张艺谋电影的文学改编之路探析_李艳

张艺谋电影的文学改编之路探析

李艳

摘要：在当代电影导演中，张艺谋的电影创作对文学的倚重非常大。从上个世纪80年代对先锋文学作品的改编开始，张艺谋改编过不同作家、不同题材和风格的小说，不见重复，一路求新求变，他对电影的改编走过了一条从忠实创造到改写对抗再到曲折回归之路。

关键词：张艺谋；电影改编；文学改编

从1987年改编莫言“红高粱”家族小说开始，到2014年对严歌苓《陆犯焉识》的改编，张艺谋的电影十分倚重对文学的改编。从带有“先锋性”的“寻根文学”作品开始，张艺谋改编过不同作家、不同题材和风格的小说，不见重复，一路求新求变，他对电影的改编走过了一条从忠实创造到改写对抗再到曲折回归之路。

下面是张艺谋根据文学改编的电影作品一览表：

影片名原作名原作作者上映时间《红高粱》《红高粱》、《高粱酒》莫言1987《菊豆》《伏羲伏羲》刘恒1990《大红笼高高挂》《妻妾成群》苏童1991《秋菊打官司》《万家诉讼》陈源斌1992《活着》《活着》余华1993《摇啊摇，摇到外婆桥》《帮规》李晓1994《有话好好说》《晚报新闻》述平1996《一个都不能少》《天上有个太阳》施祥生1998《我的父亲母亲》《纪念》鲍十1999《幸福时光》《师傅越来越幽默》莫言2000《满城尽带黄金甲》《雷雨》曹禺2006《山楂树之恋》网络小说《山楂树之恋》艾米2010《金陵十三钗》《金陵十三钗》严歌苓2011《归来》《陆犯焉识》严歌苓2014

在张艺谋导演的19部电影作品中，除了《代号“美洲豹”》（1988）、《英雄》（2001）、《十面埋伏》（2004）、《千里走单骑》（2005）和《三枪拍案惊奇》（2009）外，其余14部均来自对文学作品的改编，尤其是对中国当代小说的改编。张艺谋电影的改编之路分为四个时期：电影与文学同行的第五代时期、文学边缘化的90年代时期、“去文学化”的高概念大片时期、曲折回归文学改编的时期。

一电影与文学同行的第五代时期

中国第五代电影领军人物张艺谋的崛起很大程度上是仰仗于对同时代文学作品的改编。第五代时期的张艺谋电影对传统文化审视的精英意识与当时的寻根文学高度契合，强调电影对大众的思想启蒙功能。他的第五代电影绝大部分由小说改编而成，《红高粱》是其中的代表，这部作品改编自莫言的《红高梁》和《高梁酒》，后在由文学改编而来的电影作品中成为忠实加创造的典范案例。《红高粱》对饱满生命活力的尽情礼赞，对野性、刚健和狂欢的原始情调所构筑的“民族精神”的追寻，都秉承了小说本身“寻根”、“重铸民族精神”、“呼唤自由人性”的精神旨趣。此后，在改编自刘恒《伏羲伏羲》的《菊豆》、苏童《妻妾成群》的《大红灯笼高高挂》中，把对“原始民族精神”的赞扬转向了批判。在《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等电影中，场景的封闭愚昧、生活秩序的沉重、心灵的被压抑和对自由的渴望，带给观众沉郁的观影体验。传统文化正在衰朽，暴露出

黑暗、腐朽和狰狞，电影在批判传统文化“沉疴痼疾”的价值倾向上与小说本身是一致的。张艺谋的电影和寻根文学家们肩负了那个时代精英知识分子的使命，以文学和电影两种不同的艺术形式完成了对民族历史文化的深沉思索，显示着民族文化意识的觉醒，引起强烈反响。20世纪80年代“寻根文学”延续了“五四”时期文学艺术对“启蒙”精神的关注和书写，张艺谋电影对“寻根文学”的选择，使其进入到了思索与改造中国文化的历史序列，具有时代先锋性和精英性。同时，电影借文学的深沉与高远提升了自身的文化品味和意境。张艺谋在电影中成功完成了从文学的抽象语言到电影镜像语言的媒介转换，从小说人物到电影叙事中人物的转换，从小说线性时空到电影多维交叉时空的转换。他对以声画为本质规定性的电影形式进行独特探索，为百年中国电影实践开辟了新的空间，也使中国电影走向了世界。

二文学边缘化的90年代时期

20世纪90年代以来，随着市场经济的崛起和大众媒介的勃兴，以“反知识分子精英文化情绪”为特征的王朔作品，因为在某种程度上代表了世俗精神和大众趣味而被率先改编成电影，并呈现出电影的时尚感和商业性。在电影与文学共同向市场性过渡的90年代，张艺谋也在重新摸索和确立自己的位置，具体体现在张艺谋电影的“先锋性”逐渐退隐，改编文学作品的风格多样，无迹可寻，具有代际标志的审美诉求和人文关怀逐渐以市场票房的诉求为旨归。改编路径可分为两个阶段：90年代初期和90年代中后期。

