第四讲 元散曲
元代文学《元代散曲》课件
一、“散曲”
散曲是一种合乐可歌的诗体文学， 无念白、科介，只用于清唱，故 又称“清曲”。通常分为小令, 套数两种形式。
三、散曲的体制
散曲的体制主要有小 令、套数以及介于两 者之间的带过曲制的基本单位。除单片只 曲外，还有一种联章体，又称 重头小令，它由同题同调的数 支小令组成，每首各押一韵， 各首可单独成立。
号东篱，有《东篱乐府》。 他的作品表现了愤世厌世的思想，为豪
放派的代表。 ①咏史、②隐逸、③写景
⒊达官显宦作家。卢挚、姚燧为代 表。——属于清丽派。
后期：出现了一批专攻散曲 的作家，如张可久、乔吉、 张养浩、睢景臣、刘时中， 贯云石、徐再思等。后期作 品总的创作倾向趋于雅正典 丽，渐失前期的生命力。张 可久、乔吉的散曲华丽工整， 是清丽派的代表。
取向。 蒜酪 蛤蜊
五、散曲分期及代表作家
元散曲分前后两期。以元仁 宗延祐年间来分期。前期创 作中心在北方，后期南移至 杭州一带。
前期：主要作家有关汉卿、 王和卿、白朴、马致远、 卢挚、张养浩等。从总体 上说，前期散曲则以“本 色”为主。
⒉平民及胥吏作家——白朴和 马致远
马致远——元曲之冠冕（曲状元）
套数：由同一宫调的若干 首曲牌联缀而成，各曲同 押一部韵，通常在结尾部 分还有【尾声】。
带过曲：由三个以下同一 宫调不同曲牌组成，押同 一韵。介于小令、套数之 间的特殊体式，没有【 [尾 声】。
四、散曲的风格。
1灵活多变，伸缩自如的句式。 2以俗为尚和口语化、散文化的语
言风格。 3明快、显豁、自然、酣畅的审美
睢景臣有【般涉调·哨遍】 《高祖还乡》套数
刘时中有【正宫·端正好】 《上高监司》套数
此时曲学评论与音律研究的著 作
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[夜行船 ]百岁光阴一梦蝶，重回首往事堪嗟。今日 春来，明朝花谢。急罚盏夜阑灯灭。 引子： 总写流光不驻、人生短暂，寓及时行乐之意。
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[乔木查 ]想秦宫汉阙，都做了衰草牛羊野。不 恁么渔樵无话说。纵荒坟横断碑，不辨龙蛇。 [庆宣和]投至狐踪与兔穴，多少豪杰！鼎足虽 坚半腰里折，魏耶？晋耶？ [落梅风]天教你富，莫太奢。没多时好天良夜 。富家儿更做道你心似铁，争辜负锦堂风月。
第一节
元代散曲
一、元代散曲
散曲： 与剧曲相对而言。它是金元时期北方兴起 的一种可合乐歌唱的新型抒情诗体。又称“乐 府”“词余”。
◇散曲的地位： 代表元代诗歌创作的最高成就。
◇艺术特点： 俚俗化。它不避方言俚
语，要求便于传唱，市井 生活的色彩十分： 散曲的体制主要有 小令和套数 两种基本形式。
小令： 又叫叶儿，是一种短小单支的曲子。
套数： 又称套曲或散套，是两 支以上属于同一宫调的连缀而 成的曲子。
◇套数的三个特征：
A.同一宫调的两支以上的曲子 联缀而成； B.全套必须押韵相 同；C.有尾声。
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【双调·夜行船·秋思】 马致远
[夜行船]百岁光阴如梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来，明
朝花谢，急罚盏夜阑灯灭。
旧酒投，新醅泼。老瓦盆边笑呵 呵，共山僧野叟闲吟和。他出一对 鸡，我出一个鹅，闲快活。
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【南吕 ·四块玉】 《恬退》 马致远
绿水边，青山侧，二 顷良田一区宅。闲身跳出 红尘外：紫蟹肥，黄菊开， 归去来。
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◇散曲的分期 ◇后期以临安为中
心，主要作家有张可久、 乔吉、张养浩等，作品 大多含蓄凝练，风格清 丽典雅、格律谨严，体 现了元代散曲由通俗化 向文人化发展的趋势。
霎时间月缺花飞。 手执着饯行杯， 眼阁着别离泪。 刚道得声“保重将息”，
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别董大（高适） 千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。 莫愁前路无知己，天下谁人不识君。
海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女 共沾巾。
——王勃《送杜少府之任蜀州》
目尽青天怀今古，肯儿曹恩怨相尔汝！举大白， 听《金缕》。
