艺术欣赏中的共鸣是指欣赏中的一种心理现象

艺术欣赏中的共鸣是指欣赏中的一种心理现象，在欣赏过程中欣赏者的思想感情同作品蕴含的思想感情相通或基本一致，产生感应交流，引起一种强烈的情绪激动。

托尔斯泰在《艺术论》中对共鸣的描述是：“这种感觉的主要特点在于：感受者和艺术家那样融洽地结合在一起，以致感受者觉得那个作品不是其他什么人所创造的，而是他自己创造的，而且觉得这个作品所表达的一切正是他很早就已经想表达的”。

情感的共鸣来自两方面的移情力，一是创作者“移我情”，将自我情感移入作品；一是情感物态化的作品对于欣赏者，产生“移他情”的魅力。

所以艺术传递情感是一种双向运动：一方面是创作主体表现情感；一方面是鉴赏主体体验情感和生发情感。

摄影艺术鉴赏活动中的情感主要来自三个方面：被摄对象的客观情感，摄影家的主观情感及鉴赏者生发的情感。

画面上表现的“被摄对象的客观情感”其实并不“客观凝聚着摄影家的主观情感，而鉴赏者生发的情感也只是对这种情感的一种反映形式。

所以，鉴赏主体的情感活动，归根结底表现为两种形式：一是体验画面表现的情感和潜藏的情感；一是触景生情，生发的情感。

在摄影艺术鉴赏时，鉴赏主体所体验的情感与生发的情感，往往与创作主体表现的情感和鉴赏客体（作品）呈现的情感存在着不一致的现象。

这种“不一致”产生于客观和主观两方面的原因。

客观因素是指内心情感的复杂性和转移性。

情感往往是多种情感的并存，各种情感之间相互渗透、相互影响和相互转化。

主观因素指摄影创作主体的态度和鉴赏主体的态度：鉴赏主体在体验作品的情感时，不可避免地受到自己生活经验、审美经验、文化修养、审美能力的影响，自觉或不自觉地按照自己的思想情感、审美理想和艺术情趣对画面情感进行“再创造”。

美学家伊斯特曼举了一个例子：那些坐在船舱里读报的人们只是为了打发时间想尽快过河，而坐在甲板上欣赏景色的人们都是对旅途的短暂感到遗憾。

对前一种人来说，过河是实际目的，对后一种人来说，浸沉于美景的欣赏，超越了他渡河的实际愿望，他获得的是一种审美经验。

如此看来，产生情感共鸣主要看与主体的情感态度。

“人们用语言传达思想，而用艺术相互传达情感。

”作品中的情感是决定作品成败的关键，是贯穿摄影艺术中最不可或缺的灵魂。

唐代诗人白居易说过：“感人心者，莫先乎于情。

”
情感共鸣是指欣赏者由于对作品的理解而产生的相似相同的情绪情感体验，与作者同声相应、同气相求、爱其所爱、憎其所憎、悲欢与共、思想感情的交流感应。

艺术作品的欣赏是各种形式的艺术品（如美术、音乐、诗歌等）作用于欣赏者思想感情的过程，同时也是拥有一定审美能力的欣赏者对艺术作品进行感知、理解、想象等一系列心理活动的过程。

还包括与认识过程相伴随的主观方面的感受与情感活动。

它们之间相互联系、相互渗透。

一般来说欣赏分为三个阶段：
一、审美注意和审美期望。

在这一阶段时,欣赏者对艺术作品产生精神需求，是进行审美的心理动因，也是进入审美的初始状态。

在这一阶段内，人们在意识上对审美对象产生兴趣，并高度集中，表现为欣赏者对审美对象的凝神观照。

二、审美感知与审美情感。

对艺术作品的色彩、线条、形体、构图、动态等发生感性的、自然的直接关系。

在感觉的基础上形成，反映直接作用于欣赏者视觉的对象特征总和，通过视觉对人的大脑皮层产生不同刺激，在人的情感中激起类似的、结构基本相同的力的样式，从而使人感受到悲哀、欢快等各种情感。

这种对艺术作品的感知是一种充满情感的整体把握，这种力的式样被格式塔心理学派称之为“异质同构” 现象。

在审美感知中，各种艺术形式的美都能给人感官上的愉悦，在人们心目中激起共鸣，使人的各种心理要素：思维、记忆、想象等都活跃起来达到一种兴奋状态，产生丰富的情感。

情感在审美中是一个中心问题。

美术作品主要是作用于人的情感领域。

（自己举个例子）如万里长城激起学生的民族自豪感，拉菲尔画的《圣母像》激起人们愉悦爱慕亲切的情感，古希腊雕像《拉奥孔》使人观后有痛苦的体验。

美术作品在引起欣赏者的激动和共鸣中，唤起了优美、崇高、悲哀、痛苦等种种思想感情，在潜移默化中使欣赏者接受某种道德情操，受到某种精神品质的熏陶，从而改善人们的情感状态，影响人的行为。

审美情感可以说是审美过程中的心理动力。

三、审美理解与审美想象。

审美理解与审美想象是在感受的基础上进而把握作品的意味、内容、技巧、象征意义等，只有直觉是不够的，要对艺术作品进行深入全面地理解和认识，才可能深刻地感知作品，整体地把握作品，与之产生共鸣。