90年代初期，对文学高度倚重的张艺谋一如既往地从中国当代小说中攫取灵感成就其镜像世界。1993年张艺谋完成了对余华《活着》的改编。在小说中，作者以超脱的态度平静地讲述了“福贵”亲人们的一个个“死去”，呈现了“死亡”的不确定性，直面“活着”的残酷并完成对苦难的超越，给予顽强坚韧的“活着”本身以崇高尊严。电影《活着》发挥了电影擅长纪录的特点，史诗般地真实再现了时代的动荡和变化，使小人物的悲欢离合与时代气息紧密相连。尤其是在对“大跃进”和“文革”的温和讽刺中，透视出时代的荒谬感。由于导演触角太过敏感，主体情感介入的态度过于明显，这部优秀的史诗作品最终没能通过电检，无缘内陆市场。从《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》到《活着》，张艺谋电影从同时期的优秀文学作品中攫取灵感，保留文学本身特有的深度模式，并加以创造性的改编，形成了典型的张艺谋电影风格，也使刘恒、苏童、余华等作家成为文坛焦点，加快了优秀小说的流传，提升了小说的影响力。

90年代中后期，多元化文化格局以及媒介环境的逐渐形成，推动着文学与电影齐向市场过渡，张艺谋的电影改编之路也随之呈现出多元化的倾向。90年代的文学没有了重大而统一的时代“共名”主题，如“伤痕”、“启蒙”、“改革”等时代精神的集体书写，作家创作放弃了宏大历史叙事，转向了个人和民间的叙事立场。由80年代末90年代初兴起的新写实小说向凡俗人性倾斜的创作价值取向，为张艺谋这一时期的电影创作带来了一定影响。从《秋菊打官司》开始，我们看到张艺谋的作品从历史的想象与虚构中走了出来，从对传统文化和对人性的宏观思索转向对作为个体的普通人的真诚关注，关注平凡人的“情”与“理”的矛盾冲突。此后，张艺谋分别选择将李晓的《门规》和述平的《晚报新闻》拍成了《摇啊摇，摇到外婆桥》（1994年）和《有话好好说》（1996年），两个故事使张艺谋完成了对都市题材小说的尝试，也使张艺谋开始了向电影商业性和时尚性的追求。《有话好好说》，讲述了一个荒诞的故事，是对现代人的生存环境及人生命运的一次深刻追问。MTV式的拍摄方式，结构上有意识的松散，表明张艺谋在有意向日常生活的经验性靠拢。1998根据施祥生《天上有个太阳》改编的《一个都不能少》，塑造了与秋菊一样具有坚韧、执拗性格的魏敏芝形象，非职业演员、准纪录片的拍摄方式，还原了农村生活的原生形态，直面了农村教育的艰难现实。1999年，根据鲍十《纪念》改编而成的《我的父亲母亲》，是在物欲横流、纯真情感日趋式微的背景下，向纯真青春爱情致敬的一首抒情诗。2000年，张艺谋又一次将莫言的《师傅越来越幽默》改编成了“喜剧电影”《幸福时光》。这一时期的张艺谋一共拍摄了《摇啊摇，摇到外婆桥》、《有话好好说》、《幸福时光》三部城市题材电影，《秋菊打官司》、《一个都不能少》两部农村题材电影，他并没有执着于对某类题材的偏好，而是尝试着各类题材形式的创作。大众媒介的强势登场赋予导演以强势地位，这一时期的文学作品在进入张艺谋的改编视野时，被边缘化了。文学作品不再坚持其以深度模式、审美意蕴为本质规定性的独立地位，而是往往根据导演的构思需要、创作意念和市场利益被任意改写。在《秋菊打官司》、《有话好好说》、《一个都不能少》、《我的父亲母亲》等影片中，我们难以对照电影还原原作诉诸的主题、传达的人物精神，原作只被借鉴了有限的情节线索和人物，甚至有的只被保留了一些人名和地名。如对鲍十《纪念》的改编，在导演意念的强势指挥和市场利益的驱动下，小说被“策划”成剧本，在电影中已经很难看到原作的文学质素。“这种随心所欲的改写中潜在地反映出一种等级关系，影视对文学的权威性、遮蔽式的驱遣造成了平等互动的交流的中断。”①但是另一方面，我们也看到媒介力量的强大，陈源斌、李晓、述平、鲍十、施祥生等不太知名的作家随着其作品被张艺谋选中并改编成电影，知名度迅速得到扩大，小说本身更是借助电影媒介得到了广泛的传播。在媒介环境下，电影改编朝着从“文学驮着电影走”向“电影驮着文学走”的趋势发展，媒介被赋予了某种重新阐释文学作品的权力。

三“去文学化”的高概念大片时期

新世纪之后，张艺谋凭借《英雄》、《十面埋伏》和《满城尽带黄金甲》等高概念大片在90年代电影平民化、通俗化的基础上，把电影的娱乐性、商业性发挥到了极致。这一时