76、信仰是伟大的情感，一种创造力量。—— 高尔基 79、乐观是一首激昂优美的进行曲，时刻鼓舞着你向事业的大路勇猛前进。—— 大仲马
80、顽强的毅力可以征服世界上任何一座高峰！—— 狄更斯 名人名言激励励志名言名语名句100句（励志古诗词篇，附出处）
81、壮志与毅力是事业的双翼。 —— 德国谚语 82、生活就像海洋，只有意志坚强的人，才能到达彼岸。—— 马克思 83、黄金诚然是宝贵的，但是生气蓬勃、勇敢的爱国者却比黄金更为宝贵。 —— 林 肯 84、我们不得不饮食、睡眠、游玩、恋爱，也就是说，我们不得不接触生活中最甜蜜的事情，不过我们必须不屈服于这些事物。 —— 居里夫人 85、涓滴之水终可磨损大石，不是由于它力量大，而是由于昼夜不舍的滴坠。只有勤奋不懈的努力才能够获得那些技巧，因此，我们可以确切地说：说：不积跬步，无以致千里。——
散曲的艺术特点
第一 灵活多变伸缩自如的句式。
第二 以俗为尚和口语化、散文化的语 言风格。
第三 明快显豁自然酣畅的审美取向。
散曲的语言：
基本特征：“文而不文，俗而不俗”。 （既通俗又高雅）
元曲四大家：
关汉卿、郑光祖、 白朴、马致远
元曲四大家之首 关汉卿
关汉卿是位伟大的戏曲家，被评为世界文 化名人，他的剧作被译为英文、法文、德 文、日文等，在世界各地广泛传播。
培训_课件元代散曲与诗文
鸿门会
天迷关，地迷户，东龙白日西龙雨。撞钟饮酒 愁海翻，碧火吹巢双猰貐（ya4yu3)。照天万古 无二乌，残星破月开天馀。座中有客天子气， 左股七十二子连明珠。军声十万振屋瓦，拔剑 当人面如赭。将军下马力拔山，气卷黄河酒中 泻。剑光上天寒彗残，明朝画地分河山。将军 呼龙将客走，石破青天撞玉斗。
萨都剌（LA2）
元词分为宗苏、辛和宗周、姜两派，北人多学苏、辛， 如刘因、萨都剌；南人多学周、姜，如张翥。
元代的诗文领域中，儒学与 文章合一。
从元初开始，理学即成为官 方的意识形态。
理学思想对元代诗文的具体 影响，主要体现“雅正”的 文学观念以及经世致用的写 作目的。
元代前期的诗歌
前期诗文作家身份比较复杂。 方回： 江西诗派的殿军，论诗推崇江西诗风。 戴表元： 力求革新
中吕·山坡羊
潼关怀古
峰峦如聚，波涛如怒，山河表里 潼关路。望西都。意踌躇，伤心 秦汉经行处。宫阙万间都做了土。 兴，百姓苦。亡，百姓苦。
正宫·端正好
上高监司刘时中
给江西道廉访使高纳麟。共分两套。
前套由15支曲子组成。反映了1329年旱灾的情 况，叙述饥民在天灾人祸的双重压迫下，挣扎 于死亡边缘的悲惨境地。
东篱：马致远号东篱。他慕陶潜的隐逸生活， 因陶潜《饮酒》诗有“采多数东篱下，悠然见 南山”之句，乃自号为“东篱”。
黄芦岸双白调苹·渡沉口醉，绿东扬风堤红
蓼滩头。虽渔无父刎白颈朴交，却有
忘机友，点秋江白鹭沙鸥。
傲煞人间万户侯，不识字烟 波钓叟。
双调：十二宫调之一，沉醉东风是它的曲 牌之一。
红蓼滩：长满开着红花的水蓼滩头。蓼， 生长在长边的叫做水蓼。秋日开花，呈淡 红色。 刎颈交：同生死共患难的朋友。《史记·廉 颇蔺相如列传》：“卒相与欢，为刎颈之 交。”
元散曲
一、散曲的兴起元曲包括元代杂剧与元代散曲。
散曲是诗词之外的又一种新的韵文形式，它是从词发展而来，又在金元时期各种曲调的基础上，吸收了少数民族的乐曲及部分唐宋词调的成分，而形成的一种新体诗，它是按一定宫调的典牌填写出来的能唱的曲词。
由于散曲可以入乐，当时人们又称其为乐府、北乐府、小乐府、新乐府。
三、散曲与诗词的区别（元散曲的艺术特色）1 、语言的通俗一般地说。
诗的语言典雅，词的语言浓艳，而曲的语言俚俗。
由于散曲是在“俗谣俚曲”的基础上发展起来的，它的许多曲调来自乡村如 [ 山坡羊 ] 、 [ 豆叶黄 ] 、 [ 千荷叶 ] 等，同时又主要流传在市民中间，因此它的语言清新活泼，通俗易懂，虽然经过文人的创作，具有了“文而不文，俗而不俗”的特点，但仍然保持民歌歌词质朴活泼的特点。
如关汉卿《不服老》，马致远 [ 般涉调·耍孩儿 ] 《借马》、睢景臣的 [ 般涉调·哨遍 ] 《高祖还乡》、杜仁杰 [ 般涉调·耍孩儿 ] 《庄家不识勾栏》等，其中有不少民间口语。
又如：杨景贤 [ 中吕·红绣鞋 ] 《咏虼蚤》小则小偏能走跳，咬一口一似针挑。
领儿上走到裤儿腰。
眼睁睁拿不住。
身材儿怎生捞？翻个筋斗不见了。
全用口语写成，通俗易懂。
又如：姚燧的《凭栏人·寄征人》写思妇的矛盾心理：“欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。
寄与不寄间，妾身千万难”二十四字全是口语白描，十分自然真实。
2 、形式的活泼①用韵方面。
诗词押韵分平仄，平仄不能互押。
曲没有入声，平、上、去三声可以通押，比诗词的用韵更加宽泛。
诗词力避重复押韵，而曲则不避用相同的韵。
诗词用韵比较疏朗，隔一、二行押，而曲用韵较密，几乎句句押韵。
②用字方面。
