远馥郁、婀娜娉婷的姿态，音乐的形式从多角度透视出莲花的“文学象征”――爱情、美丽、高洁，这是对如莲花般圣洁的爱人与爱情的总结，更是对作曲家情感历程与内心体验的归纳。
人们在柔美的旋律和曲调的明暗对比变化中，在脑海里引起了许多不同的形象和情感，到处都可感到一种细腻复杂的情感。
作品创作之时，舒曼与克拉拉为爱情经历了长期的抗争，终于结为伉俪。
舒曼把自己的内心状态、对爱情的思考融入作品，其中所散发出来的那种细腻的女性内心感情变化与人类爱情那种美好与曲折艰辛并存引发的心理矛盾是那样相似契合。
音乐与文学的几点相关性研究
音乐与文学的几点相关性研究音乐与文学从表面上看是两种截然不同的文艺类型。
音乐通过音响的组合达到表现的目的，而文学则通过语言的手段达到表现的目的。
音乐的乐谱与文学的文字表述都可以化为特定的声音表述，所不同的是，音乐的美主要存在于声音自身之中，文学的美主要存在于语言的含义之中。
所以，音乐艺术的主要传播方式只能是让别人听，人们只有通过听音乐才能理解音乐；相反，文学的目的，则不在于表达语言的声音，而在于读者对语言含义的理解。
但是，二者又有着很强的相关性。
一、音乐中的文学性因素(一)过程过程是文学作品最基本的因素。
文学作品，特别是小说和戏剧都有一个故事情节展开的过程，这个过程有长有短，但绝不可缺，你可以抽掉小说发展中的戏剧性因素，但不可以抹去故事的連续性过程。
音乐是时间的艺术，尽管它的时间性与日常的物理性时间不同，但它毕竟也有一个延绵的过程。
音乐总是有开始、发展和结束，这就是音乐的过程。
音乐的过程与文学的过程各有自己的特点。
文学展开的是客观世界的过程，而音乐展开的是主观世界过程。
文学作品所揭示的故事情节的过程，音乐作品却无法展示，它所展示的是一种建立在模仿、象征、暗示和表情基础上的表现过程，主要是人的内心世界。
音乐的过程固然不同于文学的过程，但它却为听众的文学性联想提供了过程的依据。
正因为如此，人们才能够从音乐中感受到富有过程性的文学性内容。
(二)冲突(戏剧性)文学作品的过程往往是一系列矛盾的冲突和解决的戏剧性过程，所以戏剧性的冲突也是文学的重要因素。
冲突在音乐中也同样存在，它突出地体现在奏鸣曲式的结构原则和复调的手段上。
文学主要通过突如其来事件的闯入，而使事态变得急转直下，或者有两种对峙的力量造成你死我活的争斗。
音乐的冲突是通过音响中包含的感情力量之间的对比而形成的，它无法展示文学冲突中的敌对关系，但却能暗示这种敌对关系相持的形态；它无法告诉人们是什么事件闯入，但却能暗示这种事件所产生的意想不到的力量。
浅谈流行歌曲歌词的文学性
浅谈流行歌曲歌词的文学美一、引言流行歌曲是一种音乐文学作品,具有“谱曲可唱”的音乐性和“离谱能赏”的文学性,形成了“别是一家”的审美特征。
“音乐性”要求作者必须“唱着写”,使歌词成为“乐化的诗”,具有形式的可谱性、内容的可唱性和语言的可听性等艺术特征;而“文学性”则要求作者不仅要用语言反映生活,抒情写意,更重要的是要讲究“情韵”,富有“诗意”,做到“言有尽而意无穷”,把更广阔的空间留给音乐,使音乐能适时地从词尽之处起”。
正因为这种“情韵”和“诗意”,使得歌词既具有“音乐始于词尽处”的引发功能,同时还具有相对独立的文学价值——“离谱能赏”二、语言美文学是语言的艺术,歌词作为一种音乐文学,同样是以语言为物质材料显现在人们眼前的。
但歌词与一般的文学作品又有区别,有它自己的独特性。
由于它的受众大部分是文化水平不高的大众,它就不能艰深晦涩,必须得明白易晓、通俗易懂。
但歌词若只追求“通俗易懂”,而没有余味与“回味再三”的韵致的话,便只能流行一时一地,而不能成为广为传唱的经典。
况且,大众的审美需要是多样化的,“下里巴人”的需求固然占主要地位,但“阳春白雪”的需求也不可忽视。
