奇观电影与视觉文化

影片着意刻画的有一定长度的武打有七场： 第一场：无名及秦国官兵与长空在雨中武打，空间 是棋馆，时间7分钟； 第二场：飞雪和如月在漫天黄叶中对打，空间是黄 杨树林，时间4分半钟； 第三场：飞雪和无名在秦大营中对打，空间是荒漠 野外，时间约4分钟； 第四场：残剑与无名在水上对打，空间是九寨沟， 时间4分钟； 第五场：残剑与飞雪、无名与如月对打，空间是藏 书阁，时间约4分钟； 第六场：残剑、飞雪杀入秦宫后残剑与秦王对打， 空间是秦宫，时间4分钟； 第七场：残剑与飞雪的对打，空间是雅丹，时间3 分钟。
动作奇观的特点：
动作奇观以动作本身的视觉效果为核心， 因此在此类影片中，动作的夸张性和刺激 性远远超出了情节的需要和人物性格塑造 的需要，进而使得动作本身成为电影表现 的主要目标。
（二）身体奇观 身体奇观就是调动各种电影手段来展示和 再现身体。 身体奇观与动作奇观有关系，但又不完全 相同：动作奇观不仅仅是身体动作，还包 括种种机械和道具，诸如马、枪械、汽车、 飞机、摩托艇等，身体就只局限于人的躯 体本身。
叙事电影的代表作： 希区柯克的电影 《蝴蝶梦》、《后窗》等。
二、奇观电影
（一）奇观电影的理论来源 1.电影中的奇观概念源自法国哲学家居 依·德波关于“景象社会”（景观社会、 奇观社会）的分析 。
德波认为：“在那些现代生产条件无所不 在的社会中，生活的一切均呈现为景象 （景观、奇观）的无穷积累。一切有生命 的事物都转向了表征。” 他认为当代社会商品生产、流通和消费， 已经呈现为对景象的生产、流通和消费。 德波从这个社会的发展趋势解释景象问题， 认为在当代社会，传统的生产方式和法则 已经失效，更重要的是景象的生产、流动 与消费。
第二，从叙事电影的话语主因模式向奇观 电影的图像主因模式的演变，又呈现为一 个电影本身的时间深度模式向空间平面模 式的转变。 现代主义艺术是一种具有历史感或时间感 的艺术形态，其表征的模式可以用深度模 式来描述，而后现代主义艺术总体构成倾 向于空间的平面化。 杰姆逊：“事物落入这个世界并再次成为 装饰，视觉深度与解释的体系一并消失了； 某种特别的事物出现在历史的时间中。”
四、从叙事到奇观的文化转型意义
第一，奇观电影的崛起和流行，表明电影本身有一 个从话语中心范式向图像中心范式的转变。 就视觉文化转向而言，在文化总体大风格上，有一 个从以话语（语言）为主导的文化形态，向以图像 （影像）为主导的文化形态的转变。 电影本质上而言属于视觉艺术，是图像蒙太奇组合 的艺术。但在电影的发展历程中，实际上存在着传 统的话语主因型和当代图像主因型两种不同的类型 奇观电影更加适合当代视觉文化和消费社会的视觉 要求。
男性成为女性的消费对象： 男性的阳刚之气也是一个身体奇观元素， 不少影片十分强调展示男性身体的健壮、 刚强、力量等。 如史泰龙、施瓦辛格、甄子丹等
（三）速度奇观
速度奇观与动作奇观的联系：速度奇观是奇 观电影为了创造更具视觉刺激性的场面，在 动作类型片中发展出一种独特的以速度见长 的奇观电影类型。 速度奇观的含义： 速度在这里含有两层意思，一是镜头组接的 速度或节奏，二是画面内物体或人体移动或 运动的速度。速度奇观就是这两种速度叠加 和组合。 “快看”与“看快”
叙事：时间的艺术，一种通过时间来反省 过去现实或内心历程的途径。在叙事主导 的电影中，时间性关系不断地转化为叙事 元素和过程的逻辑关联。因此历史感或过 去感及其解释的深度往往成为叙事电影的 主导范式。 奇观：由于强调视觉快感本身，造成奇观 性对叙事性的压制，往往使视觉元素比叙 事元素更为重要，因此叙事让位于奇观便 成为不可避免的选择。这种情况的出现表 明了奇观电影自身的时间（叙事）断裂和 碎片化特性。
叙事采用倒叙和对话，节省时间，自由度 更大。 奇观压倒叙事。
《英雄》奇观分析
其次，《英雄》作为奇观电影的第二个方 面：场景奇观的叠现。从某种程度上说， 《英雄》作为奇观电影最为突出的特点之 一就是场景奇观。其人文景观和自然景观 的奇观性均是国产影片中出类拔萃的。
《英雄》之自然奇观：