诗词不能增加衬字（律诗和词都是定句定字的），而散曲除依声填词外，还可以在本字外自由地加上衬字。
这是对已经僵化了的词的定格的突破，解决了自唐宋以来，词的固定格调与表情达意之间的矛盾，使它的形式更加自由活泼。
2024年元散曲的知识点总结
____年元散曲的知识点总结元散曲是中国古代文学史上的重要流派之一，它以其独特的文体和艺术风格在文学史上留下了深远的影响。
本文将对____年元散曲的相关知识点进行总结，主要包括元散曲的定义、特点、代表作品及作者等内容，共计约____字。
一、元散曲的定义元散曲是指元代（1271-1368）创作并广泛传播的一种文学形式，它是继宋词和金朝的临时律诗之后出现的一种新型文体。
元散曲的形式多样，既有五言绝句，也有七言绝句，还包括长篇散曲等形式。
元散曲与南宋的词曲相比，更加自由，更加富于想象力，给人一种豪放的感觉。
二、元散曲的特点1. 主题广泛多样：元散曲的主题非常广泛，既有咏史抒怀的，也有歌颂爱情的，同时还有描写自然美景的等等。
元散曲的多样主题反映了元代社会的多元化和文化的繁荣。
2. 表现形式自由多样：元散曲的表现形式非常自由多样，既有押韵严谨的绝句，也有押韵宽松的律诗，还有不拘一格的散曲等形式。
这种自由多样的表现形式给予了元散曲更大的创作空间，使其具有更强的艺术表现力。
3. 语言生动风趣：元散曲的语言生动风趣，常常使用鲜明的对比和夸张的修饰，给人以鲜明而直观的感受。
这种语言表现形式符合元代社会的文化氛围，也是元散曲流传的重要原因之一。
4. 歌词曲调悦耳动人：元散曲是一种结合了词和曲的文学形式，因此它的曲调非常悦耳动人。
元散曲的曲调活泼欢快，节奏明快有力，与散曲表达的情感相得益彰。
三、代表作品及作者1. 《白头吟》 - 元散曲的代表作之一，作者为郑思肖。
该曲以描写白头新婚夫妻的生活为主题，通过对白头夫妻恩爱情感的描绘，表达了人生短暂，珍惜当下的思想。
2. 《寻梅》 - 元散曲的代表作之一，作者为刘翰。
该曲以描写寻找梅花的过程为主题，通过对自然景观的描绘，表达了对美的追求和对自然的热爱之情。
3. 《南乡子·登临送目》 - 元散曲的代表作之一，作者为马祖常。
该曲以描写登临远眺的情景为主题，通过对山水景色的描绘，表达了对自然的赞美和人生的感悟。
元代散曲
天净沙· 秋思 马致远 枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。 古道西风瘦马。 夕阳西下，断肠人在天涯。 阳春曲· 题情 白朴 从来好事天生俭，自古瓜儿苦后甜。 你娘催逼紧拘钳，甚是严， 越间阻越情锨。
后期南移至杭州一带，作品总的创作倾向趋 于雅正清丽，出现了比较明显的追求形式美 的倾向。代表作家有张可久、张养浩、乔吉、 睢景臣等。
6．“曲牌”：隶属于宫调，每个宫调
由若干曲牌组成，而且通常有一定的顺 序。比如南吕宫就由[一枝花]—[梁州第 七]—[隔尾]……等曲牌依次组成。曲牌 有一定的调子和唱法，字数、句法 1、宋词的衰微。南宋末期，宋词已成为一种
“不可被之弦管”的纯吟诵体裁，文人片面 追求形式上的雅化、格律的严格，内容远离 社会现实，导致创作僵化，失去生命力。 2、异族音乐与华夏音乐的交汇。自金灭北宋 之后，民间小曲融汇了南北民歌、曲艺说唱， 北方兄弟民族的乐曲，以清新活泼的风调和 贴近生活的内容，让人耳目一新。
“小令只用一曲，与宋词略同，套数则合一宫
调中诸曲为一套，与杂剧之一折略同”（王国 维《宋元戏曲考》）
5．“宫调”：是我国古代音乐术语，近人吴
梅曾解释说：“宫调者，所以限定乐器管色之 高低也”。 我国古代音乐，乐律有十二律吕， 即十二个半音阶；乐音有七声，即宫、商、角、 变徵、徵、变宫。其中以任何一声为主，均可 构成一种“调式”。凡以宫为主的调式称 “宫”，以其它各声为主的调式称“调”，统 称“宫调”。常见的“五宫四调” 即：正宫、 中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫；大石调、 双调、商调、越调，合称“九宫”。“仙吕宫 清新绵邈、南吕宫感叹伤悲、中吕宫高下闪赚、 黄钟宫富贵缠绵、正宫惆怅雄壮、道宫飘逸清 幽……”（周德清《中原音韵》）
〔隔尾〕子弟每是个茅草岗、沙土窝、初生的兔羔儿， 乍向向围场上走；我是个经笼罩、受索网、苍翎毛老 野鸡，蹅踏得阵马儿熟。经了些窝弓冷箭蜡枪头，不 曾落人后。恰不道人到中年万事休，我怎肯虚度了春 秋？ 〔尾〕我是个蒸不烂、煮不熟、搥不匾、炒不爆、响 珰珰一粒铜豌豆；恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫 不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。我玩的 是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章 台柳。我也会围棋、会蹴鞠、会打围、会插科、会歌 舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆，你便是落了 我牙，甭了我嘴，瘸了我腿，折了我手，天赐与我这 几般儿歹症候，尚兀自不肯休！则除是阎王亲自唤、 神鬼自来断断，三魂归地府，七魄丧冥幽，天哪，那 其间才不向烟花路儿上走！