正如乔羽先生指出:“音乐这种诉诸听觉的时间艺术严格地制约着它的歌词,使歌词这种文学体裁区别于任何其他文学体裁,即它不是看的而是听,不是读的而是唱的,因此它必须寓深刻于浅显,寓隐约于明朗,寓曲折于直白,寓文于野,寓雅于俗。
”乔先生的五个“寓于”,实则是对音乐文学之语言提出了一项要求,即质文相谐。
一方面,它追求口语化与自然化的质朴之实;另一方面,在通俗易懂的基础上,它还追求华丽精巧、优美生动的文饰之美。
三、意象美意象是文学作品中出现的包含作者思想感情的物象。
意象是诗歌的重要元素,也是歌词的魔方,可以旋转出不同的审美天地。
音乐美学基本问题__中央音乐学院(2)--期中考试(答案题解)
判断的标准。 Ｄ 霍夫曼：它（音乐）是所有艺术形式中最浪漫主义的，实际上我们可以把它 称作是惟一真正的浪漫主义艺术形式，因为它惟一的主题内容就是无限。
3．艺术的感性材料与一般物质材料相比，最重要的特征在于其： A 非自然性 B 非实用性 C 非语义性 D 非对应性
4．以下哪一项不属于音乐形式的组织手段： Ａ 和声 Ｂ 复调 Ｃ 配器 Ｄ 模仿
音乐表现文学性内容的手段主要有：其一，通过音调和节奏的特征模仿或 暗示文学中的抒情和叙述两种表述方法。如歌剧中的咏叹调和宣叙调，前者通过 长线条和起伏多变的旋律模仿文学中的抒情性表述，后者则通过简单的音进行、 节奏、力度模仿文学中的叙述语气。其二，通过象征性的音乐主题暗示情节发展 的过程。如里姆斯基·科萨科夫的《天方夜谭》，以小提琴奏出一个舍赫拉查德主 题，贯穿每段音乐开头，暗示王后又开始向国王讲述一个新故事。其三，通过具 有特定含义的音调象征特定事物。如柴科夫斯基在《１８１２》序曲中用马赛曲象 征法国军队。其四，通过音乐性的冲突象征文学性的戏剧内容。如柴科夫斯基的 幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》，通过由切分节奏和不和协和弦构成的主部和抒情 的副部之间的冲突，象征了同名文学作品中世仇家庭的决斗和男女主人公之间 的真挚爱情这两个情节的冲突。其五，通过情绪气氛的渲染暗示或象征某个概括 性的文学主题。如罗西尼的《威廉·退尔》序曲，第一段音乐通过对安详、沉寂情绪 气氛的渲染，暗示了安宁的山民生活；第二段音乐则通过紧张的情绪气氛的渲 染，暗示了一场生死搏斗等。
3、 名词解释
1．音乐美学——是以研究音乐艺术的美学规律为宗旨的基础性的理论学科。 音 乐美学就其性质来说，既可以说是用美学的观点和方法来研究音乐艺术的美和 审美的部门美学，也可说是音乐学中侧重于研究音乐艺术的基本规律的一门基 础性的理论学科。
音乐与文学的完美结合——罗伯特·舒曼标题音乐的文学思维分析
Ｋ ｅ ｒ ｓ： ｍａ ｔｃｓ ； ｒ ｇａ Ｍｕ ｉ Ｌｉ ｒ ｒｎ ｓ Ｒｏ ｅ ｔＳ ｈ ｍａ ｙ ｗｏ ｄ Ｒｏ ｎ ｉｉｍ Ｐ ｏ ｍ ｓｃ； ｔ ａ ｉ ｅ ｓ； ｂ ｒ ｃ ｕ ｎｎ ｒ ｅ
收 稿 日期 ：００— ５— ９ ２ １ ０ ２
作者简 介： 许风 （９ ９一） 女 ， １７ ， 安徽省芜湖市人 ， 硕士 ， 讲师 ， 主要从事音乐教育及钢琴教学研究 。
１０ ２
安 徽 科 技 学 院学 报
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定 的文学情 节而创 作 的音乐作 品 。在标题 音乐 中， 学起 到 了揭示 音乐 内涵 、 明创作构 思 的作 用 。作 为 文 阐 ｌ 纪上半 叶 欧洲音 乐文化 史上 最突 出的人 物之一 ， ９世 罗伯 特 ・ 曼 创作 了数 量 众多 的有 标题 的音乐—— 舒
