纪录片本体属性研究

纪录片的本体属性研究

学院：传媒学院年级专业：2010级广播电视艺术学

姓名：***

摘要

对于纪录片本体的讨论一般集中于“纪实”与“非虚构”之间，因为纪实和非虚构都指涉“真实”这样的哲学概念，其理论往往不能对纪录片作出令人满意的描述。纪录片由自然素材和人工素材编辑组织而成，因此将纪录片的本体看成是某种形式的素材建构。而从二元的角度出发，我们不再把纪录片看成是一种表现真实的作品，而是把它看成人们对于这个世界的言说和态度，从这一角度审视纪录片及其历史，我们将会有新的发现。

关键词：纪录片、纪录片本体、真实

一．关于本体的结构

1.本体结构的内容

纪录片作为一种影像媒体，它通过媒体的光学摄取功能可以把其他事物的外部形态记录下来。其次，再由纪录片的制作者把这些记录下来的影像进行编辑处理，使之成为一部纪录片作品。因此，对于一部纪录片来说，其最为基本的构成因素只有两个：一个是影像素材，一个是素材的构成。各种不同类型的纪录片都是由“素材”和“构成”这两个基本的要素集合而成的。——且慢，这里有一个巨大的漏洞，由于所有的影像作品都是由“素材”和“构成”集合而成的，不管是故事片还是动画片，不使用“虚构”与“非虚构”这样具有形而上意味的概念，似乎就不能把不同性质的素材区分开来。我们且先绕过对“虚构”概念的讨论，仅从经验和直观的角度上来看“素材”和“构成”在“虚构”与“非虚构”这两个不同概念下有何不同的表现。

2.纪录片的本体素材

对于纪录片的“素材”来说，它是取自自然客体的，我们称其为“自然素材”，对于故事片和动画片来说，它们的“素材”是人为创造的，我们称其为“人工素材”，这样我们便在最为一般的层面上将虚构与非虚构的作品区分了开来。不过，并不是所有的纪录片都不使用人工的素材，在纪录片使用人工素材的情况下，我们便不得不看构成的情况了。但是，构成的本身并不能决定虚构与非虚构，更为准确地说，一部作品的虚构与否并不能通过某种构成的形式来确定，而是要综合考虑素材以及构成行为的意愿和目的。首先需要搞清楚的是，纪录片的素材是一种具有物理属性的客观对象，它源自于现实世界中的客体，它的形态是相对固定的、不会改变的。或者我们也可以说，其影像的对象是自在的、独立的，并不依赖人类的存在而存在。所谓影像仅是采集者在采集环境中对于现实世界客体的“发现”。其次，“构成”是创作主体使用素材的行为，这一行为的目的是要从素材的拼接和排列中阐释客体对象、生发由此而来的对主体所具有的意义，因此从某种意义上说，“构成”是创作主体对素材的态度。从各种不同的纪录片中，我们可以发现三种不同的构成行为。

第一种是“隐性构成”。创作主体对素材抱有一种“敬畏”和“尊重”的态度，这是因为素材对于他来说仅是一种透明的媒体，透过它呈现出来的是现实中自在的客体。凭借素材呈现出来的客体本身似乎就是一种“言说”，具有足够的说服力，作品的主题仿佛是从素材中自然“浮现”的。这样的构成往往以取自自然的素材为主。就像天然的宝石，尽管需要加工，但保持其本色是第一位的。

第二种是“显性构成”。当取自自然的素材不足以支撑意义的阐释系统时，创作者会使用人工素材进行补充，以使意义能够顺利呈现。这有些像“盲人摸象”的寓言（从非贬义的角度理解），由于不能了解全部，便只能根据局部来进行推理和想象。此时素材与意义之间的关系往往不如“隐性构成”的那么自然，会有一定的疏离感，创作主体在对素材进行控制时往往会自觉或不自觉地显露自身，使观众觉察到主体对于素材的控制。这就如同混凝土，当取自自然的砂、石等材料不能满足要求的时候，便需要加入人工制造物质（水泥），以达到建构对象的目的。当然，也不排除在完全使用自然素材情况下的“显性构成”，这完全取决于创作者的态度和立场，即便是宝石，也可以被用作最普通的混凝土石料。