第四章元代散曲
• 后期散曲以乔吉、张可久为代表，进一步 向清雅工丽发展，向词的风格接近。他们 的作品以小令为主，格律有一种“定型” 的趋势，句式的变化较少； • 从语言来说，乔吉虽也兼用俚语，却加以 精心锤炼，以求得非寻常口语所有的效果， 而张可久则更优雅。 • 他们所追求的优雅的韵趣、精致的表达， 和当时东南地区洒脱、自由的文学环境有 密切的关联，在开拓美学意境和融合雅俗 传统等方面有值得重视的地方。
• 张养浩（1270—1329）字希孟，号云庄， 历城（今属山东）人。曾任监察御史、礼 部尚书等职。为人正直，因上疏言事得罪， 辞官隐居多年。 • 晚年以陕西行台中丞前往关中救灾，卒于 任上。 • 他的语言比较质朴豪放，有不少作品带有 批评政治的内容，显示沉郁的风格。
• 他的隐居田园的生活，更显得轻闲舒适： • 柳堤，竹溪，日影筛金翠。杖藜徐步近钓矶， 看鸥鹭闲游戏。农父渔翁，贪营活计，不知他在图 画里。对着这般景致，坐的，便无酒也令人醉。 （《朝天曲· 无题》） • 张养浩的一组《山坡羊》曲，约是他前往陕西救灾 时所作，对古迹叹兴亡，其中充满深沉的历史感慨。
• 马致远被誉为“曲状元”，他的散曲在艺 术上取取得了很高的成就。与关汉卿散曲 浓厚的市俗情趣相比，马致远的散曲则带 有更多的传统文人气息。 • 他的套数擅长把透辟的哲理、深沉的意境、 奔放的情感、旷达的胸怀熔于一炉，语言 放逸宏丽而不离本色，对仗则工稳妥贴， 被视为元散曲豪放派的代表作家。
• 马氏的一首小令《天净沙· 秋思》向来脍炙 人口： • 枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道 西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。 • 仅２８字就勾勒出一幅秋野夕照图，连用 九个名词勾绘出九组剪影，交相叠映，创 造出苍凉萧瑟的意境，映衬出羁旅天涯茫 然无依的孤独与彷徨。全曲景中含情，情 自景生，情景交融，隽永含蕴。
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别董大（高适）
千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。
莫愁前路无知己，天下谁人不识君。
海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女 共沾巾。 ——王勃《送杜少府之任蜀州》
目尽青天怀今古，肯儿曹恩怨相尔汝！举大白， 听《金缕》。 ——张元干《贺新郎》
1、不要做刺猬，能不与人结仇就不与人结仇，谁也不跟谁一辈子，有些事情没必要记在心上。 2、相遇总是猝不及防，而离别多是蓄谋已久，总有一些人会慢慢淡出你的生活，你要学会接受而不是怀念。 3、其实每个人都很清楚自己想要什么，但并不是谁都有勇气表达出来。渐渐才知道，心口如一，是一种何等的强大! 4、有些路看起来很近，可是走下去却很远的，缺少耐心的人永远走不到头。人生，一半是现实，一半是梦想。 5、你心里最崇拜谁，不必变成那个人，而是用那个人的精神和方法，去变成你自己。 6、过去的事情就让它过去，一定要放下。学会狠心，学会独立，学会微笑，学会丢弃不值得的感情。 7、成功不是让周围的人都羡慕你，称赞你，而是让周围的人都需要你，离不开你。 8、生活本来很不易，不必事事渴求别人的理解和认同，静静的过自己的生活。心若不动，风又奈何。你若不伤，岁月无恙。 9、命运要你成长的时候，总会安排一些让你不顺心的人或事刺激你。 10、你迷茫的原因往往只有一个，那就是在本该拼命去努力的年纪，想得太多，做得太少。 11、有一些人的出现，就是来给我们开眼的。所以，你一定要禁得起假话，受得住敷衍，忍得住欺骗，忘得了承诺，放得下一切。 12、不要像个落难者，告诉别人你的不幸。逢人只说三分话，不可全抛一片心。 13、人生的路，靠的是自己一步步去走，真正能保护你的，是你自己的选择。而真正能伤害你的，也是一样，自己的选择。 14、不要那么敏感，也不要那么心软，太敏感和太心软的人，肯定过得不快乐，别人随便的一句话，你都要胡思乱想一整天。 15、不要轻易去依赖一个人，它会成为你的习惯，当分别来临，你失去的不是某个人，而是你精神的支柱;无论何时何地，都要学会独立行走 ，它会让你走得更坦然些。 16、在不违背原则的情况下，对别人要宽容，能帮就帮，千万不要把人逼绝了，给人留条后路，懂得从内心欣赏别人，虽然这很多时候很难 。 17、做不了决定的时候，让时间帮你决定。如果还是无法决定，做了再说。宁愿犯错，不留遗憾! 18、不要太高估自己在集体中的力量，因为当你选择离开时，就会发现即使没有你，太阳照常升起。 19、时间不仅让你看透别人，也让你认清自己。很多时候，就是在跌跌拌拌中，我们学会了生活。 20、与其等着别人来爱你，不如自己努力爱自己，对自己好点，因为一辈子不长，对身边的人好点，因为下辈子不一定能够遇见。