音乐与文学两种既共通又有区别的艺术形式 ， 在人类历史发展的长河中分分合合 ， 造就了诗乐合璧的 多种形式， 促进了两种艺术的发展与繁荣 ， 把百花争艳的艺术园地装点得春意更浓。而标题音乐作为明确 结合两种艺术形式的音乐作品， 无论从性质 、 发展的历史上看还是从音乐家 的选材、 创作动机、 创作过程来
看都 与文 学 的思维 、 思潮 、 创作 方法 、 品有密 切联 系 。它产 生于 音乐 与文学 靠拢 的倾 向 ， 展 于音乐 与文 作 发 学联 系 的高潮 ， 充分 体现 了音 乐与 文学互 相融 合 、 相渗 透 的特点 。 互
一
、
什 么 是 标 题 音 乐
产 生 于 １ 纪初 叶 的音 乐 中的 浪漫 主义思 潮 ， ９世 与欧洲 古典 音乐传 统存 在着 多方 面 的联 系。浪 漫主 义 作 曲家认 为 “ 艺术 就是哲 学 ” 艺术 像 哲学 一 样 能够 给 予 人们 以思 想 影 响 ， 认 为 不 同 的艺此 ， 他们很重视音乐与其他艺术 的结合 ， 追求姊妹艺术之间的互相融合 ， 并且着力挖掘和发挥音乐的更多方面的表现性能 ， 从载体形式到具体表现手段都有革新与突破… 。为了 作品能更直接地被听众理解 ， 他们创造 了标题音乐这种新的体裁 ， 并以其他艺术作 品， 如文学、 诗歌、 戏剧、
舒曼钢琴音乐的文学性
质生活越来越丰实 ， 物 质 的 丰 足 也 促 使 了
曲》 这 一 作 品 的标 题 是 取 源 于 女 钢 琴 家阿 贝格 这 个 名 字 。 就 这 部作 品 而 言 ． 存在 四 次变奏 。 即 Ａ到 Ｅ ． 这 四 次 变 奏 都 是 极 具 个性 的 这种 赋 予 作 品 以变 化 多 端 的表 现 形式 也 是 其 文 学 性 的 体 现 。 像 文 学 作 品一
个 个 语 言 文 字 ．将 它们 进 行 奇 妙 组 合 ．
陶． 从 培 训 班 各 个 阶 段 包括 成 人 的钢 琴 学 ＞ － ３ 班
也办得火热 ． 在 众多的钢琴学 习班 ． 或 者 是高 等 音 乐教 学 中 ． 都 会 接 触 到 各 种 钢 琴 曲 目的学 习演 奏 ． 下文 将 从 舒 曼 钢 琴 音 乐 的 文学 性 入 手 。通 过研 究舒 曼作 品 风格 ． 为学 习舒 曼 钢 琴 曲演 奏 开路 铺 道
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舒曼钢琴音乐的文学性
● 吴憬 霓 安 徽 师 范 大 学 音 乐 学 院
摘要 ： 文 章 主要 是 浅析 舒 曼钢 琴 音 乐的 文 学性 问题 ， 主要 从 舒 曼 钢琴 音 ｆ ｔ ． 中的 标题 性 、 隐喻 性 和 形 象性 三 大特 点 来 分析 ．
是被运用到他的作品中． 就 能够 表 现 出多 姿多彩的复杂世界。 著 名评 论 家斯 塔 索 夫
赋． 也 是 极 少 数 能把 钢 琴 音 乐和 文学 相 融 合 的音 乐 家 中 的一 员 。 二、 舒 曼钢 琴 音 乐 的 文 学 性 （ 一） 标 题 性 音 乐 的标 题 性 意 为音 乐 家 的作 品 创
西方古典音乐中的文学性——从早期音乐中寻找叙事的萌芽
Western Music 西方音乐西方古典音乐中的文学性—— 从早期音乐中寻找叙事的萌芽宋亭亭（贵州财经大学艺术学院，贵州 贵阳 550025）【摘要】音乐作为一种抽象化的艺术门类，其内容的写入、填充和表现模式都与文字、图像等不同，音乐化的抽象表达使人置身于无垠的想象原野，万般风景全凭心造，文字则擅长具象描摹事物，栩栩如生如临眼前。
但艺术与文学是文明之树上息息相关的两种姊妹门类，单一的艺术门类不会保持孤岛状态，会持续受到其他知识元素的持续影响与参与，互相映照，持续发展。