第三种是“纯构成”。以构成来统摄素材。创作主体根据意义的要求来打造素材，素材完全人工化，素材从属于意义的阐释系统，服务于这一系统，没有自身独立的意义。换句话说，此时的素材是没有客体作为对象的素材，影像的客体是伪客体，是人们想象中的客体，并不是现实中的物质的存在。此时的素材已经不是严格意义上的纪录片素材，而是故事片的素材，因为纪录片的“素材”概念隐含了一个从自然中采集、寻访客体的过程，即便是人工打造的素材，也是对采集素材的模拟，其自身应该具有能够“按图索骥”与现实或历史互访的“索引”关系。而纯构成的素材则完全没有采集和模拟采集的概念，它完全来自于人们的想象。

二．本体研究的背景

中国关于纪录片的研究起步于20 世纪70 年代，真正开始体系化、理论化是在80 年代。随着改革开放西方各种文艺思潮的引进，纪实美学传入中国，这一自上个世纪30 年代在西方产生巨大影响的电影理论，对中国电影界的影响表现为催生了一批纪实风格影片的诞生。但相比较当年意大利新现实主义电影的纪实风潮，其取得的成就似乎不可同日而语；然而在中国电视界，却产生了意想不到效果，纪实理论同快速发展的大众传媒——电视相结合，蒂结出累累硕果，出现了一批优秀的纪录片作品。因此，与之相呼应，中国纪录片的研究和纪实美学的理论研究也相应多围绕电视纪录片而展开。

对纪录片的本体研究大体表现为以下几个特点：

第一、纪录片影视纪实美学的研究：

其主要理论依据来自传统美学和巴赞的“摄影影像本体论”和克拉考尔的“纪实美学”。

在这电视纪录片方面的主要成就：《电视纪实片审美特质论》丁海宴著（1966年）、《电视纪录片新论》任远主编( 1997)、《电视纪录片及其审美选择》高峰著（1997 年）、《纪录

片创作论纲》钟大年著(1997 年)、《现代电视纪实》朱羽君著（1998 年）、《电视纪实艺术论》朱景和著（1998 年）、《电视纪实作品创作》高鑫著（2002）、《电视美学大纲·电视纪录美学》胡智锋著（2003 年）、《纪录片概论》欧阳宏生著（2004 年）、《“真相”与“造像”》胡智锋、江逐浪著（2205年）等。这些研究都从纪实美学的特性、纪实艺术的特质、到本体特性、主客体关系、再现与表现关系等方面进行理论探究，不仅确立了电视纪录片的本体研究的理论基础，也促进了电视纪录片创作的进一步繁荣。其中钟大年教授在《纪录片创作论纲》中针对纪录片的经典定义提出了“真实”、“真实性”、“真实感”的观点，从哲学和艺术创作过程入手对纪录片的“真实属性”进行了分析。而胡智锋教授的《电视纪实美学》，则进一步对纪录片的本质属性“真实”进行了深入、系统的哲学、美学辨析，创造性提出电视美的真实是包含“艺术假定”或“非艺术假定”在内的“多重假定真实”，具有追求包含“艺术真实感”和直接的“生活真实感”在内的审美特质。在此基础上他从哲学角度将真实分为外在真实、内在真实和哲理真实三个层面并加以逻辑辨析；在历史层面提出以历史发展着的“真实”概念考量纪录片的真实水平。这种从历史与逻辑纵横两个坐标轴把握纪录片真实属性的观点为后来诸多纪录片理论研究开拓了思路，并为本文理论框架的搭建奠定了基础。

在纪录电影研究领域，单万里主编的《纪录电影文献》（2000 年），收入了纪录电影100 年来中外理论界具有代表意义的研究成果，为中国纪录电影的研究提供了难能可贵的理论和文献支持。

第二、纪录片史论的研究：

在电影纪录片领域，包括对世界纪录电影发展史的介绍《世界纪录片史略》任远（1999 年），对中国纪录电影的历史回顾《中国纪录片发展史》方方著（2003年）、《中国新闻纪录电影史》高维进著（2003 年）。

虽然中国电视的历史只有50 年，电视纪录片真正繁荣的历史仅二、三十年，但是对电视纪录片的发展作历史的回顾并史、论兼顾，许多学者作了充分的工作，如《中国电视纪录片史论》何苏六著(2005 年）。

第三、纪录片的创作论研究：

从创作方法论、创作方向的角度进行的研究和作品的分析。包括《电视纪录片制作》吴保和著(1999 年）、《纪录片编导实践理论》肖平著（2003 年）、《电视纪录片创作论》陶涛著（2004 年）。

需要说明的是很多创作论研究通过对创作者的访谈，对其进行经验的总结和作品的分