元代的散曲
元代的散曲孔令彬一、元散曲概说散曲是金元时期在我国北方兴起的一种新体诗。
我们通常所称的“元曲”是指杂剧和散曲两种文学形式，散曲的兴起比杂剧要早，但其成就不如杂剧高。
散曲和词一样，来自民间，都是合乐歌长的长短句。
单词发展到南宋时，在文化人手里典雅化因而走向了衰落，而民间的俗谣俚曲却得到了发展。
宋金对立时期，北方少数民族的乐曲和汉族北方地区慷慨粗犷的民间歌曲相结合，便逐渐形成了散曲这种形式，散曲是我国多民族文化融合的产物，也是文学形式推陈出新的结果。
散曲是在词的乐曲衰亡，文字僵化之后，在民族、民间音乐的基础上，发展革新而创造出来的，具有民间情调和地方色彩的一种新体抒情诗。
散曲和剧曲的区别：剧曲是用于演出的，除了歌唱，还有说白和动作；散曲则只是歌唱，只用管弦乐伴奏。
剧曲一定要具备人物和故事；散曲则主要用来抒情（少数套曲也叙事，如睢景臣的[般涉调-哨遍]《高祖还乡》等）。
散曲的体制：散曲大致分为小令和套数两种。
小令之中还有重头和带过曲。
小令：又叫…叶儿‟起源于词中的小令，是散曲体制的基本单位。
单片只曲，调短字少是其最基本的特征。
如马致远《天净沙-秋思》重头：又称重头小令，是指用同一个曲调重复来歌咏一些类似的景色或一个连续的故事。
是一种联章体，它由同题同调的数支小令组成，最多可达百支。
如张可久[中吕-卖花声]《四时乐兴》，以四支同调小令分咏春、夏、秋、冬，构成一支组曲。
带过曲：是一支曲子不足以表现作者思想情感，就再用一支或两支不同曲调的曲子续成一篇完整的歌词，最多只能三支，且须是同一宫调中的曲牌。
如[雁儿落带得胜令]、[骂玉郎带感皇恩采茶歌]等，曲牌最多不能超过三首。
它是介于小令和套数之间的一种特殊体式。
套数：则起源于宋代的大曲、鼓子词和诸宫调。
又称“套曲”、“散套”、“大令”，其体式特征最主要的有三点，即它由同一宫调的若干首曲牌联缀而成，各曲同押一部韵，通常在结尾部分还有[尾声]。
小令和套曲的区别：小令是以一支曲子为单位的；套数则是由同一宫调之中至少两支以上，按照音乐上排列顺序的规律，联合成套。
《元代散曲》PPT课件
❖ 用对比的手法写出自己和争名夺利者的两种生活
❖ “万中无一”之作 ——《中原音韵》
❖ “马致远‘百岁光阴’，放逸宏丽，而不离本色。”
❖
——王世贞《曲藻》
10
马致远 小令
❖ 《越调天净沙·秋思 》
❖ 枯藤老树昏鸦，小桥
流水人家，古道西风
瘦马。夕阳西下，断
肠人在天涯。
这首小令连用名词，描
画出一幅萧瑟悲凉的秋景
❖ 其体式特征最主要的有三点：
❖ 由同一宫调的若干首曲牌联缀而成，
❖ 各曲同押一部韵，
❖ 通常在结尾部分还有[尾声]。
❖ 带过曲：是介于小令和套数之间的一种特殊体式。
❖ 由同一宫调的不同曲牌组成，曲牌最多不能超过三首。如[双
调][雁儿落带得胜令],[南吕][骂玉郎带感皇恩比）
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2. 乔吉
❖ 乔吉（1280－1345），又名乔吉甫，字梦符，号笙 鹤翁，别号惺惺道人，太原人，后寓居杭州。一生 潦倒，放荡江湖，自称“烟霞状元，江湖醉仙”。 和张可久并称为元散曲两大家
❖ 小令二百零九首，套数十一套 ❖ 内容：多为吟咏山水、寄情诗酒、青楼调笑
之作，也间有一些不满现实的作品 ❖ 艺术上：雅俗兼备，独具特色。
❖ 1、句式长短更为参差不齐，更自由活泼；2、 可以增加衬字（在曲调规定之外自由加添的 字），既保持曲调的腔格，又增加语言的生 动性，更为酣畅淋漓；如
❖ 3、用韵较密，一韵到底，平仄可以通押，更 显活泼流畅，顺口动听；
❖ 4、诗词力避字句重复，尤忌重韵，而散曲却 以此见长；
❖ 5、散曲直露明快，更具民间色彩。 4
他的思想性格和生活情趣 ❖ 其中［黄钟尾］一曲最著名（P92）
❖ “关汉卿词，如琼筵醉客。” ——《太和正音谱》 8
第四章 元代散曲作家作品 古代文学史 教学课件