通过观察与分析西方古典音乐中文学的深刻存在，探索音乐与文学相互影响的例证，可以更深刻地了解艺术的复杂变迁。
本文分析了古典音乐中的文学特性，探索对音乐本质的认识变迁，演奏风格变化和受众影响。
【关键词】古典音乐；钢琴；乐谱【中图分类号】J624 【文献标识码】A文学以文字为传播媒介，读者的输入器官是双眼；音乐的本质是音响，依靠双耳输入。
输入媒介不同，输出方式和输出目的也随之发生变化，其特质因此有了分歧性。
文学的描述性、说明性在实际运用中最为突出，如同一份电器说明书可以准确体现文字的说明价值。
纯粹的音乐在输入过程中无法被限定，一首缓慢安静的曲子或许可以引导听众感受到夜晚静谧的风貌，却很难使听众统一辨认出是上弦月或是饱满的圆月，是城中之月还是山野的月光。
感谢歌词帮助演奏者去准确地转化、输出抽象的音乐内容。
在古希腊时期，萨福的诗歌和悲剧的表演都需求音乐的填充，而音乐也需要此类明确的内容。
音乐与文本的结合是一个漫长而复杂的道路。
卡梅拉塔会社中所诞生的早期歌剧是音乐特性服从于文字特性的产物，音乐的写作是为了将文本正确地填充入旋律，与其说是歌唱的戏剧，其实本质是将朗诵加入适量的音调。
著名音乐家、音乐历史学家保罗·亨利·郎则认为音乐与诗歌的关系并不明确。
古希腊时期虽然已出现标题音乐最早的例子，即阿夫洛斯管专家萨卡达斯所作《皮提亚的诺姆》，但对于纯器乐音乐的承认和鉴赏仍然延迟到更晚才出现。
探析浪漫主义时期的音乐美学思想——以舒曼李斯特为例
91SONG OF YELLOW RIVER 2023/ 15代的作曲家在古典创作手法的基础上进行大加扩展，旋律线条变得更加流畅，节奏更加轻快活泼，从结构上看，旋律的乐句组成不再是固定形式，变得更加的灵活多变，使得音乐的旋律线条更加流畅，与古典主义时期古典乐派的均衡、完整的旋律风格形成了鲜明的区别。
除外，浪漫主义时期的音乐旋律是古典主义晚期旋律发展的延续，特别是在舒伯特的影响下，许多器乐作品的主旋律都极具歌唱性，旋律更富歌唱性，也为歌唱表演带来了很大的便利，旋律地位直线提升。
（二）和声方面古典主义时期的音乐大多建立在大小调七音阶的和弦上，尽管听觉上是不和谐的，但强调了功能和声的色彩变化，在音乐和声表现力上得到了极大程度的提升，和声方面逐渐完善，对不协和音程的使用，如七和弦、九和弦经常出现本音转调从而获得特殊的效果，音乐相比于之前的古典主义音乐更具戏剧性和更新颖的听觉艺术。
（三）速度方面随着自由奔放的时代，浪漫主义音乐的速度不再受传统节奏的限制。
这一时期的音乐家们非常喜欢自由的速度。
对于自由速度，主要是指行为人在演奏自由速度时，如果在一小节出现抢拍，可以在另一小节进行弥补。
不管速度快还是慢，都要用于极具个性化的方式来应对。
速度的自由处理通常因力度的变动而变化，即速度加快与之对应的力度也会逐渐增加，速度减慢，对应的力度逐渐减弱。
这种夸张的音乐创作方式被浪漫主义时代艺术家们所广泛推崇。
（四）曲调方面浪漫主义时期的曲调是古典主义时期的一种延续和发展，从曲调风格来说，此时期的音乐民族特色浓烈，创作出悠扬绵长的旋律，艺术家经常就地取材采用本民族的民间歌谣、民间舞曲以及民间神话等。
不同的民族社会主义国家都需要不同的民族音乐精神，因此要求各个民族的音乐家都着力于对自己民族的音乐特点加以研究。
此外，浪漫主义时代的音乐歌曲中也带有强烈的描写式特点，往往是通过对自然界中的景色的描写和对音乐的模仿等。
三、浪漫主义时期的音乐美学思想（一）舒曼的美学思想罗伯特•亚历山大•舒曼（Rober Alexander Schuman）生于1810年6月8日的德国小镇茨维考，并于1856年7月29日逝世，浪漫主义时期杰出钢琴家、作曲家以及音乐评论家。
从《莲花》看舒曼艺术歌曲的文学性
