第3讲 欧洲先锋电影运动
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蒙太奇学派基本都认定：一旦采用剪辑 的手法，电影就有了无限的潜力，蒙太 奇简直就是支配观众思想和联想的一个 有益的指挥者。
Dreamscapes: Exploring Photo Montages
MONTAGE 思想与理论资源
俄国形式主义理论作为理解苏联蒙太奇美 学的思想背景。
莫斯科语言学会和诗歌语言研究会 《词语的复活》、《诗学》和《电影诗学》 形式主义者从一开始就把作品当作考虑的
苏联学派的使命与共产主义集
概
团的建立、与社会主义的诞生
述
密切相关。
苏联电影艺术家将先锋主义与 文艺的革命精神结合起来，创 造性地将革命的思想内容，将 宣传和规劝的形式美学化。
蒙太奇学派与形式主义理论。
MONTAGE 释义
蒙太奇，montage，法语建筑学术语， “装配、构成”之意。苏联电影艺术家引 申为 “镜头、场景、段落组接与安排”。 蒙太奇的内容与完整内涵包括以下三个方 面：
苏联蒙太奇学派对中国电影影响最大的电影艺术 家
普多夫金（Pudovkin）的电影档案（Filmography）
Hunger…Hunger…Hunger《饥饿，饥饿，饥饿》(1921） Chess Fever 《棋迷》( (1925) Mechanics of the Brain 《大脑的功能》(1926) Mother 《母亲》(1926) The End of St. Petersburg 《圣彼得堡的末日》( (1927) Storm Over Asia 《亚洲风暴》/《成吉思汗的后代》（ (1928) A Simple Case 《普通事件》/《生活得很好》 (1932) The Deserter 《逃兵》 (1933) Mother and Sons 《母与子》 (1938) - also known as
A 技术蒙太奇：将时间、空间中断的胶片 连接起来，以保持叙事的连贯性。
B艺术蒙太奇：作为一种电影修辞手段，通 过镜头、场面、段落的分切与组合，从而 对素材进行选择、取舍、加工、修改，创 造独特的电影时空，以及象征、隐喻、节 奏的艺术效果。
C蒙太奇思维：作为电影艺术反映现实的独 特思维方式。
MONTAGE 意义与影响
电影与诗学相结合的研究方式，为 电影美学的诞生奠定基础，并且提 出一些电影理论的基本范畴。
库里肖夫(Kuleshov)的实验
实验（1）：青年男子向右走；青年 女子向左走；见面、握手，男子用手 指点；白宫；两人走向台阶。观众感 受：两个青年在白宫门前相会。
实验（2）：库里肖夫首先给一个表 情一般的演员拍一个特写镜头。他把 这个镜头和一碗汤的特写镜头并列起 来。再把这个演员的特写镜头和装一 具女尸的棺材的镜头连接起来。然后 又把这个演员表情一般的镜头和一个 小女孩在玩耍的镜头连接起来。最后 把这些组合起来的镜头放映给观众看， 他们看到演员的饥饿、忧虑和父爱的 表情都很吃惊。
蒙太奇理论发展和产生了一种新的媒介 作用，一种新的信息系统，一种新的修 辞学，产生了一种新的力量。作为一个 独立、完整的电影实践理论的体系，影 响了世界电影的面貌。
蒙太奇学派并不是一个有统一的艺术宗 旨或发表过某种艺术宣言的团体。它只 是泛指在20世纪二三十年代活跃于苏联 影坛，并对蒙太奇的理论与实践作出过 贡献的艺术家群体。
"黄、红、蓝" （康定斯基 1925）
“先锋派” Avant-garde，法语词，英文可为 front guard，advance guard，或vanguard 等。常用以指称艺术、文化、政治等方面新颖的 或实验性的作品或人物。
先锋派的心灵相信事物只会在现实的前沿产生， 先锋派旨在将已被接受为规范的艺术/文化/现实 界线向前推进。
这是一个纯形式主义的学派，他们 不仅使用布景，还采用夸张的演技， 并将一些特技摄影运用到作品中去。
“奇异演员养成所” 培养了大量 的创作人才。