六、散曲创作：元散曲作家据统计，约200余人， 存世作品小令约3853首，套数457套。（据隋 树森《全元散曲》）与5万首的唐诗，2万多首 的宋词相比，似难以并提。原因恰如隋树森《全 元散曲·自序》中所论：一是曲之文体卑下，不 为正统文士所承认；二是元代散曲别集刊行甚少 （有别集流传至今的，仅张养浩、乔吉、张可久 三人）；三是元代立国时间短。
又如【南吕·四块玉】《别情》： 自送别，心难舍，一点相思几时绝。凭栏袖拂
杨花雪。溪又斜，山又遮，人去也。
又如闲适之作【南吕·四块玉】《闲适》： 适意行，安心坐，渴时饮饥时餐醉时歌，困来
时就向莎茵卧。日月长，天地阔，闲快活。
旧酒投，新醅泼，老瓦盆边笑呵呵，共山僧野 叟闲吟和。他出一对鸡，我出一个鹅，闲快活。
鬓鸦，脸霞，屈杀了将陪嫁，规模全是大人 家，不在红娘下。巧笑迎人，文谈回话，真如解 语花。若咱，得他，倒了葡萄架。
2.王和卿的作品：【仙吕·醉中天】《咏大蝴蝶》
弹破庄周梦，两翅驾东风。三百座名园，一采 一个空。谁道风流种？唬杀寻芳的蜜蜂，轻轻飞 动，把卖花人搧过桥东。
又如【双调·拨不断】《大鱼》：胜神鳌，夯风涛， 脊梁上轻负着蓬莱岛。万里夕阳锦背高，翻身犹 恨东洋小，太公怎钓？
1.关汉卿的作品：[南吕·一枝花]《不伏老》（见 作品选）
此曲尾曲思想上集中而夸张地塑造了“浪子”的 形象，既有关氏的影子，又代表了一代浪子才人 的精神风貌。其玩世不恭的自我表白其实显示的 是对不公时代的倔强对抗，表现出新型的文人价 值取向，对传统文化的叛逆、个体生命意识的张
艺术上则大量运用衬字，使句子既短促有力，排 比罗列，又气势宏伟、舒展极致，正与作品精神 抖擞、放浪不羁的思想指向符合。
【一枝花】攀出墙朵朵花，折临路枝枝柳。花攀 红蕊嫩，柳折翠条柔，浪子风流。凭着我折柳攀 花手，直煞得花残柳败休。半生来折柳攀花，一 世里眠花卧柳。
金元曲全集--散曲4
金元曲全集--散曲4散曲篇荆干臣荆干臣荆干臣，生卒年不详。
家居东营(元代大宁路兴中州，今内蒙古宁城西)。
虽生长豪族，但能折节读书。
少年时游学于燕地(今河北、北京一带)。
元·钟嗣成《录鬼簿》记其官职为"参军"，元·王恽《秋涧先生大全集》卷二十三有《送荆书记干臣北还诗并序》，作"干臣参议"，并记录了他至元年间曾随忻都等东征日本事(详见孙楷第《元曲家考略》)。
今北京大学有荆干臣所书《文庙瑞芝记》碑文拓本，书前自署官职是"奉训大夫彰德路转运副使"。
其诗词曲均佳。
王恽则云干臣"素能诗"(《秋涧先生集》)，元·李庭在《寓庵集》中评价其"据幽发粹以昌其诗，语意天出，清新瞻丽，无雕镌艰苦之态。
"明·朱权《太和正音谱》评其词"如珠帘鹦鹉"。
套数【黄钟】醉花阴北闺情鸳鸯浦莲开并蒂长，桃源洞春光艳阳。
花解语玉生香，月户云窗，忽被风飘荡。
分莺燕，拆鸾凰，总是离人苦断肠。
【画眉序南】虚度了好时光，枕剩衾余怎不凄凉!肠拴万结，泪滴千行。
愁戚戚恨在眉尖，意悬悬人来心上。
暗伤，何日同鸳帐，难捱地久天长。
【喜迁莺北】自别来模样，瘦恹恹在膏肩。
难当，越添惆怅，恰便似柳絮随风上下狂。
心劳意攘，一会家情牵恨惹，一会家腹热肠荒。
【画眉序南】欲待要不思量，若不思量都是谎!要相逢，除是梦里成双。
冰上人不许欢娱，月下老难为主张。
暗伤，何日同鸳帐，难捱地久天长。
【出队子北】心怀悒怏，无一时不盼望。
尘蒙了锦瑟助凄凉，香尽了金炉空念想，弦断了瑶琴魂荡漾。
【神仗儿南】人离画堂，人离画堂；枕剩鸳鸯，钗分凤凰。
想当初樽前席上共双双，偎红倚翠，浅斟低唱。
歌金缕韵修扬，依腔调按宫商。
【刮地风北】当初啜赚我的言词都是谎，害的人倒枕垂床。
鸾台上尘锁无心傍，有似风狂。
寂寞了绿窗朱幌，空闲了绣榻兰房。
行时思坐时想甚时撇漾？你比那题桥的少一行，闪的我独自孤孀。
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• 赵义山：“正”、“衬”之分，非关作者 之事，而是曲论家或曲谱家的事，是曲论 家或曲谱家“作古”定格的需要，而各位 曲论家或曲谱家对某一作品审视的角度不 同，或理解不一致，所标衬字也就各不相 同。
四 元散曲艺术技巧与风格特征
• 1.章法技巧 • ①章法 • 元· 乔吉：作乐府亦有法，曰凤头、猪肚、 豹尾六字是也。大概起要美丽，中要浩荡， 结要响亮，尤贵在首尾贯穿，意思清新。 （陶宗仪《南村辍耕录》卷八引） • 任中敏解说：非专限于曲中某一体言者， 短之为一首小令，长之为一本杂剧，无不
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2.元散曲的渊源 ①古诗之流变：杨维桢 ②曲源于词：贯云石、虞集 王世贞：曲者，词之变。自金元入主中国， 所用胡乐嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按， 乃更为新声以媚之。（《曲藻·序》） • 王骥德：入宋而词始大振，署曰“诗余”， 于今曲益近· · · · · · 金章宗时渐更为北词。 （《曲律· 论曲源》）