从《莲花》看舒曼艺术歌曲的文学性舒曼作为一个集文学、评论、作曲为一身的艺术家，其创作除了具备清晰严谨的逻辑、深刻的寓意，更兼具浓郁的文学色彩。
“文学性”一词，不仅作为评价指针体现于舒曼对他人的创作评述中，在其自身创作中，更是作为音乐行进的逻辑化核心，贯穿于作品的构思立意、调性布局、和声语汇、声部织体等各个层面，体现着早期浪漫主义作曲家独有的创作风格。
“他是内省的，唯心的，理想化的，在精神上同当时文学的方方面面有密切的神交。
”他“从小在文学环境中长大，没有一个作曲家像他那样尝试着把音响与文学如此融合在一起”［1］ 169。
正是舒曼深厚的文学修养，赋予了他艺术歌曲超越于文字之上的、使人体悟灵魂真实光芒的艺术格调，使他创作出一系列艺术歌曲的翘楚之作。
本文以声乐作品《莲花》为例，从构思立意、和声紧张度布局以及伴奏织体所隐含的文学隐喻等方面进行分析阐述，以找到音乐中的文学性特征。
一、歌曲诗词隐喻的文学象征《莲花》（作品25之7）是舒曼1840年作为结婚礼物送给新娘克拉拉的歌曲集《桃金娘》中的第七首。
作品从创作思维、写作手法、结构逻辑以及音乐语言的表达、音乐形象的刻画等方面，将莲花的文学意象、作曲家的情感动机与逻辑化的作曲技法相融合，被认为是舒曼在艺术歌曲领域里最具独特风格的作品之一。
《莲花》作品取词自海涅的同名抒情诗，作曲家融写实与写意、暗示与隐喻于一体，以简练手法生动描绘了原诗词中莲花淡雅素美、幽远馥郁、婀娜娉婷的姿态，音乐的形式从多角度透视出莲花的“文学象征”――爱情、美丽、高洁，这是对如莲花般圣洁的爱人与爱情的总结，更是对作曲家情感历程与内心体验的归纳。
人们在柔美的旋律和曲调的明暗对比变化中，在脑海里引起了许多不同的形象和情感，到处都可感到一种细腻复杂的情感。
作品创作之时，舒曼与克拉拉为爱情经历了长期的抗争，终于结为伉俪。
舒曼把自己的内心状态、对爱情的思考融入作品，其中所散发出来的那种细腻的女性内心感情变化与人类爱情那种美好与曲折艰辛并存引发的心理矛盾是那样相似契合。
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关于音乐的文学性结构思维
【摘要】音乐作品与文学作品各有各的表现形式和载体,创作的方法也相差甚远,但二者之间不仅在表现手法上具有共通性,甚至在结构形式上也存在共同性。
本文试图通过对这一音乐的文学性结构的观察和讨论,进一步强调内容与形式之间的辩证关系。
【关键词】结构形式舒伯特音乐的文学性结构
舒伯特的歌曲《疑问》[1]。
这是舒伯特根据德国诗人W·缪勒的诗作创作的声乐套曲《美丽的磨坊姑娘》中的第六首。
歌曲的结构是明显的根据内容分为“铺垫—引申”两个部分来进行音乐陈述的组合结构。
第一部分:表现年轻的磨工对心中产生爱情的疑问和对幸福的憧憬。
作曲家在这里采用了迭奏乐段结构(A A’);慢板、B大调转F#大调;辅助音、倚音的运用和偶尔出现的小心翼翼的四度跳进,透露出磨工对心中萌生的爱情的那种充满期待又不敢相信的心情。
A’后两句出现的连续七度跳进和进一步明确在F#大调的强终止,又表现出磨工要向小河——永远不会透露他心中秘密的忠实朋友——敞开心扉的决心。
第二部分:表现磨工与小河的对话。
再现单三部(B-C-B’),节拍由2/4转为3/4;速度变为极缓徐。
放慢的节奏、拉宽的旋律、B同名大小调的色彩对比以及后半句突然强调的五度跳进,凸显出磨工既盼望美梦成真又担心南柯一梦的矛盾心情。
而小河——无言的小河——只能用轻柔的分解和弦来抚慰磨工那颗躁动的心。
中段C,改变了旋律的陈述方式——由喃喃细语的倾诉变为大声地询问;改变了伴奏织体——由温柔的和弦分解变成了柱式和弦的跟腔,似乎小河也被年轻人的爱情感动了;改变了调性——用远关系的那波里降二级C大调-G大调造成一种特殊的效果,似乎在质问:爱情真的那么遥远吗?