爱森斯坦（Eisentein）的理论与创作
爱森斯坦在理论与创作两方面都是电影史 上的里程碑式人物。
爱森斯坦将蒙太奇理论上升到哲学的高度， 他认为：蒙太奇不仅是一种电影技术手段， 更是一种思维方式，而理性蒙太奇的实质 在于通过不同画面的撞击产生思想。
爱森斯坦语要：“两个蒙太奇镜头的并列， 不是二数之和，而是二数之积”；“把无 论两个什么镜头对列在一起，它们就必然 再结成新的观念，也就是从对列中产生出 一种新下性质来”；“蒙太奇，这是冲突。 一切艺术的基础永远是冲突。单镜头画面 是蒙太奇的细胞……单镜头画面内容内部 的冲突就是潜在的蒙太奇”。
Sergei Eisentein蒙太奇理论与剪辑
“库里肖夫效应”
银幕地理学：将不同时间、不同地点拍摄的 镜头接在一起，造成实际并不存在的银幕时 间和银幕空间。
组合新情绪：造成观众情绪反应的，并不是 单个镜头的内容，而是几个画面的并列，影 片的结构的基础源于镜头的组合。
镜头之间的合理组接能够产生新的意义。库 里肖夫实验为在电影中使用非专业演员提供 了理论基础。演员可以作为原材料使用，就 像其他拍摄对象与别的拍摄对象之间的关系 一样。情绪不是由演员的表演产生的，而是 由镜头的并列带来的联想所产生的。总之， 只要导演把合适的对象连接起来，观众就能 得出这种动情的含义。
Victory. Minin and Pozharsky 《米宁和波札尔斯基》(1938)
普多夫金（Pudovkin）的电影档案（Filmography）
Film in XX years 《 XX之后的电影 》 (1940) Collection of Films for the Armed Forces《军中影集》(1941) General Suvorov ) 《苏沃洛夫大元帅》(1941) The Murderers are Coming《杀手就要来了》 (1942) In the Name of the Motherland 《以祖国的名义》 (1943) Admiral Nakhimov ，《海军上将纳希莫夫》 (1946) Three Encounters《三个遭遇者》 (1948) Zhukovsky《祖科夫斯基》(1950) The Return of Vasili Bortnikov《瓦西里.鲍尔特尼科夫的归来》
只要创作者事先对影片的主题思想有明确的设想，
The Film Sense
就可以通过一组组互相联系甚至相互冲突的镜头， 创造出一系列具有有机联系的银幕形象，来引导和
by Sergei Eisentein
强制观众的联想、想象和理解。
爱森斯坦MONTAGE关键词
“杂耍是戏剧中每一个特别刺激的瞬间，即戏剧 中能够促使观众足以影响其感官上或心理上的 感受的那些因素，也就是能够保证和精确地预 计到如果安排在整体’的恰当次序中就会引起 某种感情上震动的每一因素，它们是能够用来 使最终的思想结论显示出来的唯一手段” ； “不是静止地‘反映’一个事件，不是使活动 的一切可能性处于这一事情曲合乎逻辑的表现 的限度以内，而是跃进到一个新的阶段：把任 意选择的(在既定结构和把起作用的表演联结在 一起的主题环节的范围内的)、那些独立的杂耍 表演自由地组成蒙太奇，一切都从某些最后的 主题效果的立场出发来进行合成，即杂耍蒙太 奇。
影片观摩 影片分析
《罢工》《十月》《总路线》《墨西哥万岁》《亚历山大涅夫斯基》《伊凡雷帝》
普多夫金（Vsevolod Pudovkin）的理论与创作
苏联电影导演、剧作家、演员、理论家
“在年轻的苏维埃国家体制创立 的初期，我们大家都特别激动地 感受着这个国家的博大的、富于 概括意义的思想”。
普多夫金充满激情地投身到富有 革命的内容与形式的电影艺术创 作中去，因此，人们称赞曾他是 “最具有思想性、人民性的现实 主义的电影工作者”。
中心，拒绝接受当时支配俄国文学评论的 心理学、哲学以及社会学的方法论。他们 认为不能根据作家生平或社会生活的背景 莱解释作品：只有艺术规律才能阐释艺术 的形式与结构，只有艺术创作的特性才是 艺术研究的对象与核心。