• ②句法 • 长短句由词变而为曲，其进化之处，端在 长长短短，极尽长短变化之能。譬如一字 之句，在词中除冷僻之调，· · · · · · 其他不见也。 在曲中· · · · · · 固常见之也。二字之句，在调中 短调，如[河传]所有，半阕之内，凡三四用 之，且与三字句、四字句相邻接，颇嫌破 碎；在长调如[琐窗寒]、[暗香]、[兰陵王]、 [沁园春]等换头处所有者，又单独用之，二 字之意，截然而止，复嫌板重。若在曲中， 与五字句或七字句参互以见，则以上所述 词中之两嫌，皆蠲免矣。又曲之
• 李昌集《中国古代散曲史》：严格地说， “衬字”之说本是周德清等一些“南人” 的“发明”，在“北方诸俊”那里，北曲 的音乐特质就决定了其文体具有一定的自 由性，本来 • 无所谓什么“衬字”。而“衬字”说的发 明，反“衬”说的产生，原因之一即在 “北调南唱”后南人据南曲的音乐特质对 北曲文体提出的新规定。
• ③套数：又称“套曲”、“散套”、“大 令”，其体式特征最主要的有三点，即它 由同一宫调的若干首曲牌联缀而成，各曲 同押一部韵，通常在结尾部分还有[尾声]。 即：多曲组合、首尾一韵、一般有尾声。 • 王国维：小令只用一曲，与宋词略同；套 数则合一宫调中诸曲为一套，与杂剧之一 折略同。（《宋元戏曲考》） • 任中敏：套曲之组成，普通有三种情形： 一，至少二首同宫调之曲牌相联，若宫调 虽异，而管色相同者，亦可互借入套· · · · · · ；
• 二，有尾声，以示全套之乐已阕；三，全 套首尾一韵，此层最要紧。（《散曲概 论· 体段》）
• 3.关于“衬字”问题 • 如无名氏小令[玉交枝]：休争闲气，（都只 是）南柯梦里。（想）功名到底成何济？ • 王骥德：古诗余无衬字，衬字自南北二曲 始。 • 姚华《菉猗室曲话》（衬字）不自曲始也， 自五代词人已开其端。两宋诸家，复循其 例；前人矜慎，每因增字，或云变格，徒 形纷乱。
• 若再欲有增，则进而改作套曲可也。（任 中敏《散曲概论· 体段》） • 二，认为带过曲是套数的“摘调”。 • 相当一部分带过曲来源于套曲中的曲牌固 定组合形式。正如摘令（摘调）的情况一 样，套曲中曲牌的固定组合形式，被单摘 了下来，在小令中使用，并被称为带过曲。 （孙玄龄《元散曲的音乐》） • 三，认为带过曲是由只曲发展为套曲的一 个中间环节，是较缠达、缠令更为原始的 异调衔接方式在北曲中遗留。（李昌集）
第四讲 元散曲
一、元散曲的形成与发展
• 1. “散曲”概念的由来与形成 • ①元代有散曲一体，却并无“散曲”一名。 作为指称元曲体式名称的“散曲”一词， 初见于明朱有燉《诚斋乐府》，其所指乃 不成套之零散只曲，即人们所说的“小 令”。其后，又有以散曲包举小令、套数 者。自明清以来，散曲之称名繁多，诸如 词、曲、词余、乐府、乐章、清曲等等。
• 散曲，而按其内容，则前后卷皆普通所谓 散曲。前卷所载，小令而已，是乃又以散 曲二字与套数相对而称，不成套之谓散， 盖例外也。 • ③田守真《散曲得名于何时》： • “散曲”一概念出现于明初，趋同于明中 叶，而至迟在明后期，便已成为与今日内 涵一致的名称了。
• ④赵义山《元散曲通论》 • 元人对于“散曲”的通行称呼是“乐府”， 任中敏认为称“乐府”者是“表示其曲曾 经文学上之陶冶者”，“与寻常街市中之 俚歌不同也”。
三 元散曲体式特征
• 1.宫调曲牌 • 元曲所用宫调，据周德清《中原音韵》统 计，有黄钟、正宫、大石调、小石调、仙 吕、中吕、南吕、双调、越调、商调、商 角调、般涉调等12宫调。对于元曲的“十 二宫调”问题，明清以来，人们已莫知其 详。 • 曲牌：曲谱制作之学及曲牌来源
• 2.元曲类型 • ①小令：又称“叶儿”，是散曲体制的基 本单位。单片只曲，调短字少是其最基本 的特征。此外，还有一种联章体，又称重 头小令，它由同题同调的数支小令组成， 最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。 • 体式特点：小令曲牌虽然在字数、句数上， 都有一定的伸缩性，但这种变化仅限于句 组之间，而一首小令的句组数不变。（李 昌集观点）元散曲中常用的30多个小令曲 调基本没有增句减句现象，仅略有增
• 2.修辞艺术 • ①对偶 • 周德清《中原音韵》：逢双必对，自然之 理。 • 朱权《太和正音谱》“对式”：合璧对、 连璧对、鼎足对、连珠对、隔句对、鸾凤 和鸣对、燕逐飞花对。 • 王骥德《曲律》：凡曲遇有对偶处，得对 方见整齐，方见富丽。