艺术鉴赏中的情感共鸣就是欣赏艺术作品时被激发出来的、与作品或作品中的艺术形象传达出来的情感相近的情绪体验，具体表现为欣赏者的情绪或情感随着作品情感基调的变化或作品中艺术形象情感的变化而起伏变化，同悲同喜，甚至同哭同笑。

例如在欣赏杜甫的诗歌《兵车行》时，读到“耶娘妻子
走相送，尘埃不见咸阳桥。

牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云霄”这种凄惨的送别景象时，我们会产生深深的同情；而读到“边庭流血成海水，武皇开边意未已”时，我们会对统治者的穷兵黩武产生深深的痛恨；读到“信知生男恶，反是生女好，生女犹得嫁比邻，生男埋没随百草”我们会体验到倾诉者内心的悲愤、无奈。

优秀的艺术作品首先必须具有感染力，能以某种情绪或精神打动读者，引发读者的情感体验，进而引发更深层次的精神活动，如思考、批判等。

看到著名的雕塑作品《大卫》，我们会感受到一种力量，一种充溢田地的阳刚之美；面对著名的油画《父亲》，我们会为他脸上沟壑纵横的皱纹深深打动，听到激越铿锵的《命运》，我们会涌动起一股豪迈的激情，听到凄恻动人的《二泉映月》时，我们会潸然落泪。

情感共鸣的产生除了来自于艺术作品的激发以外，也来自于我们的生活体验。

那些对生活中的悲欢离合视而不见、麻木不仁的人是很难在艺术鉴赏活动中产生共鸣的。

有一颗善感的心，有一种悲悯的情怀，有一定的艺术感受力，才能在艺术鉴赏活动中产生情感共鸣和审美体验。

情感共鸣
编辑本段定义
准确的定义应该是：两个人活着一个群体在日常行为和生活上产生了一种灵魂上的和精神的无限延展和沟通。

对事物的看法和理解基本一致，达到配合默契的交往。

“艺术是有意味的形式”是由英国视觉艺术评论家克莱夫·贝尔提出的。

他把艺术品作为审美对象，提出只有具有“有意义的形式”的作品才是真正的艺术品。

也只有具有“有意义的形式”的作品才会使人产生审美感情。

它为塞尚以来的后期印象派，以及以毕加索为代表的立体主义、以马帝斯为代表的野兽派等现代派艺术的出现作了极力的辩护。

它对现代艺术，甚至当代艺术的理论化，有着极其深厚的影响。

因此，被公认为现代艺术理论的柱石。

在西方现代美学中已成为流行的口头禅，以导致西方一度泛滥的“为艺术而艺术”的思潮。

一
贝尔的理论是建立在两个假说之上的。

其一是对艺术品的定义，“一切审美方式的起点必须是某种特殊感情的亲身感受。

而把能唤起这种特殊感情的物品称之为艺术品”也就是说，不能唤起这种特殊感情的物品，我们不能称之为艺术品，即使这件作品很好看，技巧很高，或能使我们联想到什么。

那么什么是“特殊感情”呢？贝尔是这样回答的，“大凡敏感力很强的人都会同意，由艺术品唤起的特殊感情是存在的。

我的意思当然不是指一切艺术品均唤起同一种感情。

相反，每一件艺术品唤起的审美感情都是独特的。

尽管如此，所有的人从艺术品中感受的感情都是属于同一类的。

……而且，各类视觉艺术品，如绘画、建筑、陶瓷、雕刻以及纺织品等，都能唤起这种感情，这种感情就叫审美感情。

”"“激起这种审美感情的，只能是由作品的线条和色彩以某种特定方式排列组合成的关系或形式。

这种审美的感人形式，我称之为‘有意味的形式’。

贝尔认为这种“有意味的形式”是艺术品的基本性质，它是一切审美对象中普遍的而又特有的性质。

为何这种形式即是一切审美对象中普遍的而又特有的？贝尔用了一个自圆其说的说法———“我唯一的依据就是这种特殊感动的亲身体验。

”$好的批评家会使我看到一幅画中最初没有感情而被我忽略了的东西，直至我获得了审美的感情承认它是一件艺术品。

也就是说批评家只有通过影响我的审美经验才能影响我的审美理论，一切审美方式必须建立在个人的审美经验上，他强调了审美的主观性，并且把这种个人的主观性统一于“有意味的形式”中。

为了说明这种“形式”和“意味”的纯粹性和不寻常性，贝尔从以下三个方面作了进一步的阐述，即：“有意味的形式”完全不同于再现现实的形式；“有意味的形式”不是一般人心中的美；“有意味的形式”不同于现象的实在，而是同“物自体”或“终极的实在”有关。

贝尔认为，之所以说艺术的本质是在于它是一种“有意味的形式”，是因为只有这种纯粹的形式关系，才能唤起审美感情，而再现、记述事实、描述故事情节等等，不能唤起审美感情，反而会影响它和干扰它。

因为再现成分出现，只能引导观赏者作一些无关的联想，“从超凡脱世的审美境界回到尘世，从审美感情回到日常感情”“我们都清楚，有些画虽
使我们发生兴趣，激起我们的爱慕之心，但却没有艺术的感染力。

此类画均属于我们所说的‘叙述性绘画’之类。

它们的形式并不在于唤起一种审美感情，而是一种暗示日常感情，传达信息的手段。

具有心理、历史方面价值的画像，摄影作品，连环画以及花样繁多的插图均属这一类。