《电影诗学》
埃亨鲍姆：《电影修辞问题》 梯尼亚诺夫：《论电影的原理》 卡赞斯基：《电影的本性》 什克洛夫斯基：《电影中的诗歌与散文》 比奥特洛夫斯基：《论电影的风格样式》 米哈伊洛夫：《摄影师在影片创作中的作用》 雅格布森：《电影衰落了吗》
第3讲章 欧洲先锋派电影运动
1917-1928近10年时间，欧洲电影探索 中的众多流派和学派汇集成一场电影美学 运动。这一运动不以讲述故事和商业谋利 为目的，而主要是对默片纯视觉形式的美 学形态和表现功能进行实验和探索。
先锋派电影崛起的原因：
A 来自美国的垄断(叙事电影占领市场) 激发欧洲电影人的竞争意识（民族电影的 觉醒）。
B 世界大战进一步崔发19世纪末的现 代主义文艺思潮。先锋主义艺术家带着自 己的主张和艺术手法进入电影，革新电影 的面貌。
引言 苏联蒙太奇学派 法国先锋派电影 德国先锋派电影 早期纪录电影运动
先锋派（Avant-garde）
The Love of Zero (1927) film by Robert Florey
(1952)
普多夫金（Pudovkin）的理论特征
剧本：“没有一种艺术的创作过程能够分 割为彼此无关的各个阶段” 。“整个电影 剧本分成若干部分，每个部分分成若干段 落，每个段落又分成若干场面，最后，每 个场面则由一系列从不同角度拍摄的镜头 构成” 严格地按照故事情节加以思考和组 织叙事结构。
爱森斯坦认为剪辑是有机和辨证的。剪辑应该在一 个镜头达到“爆裂”点（紧张程度达到极点）时才 进行，应该象内燃机的迸发一样具有强有力的节奏 感。
爱森斯坦认为一组镜头中的每个镜头应当是不完全 的，只应起部分作用而不是起全部作用，两个镜头 （正题和反题）的冲突产生全新的思想（合题）。
爱森斯坦要求观众接受电影时要象接受文学一样灵 活，尤其不能做时间和地点的引申对比。电影应当 包含与主题和隐喻有关的影像，不管是否能在现场 找到。
杂耍蒙太奇
在电影中通过画面内部的造型安 排，使观众将一定的视觉形象变 成一种理性的认识 。镜头在此成 为某种符号或象形文字，而当它 们组合起来时便产生某种概念， 从而代替艺术形象。爱森斯坦主 张，电影艺术的目的不在于形象 地表现现实，而在于表现概念。
理性蒙太奇
Sergei Eisentein的经典影片 《战舰波将金号》
蒙太奇是电影艺术性的基础和银幕表现力的 集中体现。
“奇异演员养成所”
苏联“无产阶级文化派”认为：文 学、戏剧、音乐和绘画等都是资产 阶级的艺术，只有电影才是无产阶 级的艺术。
“奇异演员养成所” 提倡建立一 种“奇异化”的电影观念，即在作 品的拍摄中竭Baidu Nhomakorabea地获得一些惊人的 视觉效果，使用一些正常视线所捕 捉不到的仰拍、俯拍等视觉角度， 以及蒙太奇的奇突变化的组接。
Mail art 现代主义 Neoism No Wave 原始主义 Free Jazz 波普艺术 Situationist 社会现实主义 Spart 超现实主义
第一节 苏联蒙太奇学派
Montage
苏联蒙太奇学派是欧洲先锋电 影运动中最重要的一个流派。
革命成功的性质决定了苏联学 派的创作方向和创作激情。
Theory of Prose by Viktor Shklovsky
形式主义理论的美学命题
构成艺术作品的材料是什么？
材料如何转化成艺术的有机因素？
什么使普通材料变成具有感染力的 审美对象？
作品的艺术性是怎样建构的？
他们认为诗学的目的是寻找使语言 材料成为艺术作品的原因。就文学 研究而言，使语言成为艺术品的东 西，就是词与词的序列，词的意义 及其内外形式。
先锋派一词的涵意通常是暂时的，并且与艺术的 持续解构有关。它可以用来指所有领域的先行者。 其任务在于推动艺术并且开启了和艺术自我定义 的新对话。
先锋派艺术运动
Avant-garde art movements