• ②重叠 • 赵义山《元散曲通论》：重叠作为词章修 饰技巧，包括叠字与叠句。叠句一格，仅 限于少数曲牌，如[叨叨令]、[山坡羊]、 [昼夜乐]等，且受格律严格限制，必须在 某一句位重叠，不如此则不合律。 · · · · · · 而 叠字一格，则并不受任何限制，全凭兴之 所至，或于某一句中用之，或于某几句用 之，甚而整首曲皆用之，或与他种词格结 合用之，五彩斑斓，远过于诗词。 · · · · · · 此体 有助于增强作品的音韵和谐之美，更有助
• ③叙述：代言托物 • 任中敏《散曲概论· 内容》：词仅可以抒情 写景，而不可以记事，曲则记叙抒写皆 可。· · · · · · 重头多首之小令，与一般之套曲中， 固有演故事者，即寻常小令之中，亦有演 故事者。· · · · · · 散曲并不须有科白或诗文以为 引带，但曲文本身，尽可记言叙动。
• 李昌集《中国古代散曲史》：散曲代言体 模拟的形象远比代言体词丰富多样，虽然 散曲代言体中的“我”仍然是一种虚拟， 但其虚构的出发点乃是现实中的真实形象， 而不是以作家的精神世界为本位。
• 宋以前以文人士大夫为中心的雅文学向宋 以后以城市市民为中心的俗文学的转化。 • 在北曲体制的形成上，与大曲、诸宫调和 唱赚等曲式有密切关系。（《元散曲通 论》）
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3.元散曲的分期 三分法 王国维《宋元戏曲考》 “蒙古时代”、“一统时代”、“至正时代” 二分法：郑振铎 四分法：赵义山
• 字减字的情形，因为作为“单片只曲”的 小令，其乐句甚少，所以，小令所使用的 曲调也正是靠这种音乐曲式结构的稳定性 来保证它的曲式特征的显现的。其文体风 格，与套数相比，总体上说是“令雅套俗” （赵义山观点）。
• ②带过曲：由同一宫调的不同曲牌组成， 如[雁儿落带得胜令]、[骂玉郎带感皇恩采茶 歌]等，曲牌最多不能超过三首。它是介于 小令和套数之间的一种特殊体式。 • 产生上的三种说法： • 一，是创作中自发产生的一种体式。 • 带过曲初仅北曲小令中有之，后来南曲内 与南北合套内亦偶尔仿用，即作者填一调 毕，意犹未尽，再续拈一他调，而此两调 之间音律又适能衔接也；倘两调犹嫌不足， 可以三之，但到三调为止，不能再增
• 王国维：元曲之佳处何在？一言以蔽之， 曰：自然而已矣。 • 任中敏：词曲异同 • 一、词仅可以抒情写景，而不可以记事， 曲则记叙抒情皆可，作用极广也。 • 二、词仅宜于悲，而不宜于喜，曲则悲喜 兼至，情致极放也。 • 三、词仅可以雅而不可以俗，可以纯而不 可以杂，曲则雅俗俱可，无所不容，意志
• 极阔也。 • 四、词仅宜于庄而不宜于谐，曲则庄谐杂 出，态度极活也。
• ③赵义山：应文学与音乐分而论之 • 北曲曲乐体系的形成，仍是以传统的词乐 为主体，在此基础上，再吸收北方少数民 族音乐和北方汉民族的民间音乐，经过融 合改造（这种改造应当是双向的），最后 才形成一个既主要来源于词乐而又有别于 词乐的新的曲乐体系。 • 北曲文学风貌的形成与民间词传统、文人 俗词、苏辛豪放词、宋金道士词以及勾栏 教坊之曲有渊源关系，其文化背景，则是
• 长短，重在多用单数字之句，三言、五言、 七言，至如[喜春来]· · · · · · 等，通体且不用一 双数字之句也。于许多单数字之句中，间 插一二双数字之句，再益以对句、排句、 叠句，则通首句调，陡觉起落震荡，抑扬 顿挫，极尽摇曳生动之趣矣。更因衬字之 办法，在词为偶见，在曲则为常见，于是 本来双数字句，于必要时可以单之；本来 单数字句，于必要时亦可以双之；要仍不 失其本来之句法与音节，而行文之间，虚 处既得转折贯串之施，实处又得提挈点醒 之用。牌调谱式之限制，至是
• 如此，殆为元曲中大小体制所同具之不二 章法也。凤头美丽，所以擒控题旨，引人 入胜；猪肚浩荡，所以发挥题蕴，极尽铺 排；豹尾响亮，所以题外传神，机趣遥远。 豹尾最紧要，必不可少；猪肚次之，每为 一篇中便于逞才，发舒笔力之处，故作者 亦必不肯忽；唯凤头一层，注意者较鲜耳。 （《散曲概论· 作法》）
五、元曲的题材内容及时代特征
• 任中敏《散曲概论· 内容》：剧曲不论，只 就散曲以观：上而时会盛衰、政事兴废， 下而里巷琐故、帏闼秘闻，其间形形式式， 或议或叙，举无不可于此体中发挥之者。 冠冕则极其冠冕，淫鄙则极其淫鄙，而都 不失其为当行也。以言人物，则公卿士夫、 骚人墨客，固足以写；贩夫走卒、娼女弄 人，亦足以写；且在作者意中，初不以于 公卿士夫、骚人墨客，有所歧视也。大而 天日山河，细而米盐枣栗，美而
• 须有科白之曲谓之散曲，当较为妥帖矣。 至于本为杂剧中有科白之套曲，而选者削 其科白，仅登曲文，如《词林摘艳》、 《雍熙乐府》等书所载者，当然不能误认 也。据此所列定义，统属于散曲之下者有 散曲与小令两种。散套两字，对剧曲中不 散之套而言；小令两字，对套曲体制较大 者而言；散曲为总名，套曲及小令为分别 之名，此原则也。惟明周宪王有燉著《诚 斋乐府》二卷，后卷题曰套数，前卷题曰