这首著名的歌曲在分阶段陈述年轻磨工不同的心情的同时,除了将歌词作为重要的统一因素外,两部分之间还表现出以下一些重要的逻辑思维:1 全曲呈现出明显的T-D-S-T调性安排;2 第一部分中四度跳进特性音程(全曲最高音f#)在不同的阶段产生一种逻辑上的变化,从而达到了良好的艺术效果。
3 第一部分中表现磨工复杂心情的半音倚音b#在第二部分中得到了再次强调,似乎告诉我们,年轻的磨工并没有从小河那儿得到他满意的答案——一切又回到了原点。
舒伯特另一首著名的歌曲《魔王》[2]。
这是用歌声讲述的关于象征死神的“魔王”、频临死亡的孩子和他可怜的父亲之间的一个令人心悸的故事。
不同的是,该曲是以一种由材料的横向并列积累加上形象的纵向穿插对比而形成的,颇具立体感,象极了电影里的蒙太奇手法。
而且这种组合又建立在一个速度基本不变的伴奏织体和紧张的气氛之上,使得各个部分的衔接极为紧凑,全曲一气呵成,形成一种所谓贯连性的组合结构。
第I部分(开场)通过引子和旁白的交代,将曲子基本的紧张气氛(伴奏织体)和主题风格作了一个十分清晰的定位。
第II部分(人物)是歌曲中的三个人物初次登场。
由A-B二段组成,B除了构成第II部分的人物组合外,还担负了与第III部分中的D、E形成发展线条的功能(情绪一脉相承,结构逐步紧缩)。
有趣的是,此时“父”的乐句被一分为二,一前一后将“子”包了起来,颇具深意。
第III部分(中心)是曲子的主体,在两条完全对比的情绪线之间——“子”与“魔”主题材料——不断地交替中达到作品的高潮,而“父”乐句作为穿插的乐句基本上仅起到简单的连接和调性过渡作用。
有几点需加以说明——这里的“子”材料C与第II部分中的“子”材料A截然不同:C节奏紧缩、以小二度碰撞环绕属音运动、完全建立在不稳定的和声功能上,凸显出对死亡的恐惧。
而伴奏声部中的左手低音以减三和弦下行构成的死神形象(B’)如影随形,更加剧了这种紧张的气氛。
C段共出现三次,调性音区一次比一次升高,情绪气氛一次比一次紧绷,最后一次突然以一个五度音程下跳跌回到主调,象征着死亡已经降临,父子皆已无语。
在“子”线条进行的同时,另一个线条——魔王的形象——则以完全相反的情绪形成一种穿插对比:明朗的大调、优美的旋律、充满诱惑的歌声,一会儿晓之以理(B)、一会儿诱之以色(D)、一会儿又动之以情(E);而伴奏织体也从急促的同音反复变成了欢快的节奏和分解和弦;一切的一切都似乎在天堂向可怜的孩子招手。
虽然一脉相承的B-D-E三段的陈述结构在不断地压缩,表现出魔王的急不可耐,但直到最后一刻才突然以连续的两个五度音程下跳停在属调——最终施之以暴。
特别要强调的是,这条“魔王”线是不间断地在前后场以不同的面目交替出现的。
收尾的第IV部分(结局)采用了旋律的逐步级进上行、乐句间的向上模进以及降二级调性的意外切入,在表现出对生命如此脆弱的无奈和对不幸结局的叹息的同时,还使我们感受到了艺术家内心对天堂中幼小灵魂的深深祈祷。
这首独唱艺术歌曲反映出一种对生与死的认知。
东西方文化的差异,使得艺术作品中对死神(中国人通常将其视作索命鬼——恐怖的黑白无常)和死亡的描写产生了极大的差异。
从“开场白-人物介绍”到“中心情节-结局”,音乐的初始交代和展开归拢呈现出一种特殊的“起-开-合”,十分有逻辑性。
各种艺术形式固然有其特定的表现形式,但探讨其具有普遍规律的结构特点,显然可以加深我们对音乐的理解并有助于分析的深入。
在音乐分析中,我们可以用某种结构原则或几种结构原则的组合来进行归纳,同时也应从美学的、文学的角度去观测它们各部间的组合特点,从而更符合作曲家创作的原意。
参考文献:
[1]《舒伯特歌曲选》11—15页人民音乐出版社编辑部编。
人民音乐出版社2001年3月第6版。
[2]《舒伯特歌曲选》92—100页人民音乐出版社编辑部编。
人民音乐出版社2001年3月第6版。