抽象表现主义 眼镜蛇（Cobra） 建构主义 立体主义 达达主义 道格玛95 表现主义 未来主义 Fluxus 印象主义 Incoherents Lettrisme
Dreamscapes: Exploring Photo Montages
MONTAGE 思想与理论资源
俄国形式主义理论作为理解苏联蒙太奇美 学的思想背景。
莫斯科语言学会和诗歌语言研究会 《词语的复活》、《诗学》和《电影诗学》 形式主义者从一开始就把作品当作考虑的
苏联学派的使命与共产主义集
概
团的建立、与社会主义的诞生
述
密切相关。
苏联电影艺术家将先锋主义与 文艺的革命精神结合起来，创 造性地将革命的思想内容，将 宣传和规劝的形式美学化。
蒙太奇学派与形式主义理论。
MONTAGE 释义
蒙太奇，montage，法语建筑学术语， “装配、构成”之意。苏联电影艺术家引 申为 “镜头、场景、段落组接与安排”。 蒙太奇的内容与完整内涵包括以下三个方 面：
苏联蒙太奇学派对中国电影影响最大的电影艺术 家
普多夫金（Pudovkin）的电影档案（Filmography）
Hunger…Hunger…Hunger《饥饿，饥饿，饥饿》(1921） Chess Fever 《棋迷》( (1925) Mechanics of the Brain 《大脑的功能》(1926) Mother 《母亲》(1926) The End of St. Petersburg 《圣彼得堡的末日》( (1927) Storm Over Asia 《亚洲风暴》/《成吉思汗的后代》（ (1928) A Simple Case 《普通事件》/《生活得很好》 (1932) The Deserter 《逃兵》 (1933) Mother and Sons 《母与子》 (1938) - also known as
A 技术蒙太奇：将时间、空间中断的胶片 连接起来，以保持叙事的连贯性。
B艺术蒙太奇：作为一种电影修辞手段，通 过镜头、场面、段落的分切与组合，从而 对素材进行选择、取舍、加工、修改，创 造独特的电影时空，以及象征、隐喻、节 奏的艺术效果。
C蒙太奇思维：作为电影艺术反映现实的独 特思维方式。
MONTAGE 意义与影响
电影与诗学相结合的研究方式，为 电影美学的诞生奠定基础，并且提 出一些电影理论的基本范畴。
库里肖夫(Kuleshov)的实验
实验（1）：青年男子向右走；青年 女子向左走；见面、握手，男子用手 指点；白宫；两人走向台阶。观众感 受：两个青年在白宫门前相会。
实验（2）：库里肖夫首先给一个表 情一般的演员拍一个特写镜头。他把 这个镜头和一碗汤的特写镜头并列起 来。再把这个演员的特写镜头和装一 具女尸的棺材的镜头连接起来。然后 又把这个演员表情一般的镜头和一个 小女孩在玩耍的镜头连接起来。最后 把这些组合起来的镜头放映给观众看， 他们看到演员的饥饿、忧虑和父爱的 表情都很吃惊。
蒙太奇理论发展和产生了一种新的媒介 作用，一种新的信息系统，一种新的修 辞学，产生了一种新的力量。作为一个 独立、完整的电影实践理论的体系，影 响了世界电影的面貌。
蒙太奇学派并不是一个有统一的艺术宗 旨或发表过某种艺术宣言的团体。它只 是泛指在20世纪二三十年代活跃于苏联 影坛，并对蒙太奇的理论与实践作出过 贡献的艺术家群体。
"黄、红、蓝" （康定斯基 1925）
“先锋派” Avant-garde，法语词，英文可为 front guard，advance guard，或vanguard 等。常用以指称艺术、文化、政治等方面新颖的 或实验性的作品或人物。
先锋派的心灵相信事物只会在现实的前沿产生， 先锋派旨在将已被接受为规范的艺术/文化/现实 界线向前推进。
这是一个纯形式主义的学派，他们 不仅使用布景，还采用夸张的演技， 并将一些特技摄影运用到作品中去。
“奇异演员养成所” 培养了大量 的创作人才。
爱森斯坦（Eisentein）的理论与创作
爱森斯坦在理论与创作两方面都是电影史 上的里程碑式人物。
爱森斯坦将蒙太奇理论上升到哲学的高度， 他认为：蒙太奇不仅是一种电影技术手段， 更是一种思维方式，而理性蒙太奇的实质 在于通过不同画面的撞击产生思想。
爱森斯坦语要：“两个蒙太奇镜头的并列， 不是二数之和，而是二数之积”；“把无 论两个什么镜头对列在一起，它们就必然 再结成新的观念，也就是从对列中产生出 一种新下性质来”；“蒙太奇，这是冲突。 一切艺术的基础永远是冲突。单镜头画面 是蒙太奇的细胞……单镜头画面内容内部 的冲突就是潜在的蒙太奇”。
Sergei Eisentein蒙太奇理论与剪辑
“库里肖夫效应”
银幕地理学：将不同时间、不同地点拍摄的 镜头接在一起，造成实际并不存在的银幕时 间和银幕空间。
组合新情绪：造成观众情绪反应的，并不是 单个镜头的内容，而是几个画面的并列，影 片的结构的基础源于镜头的组合。
镜头之间的合理组接能够产生新的意义。库 里肖夫实验为在电影中使用非专业演员提供 了理论基础。演员可以作为原材料使用，就 像其他拍摄对象与别的拍摄对象之间的关系 一样。情绪不是由演员的表演产生的，而是 由镜头的并列带来的联想所产生的。总之， 只要导演把合适的对象连接起来，观众就能 得出这种动情的含义。
Victory. Minin and Pozharsky 《米宁和波札尔斯基》(1938)
普多夫金（Pudovkin）的电影档案（Filmography）
Film in XX years 《 XX之后的电影 》 (1940) Collection of Films for the Armed Forces《军中影集》(1941) General Suvorov ) 《苏沃洛夫大元帅》(1941) The Murderers are Coming《杀手就要来了》 (1942) In the Name of the Motherland 《以祖国的名义》 (1943) Admiral Nakhimov ，《海军上将纳希莫夫》 (1946) Three Encounters《三个遭遇者》 (1948) Zhukovsky《祖科夫斯基》(1950) The Return of Vasili Bortnikov《瓦西里.鲍尔特尼科夫的归来》
只要创作者事先对影片的主题思想有明确的设想，
The Film Sense
就可以通过一组组互相联系甚至相互冲突的镜头， 创造出一系列具有有机联系的银幕形象，来引导和
by Sergei Eisentein
强制观众的联想、想象和理解。
爱森斯坦MONTAGE关键词
“杂耍是戏剧中每一个特别刺激的瞬间，即戏剧 中能够促使观众足以影响其感官上或心理上的 感受的那些因素，也就是能够保证和精确地预 计到如果安排在整体’的恰当次序中就会引起 某种感情上震动的每一因素，它们是能够用来 使最终的思想结论显示出来的唯一手段” ； “不是静止地‘反映’一个事件，不是使活动 的一切可能性处于这一事情曲合乎逻辑的表现 的限度以内，而是跃进到一个新的阶段：把任 意选择的(在既定结构和把起作用的表演联结在 一起的主题环节的范围内的)、那些独立的杂耍 表演自由地组成蒙太奇，一切都从某些最后的 主题效果的立场出发来进行合成，即杂耍蒙太 奇。
影片观摩 影片分析
《罢工》《十月》《总路线》《墨西哥万岁》《亚历山大涅夫斯基》《伊凡雷帝》
普多夫金（Vsevolod Pudovkin）的理论与创作
苏联电影导演、剧作家、演员、理论家
“在年轻的苏维埃国家体制创立 的初期，我们大家都特别激动地 感受着这个国家的博大的、富于 概括意义的思想”。
普多夫金充满激情地投身到富有 革命的内容与形式的电影艺术创 作中去，因此，人们称赞曾他是 “最具有思想性、人民性的现实 主义的电影工作者”。
中心，拒绝接受当时支配俄国文学评论的 心理学、哲学以及社会学的方法论。他们 认为不能根据作家生平或社会生活的背景 莱解释作品：只有艺术规律才能阐释艺术 的形式与结构，只有艺术创作的特性才是 艺术研究的对象与核心。
《电影诗学》
埃亨鲍姆：《电影修辞问题》 梯尼亚诺夫：《论电影的原理》 卡赞斯基：《电影的本性》 什克洛夫斯基：《电影中的诗歌与散文》 比奥特洛夫斯基：《论电影的风格样式》 米哈伊洛夫：《摄影师在影片创作中的作用》 雅格布森：《电影衰落了吗》
第3讲章 欧洲先锋派电影运动
1917-1928近10年时间，欧洲电影探索 中的众多流派和学派汇集成一场电影美学 运动。这一运动不以讲述故事和商业谋利 为目的，而主要是对默片纯视觉形式的美 学形态和表现功能进行实验和探索。
先锋派电影崛起的原因：
A 来自美国的垄断(叙事电影占领市场) 激发欧洲电影人的竞争意识（民族电影的 觉醒）。
B 世界大战进一步崔发19世纪末的现 代主义文艺思潮。先锋主义艺术家带着自 己的主张和艺术手法进入电影，革新电影 的面貌。
引言 苏联蒙太奇学派 法国先锋派电影 德国先锋派电影 早期纪录电影运动
先锋派（Avant-garde）
The Love of Zero (1927) film by Robert Florey
(1952)
普多夫金（Pudovkin）的理论特征
剧本：“没有一种艺术的创作过程能够分 割为彼此无关的各个阶段” 。“整个电影 剧本分成若干部分，每个部分分成若干段 落，每个段落又分成若干场面，最后，每 个场面则由一系列从不同角度拍摄的镜头 构成” 严格地按照故事情节加以思考和组 织叙事结构。
爱森斯坦认为剪辑是有机和辨证的。剪辑应该在一 个镜头达到“爆裂”点（紧张程度达到极点）时才 进行，应该象内燃机的迸发一样具有强有力的节奏 感。
爱森斯坦认为一组镜头中的每个镜头应当是不完全 的，只应起部分作用而不是起全部作用，两个镜头 （正题和反题）的冲突产生全新的思想（合题）。
爱森斯坦要求观众接受电影时要象接受文学一样灵 活，尤其不能做时间和地点的引申对比。电影应当 包含与主题和隐喻有关的影像，不管是否能在现场 找到。
杂耍蒙太奇
在电影中通过画面内部的造型安 排，使观众将一定的视觉形象变 成一种理性的认识 。镜头在此成 为某种符号或象形文字，而当它 们组合起来时便产生某种概念， 从而代替艺术形象。爱森斯坦主 张，电影艺术的目的不在于形象 地表现现实，而在于表现概念。
理性蒙太奇
Sergei Eisentein的经典影片 《战舰波将金号》
蒙太奇是电影艺术性的基础和银幕表现力的 集中体现。
“奇异演员养成所”
苏联“无产阶级文化派”认为：文 学、戏剧、音乐和绘画等都是资产 阶级的艺术，只有电影才是无产阶 级的艺术。
“奇异演员养成所” 提倡建立一 种“奇异化”的电影观念，即在作 品的拍摄中竭Baidu Nhomakorabea地获得一些惊人的 视觉效果，使用一些正常视线所捕 捉不到的仰拍、俯拍等视觉角度， 以及蒙太奇的奇突变化的组接。
Mail art 现代主义 Neoism No Wave 原始主义 Free Jazz 波普艺术 Situationist 社会现实主义 Spart 超现实主义
第一节 苏联蒙太奇学派
Montage
苏联蒙太奇学派是欧洲先锋电 影运动中最重要的一个流派。
革命成功的性质决定了苏联学 派的创作方向和创作激情。
Theory of Prose by Viktor Shklovsky
形式主义理论的美学命题
构成艺术作品的材料是什么？
材料如何转化成艺术的有机因素？
什么使普通材料变成具有感染力的 审美对象？
作品的艺术性是怎样建构的？
他们认为诗学的目的是寻找使语言 材料成为艺术作品的原因。就文学 研究而言，使语言成为艺术品的东 西，就是词与词的序列，词的意义 及其内外形式。
先锋派一词的涵意通常是暂时的，并且与艺术的 持续解构有关。它可以用来指所有领域的先行者。 其任务在于推动艺术并且开启了和艺术自我定义 的新对话。
先锋派艺术运动
Avant-garde art movements
抽象表现主义 眼镜蛇（Cobra） 建构主义 立体主义 达达主义 道格玛95 表现主义 未来主义 Fluxus 印象主义 Incoherents Lettrisme