第一类是西部的敦煌，沙漠和雅丹地貌； 第二类也是同属西北的内蒙胡杨林；第三 类是西南的九寨沟山水景色；第四类是镜 头很短的广西桂林。 选景与历史故事的真实时空无关，场景的 视觉效果比故事历史空间真实性更加重要。
速度奇观形成的原因： 首先，当代生活的节奏已摆脱传统的静态 形态，加快了的生活节奏驱使人们对视觉 提出了速度的要求。 其次，传播技术的进步为人们提供快了速 观看的种种可能性。图像的同时性传播 （实况转播），远比文字传输更加便捷和 更具吸引力。电影技术的进步使得画面可 以在一种高速度的节奏中加以表现，这就 为观众在电影中看到那些日常生活中无法 瞥见的速度奇观提供了可能。
（二）关于叙事电影 电影作为视觉艺术，本身就有语言和视觉形 象两个方面 。 叙事电影：指突出叙事因素，以叙事性作为 话语模式的电影。
叙事电影的起源：戏剧 从历史角度看，电影与戏剧关系十分密切， 而戏剧在相当程度上更带有话语特征，因 而传统电影也带有很大的话语中心特征。
叙事电影的特征：叙事因素超过视觉形象 因素，以文学性为内核
《英雄》之人文奇观： 一类是秦宫，建筑富于民族特色且极具帝王 气势。开阔的广场、宏大的宫殿，给影片带 来视觉上的特殊效果。 第二类是赵国书馆和藏书阁。藏书阁布置极 具匠心，中间的圆形图腾坐场与四周浩如城 郭的竹简构成了独特的带有中国文化特色的 人文景观。 这些景观的虚构性和形式美超越了历史真实 性本身。
场面奇观电影的特点：
场面奇观构成奇观电影的重要组成部分， 它们不但成为影片奇观性不可或缺的部分， 而且成为影片的视觉快感的重要资源。
在叙事电影中，由于叙事线索和节奏的需 要，场景的表现往往屈从于叙事功能，因 此场面表现不具有独立价值。 在奇观电影中，为了最大限度地达到视觉 冲击力，加强奇观的视觉效果，往往强调 场面。场面有时甚至游离于故事或人物关 系之外，进而获得相对独立的视觉表现价 值。 场景奇观自身就是奇观电影的一个独立部 分，奇观电影为获取视觉效果不得不强化 甚至滥用场面奇观元素。
第三，从叙事电影到奇观电影，还有一个 重要的意义，那就是理性文化向快感文化 的转变。 本雅明在讨论以电影为代表的机械复制文 化的出现时，曾经用韵味和震惊来加以区 分。 传统艺术是一种静观的“韵味”，而机械 复制艺术则是子弹击穿胸膛式的短暂的、 强烈的反应。
叙事电影更接近于韵味型，而奇观电影则属于震 惊型。 叙事电影在一定程度上要求观众的主动参与和理 解，顺着叙事线索来把握情节、人物和主题的意 味。因此，影片与观众之间有一种距离性的互动 关系存在，其接受过程更接近于审美静观。 奇观电影强调的是画面直接的视觉冲击力和快感 效果，叙事性被肢解为碎片而丧失了整体性，因 此具有视觉震撼力的画面直接打动观众的视觉， 就像本雅明所描述的那样，视觉转化为触觉。
具体特征： ①突出戏剧冲突、讲究情节； ②语言对白有非常重要的功能； ③强调剧本、对白、画外音、剧情结构
（三）电影如何叙事？ 电影的叙事性最主要地呈现为电影的蒙太 奇处理，更准确地说叫作叙事蒙太奇。 什么是叙事蒙太奇？ 按照某种叙事性（逻辑（因果）或者时间 的顺序，把不同的素材或画面组合成一个 合乎规则的完整体，进而传达出特定的意 义，产生戏剧性效果的电影剪辑手段。
叙事蒙太奇的基本原则：
时间顺序（前后关系） 逻辑的必然性结构（因果关系）
叙事电影作品：
蒙太奇服务于叙事性的要求，故事的情节 展开有逻辑性和时、结构性和秩序性不是 来源于画面本身，而是源自画面背后的叙 事逻辑或因果关联。
倾向于塑造人物性格，开掘深刻的主题， 构造复杂的情节。
（四）场面奇观 所谓场面奇观指的是各种场景和环境的独特景 象，这些景象绝非日常可见。 场面奇观的种类： 自然奇观：往往是一些人迹罕至而视觉上又很 有吸引力和特点的景观。如冰山雪峰大峡谷、 瀑布沙漠壮阔海洋等。 虚拟景观：在许多科幻片中常见，经过高技术 手段创造出来。如未来世界，《人工智能》， 如外层空间，《星球大战》，如海底世界等等。 人文景观：著名的历史古迹或世界名城。特别 是在一些中外历史巨片中，这样的人文景观构 成了独特的视觉元素。
2.穆尔维的视觉快感分析 穆尔维认为：电影的视觉快感由观看癖 （窥淫癖）和自恋构成。前者通过观看他 人获得快感，后者通过观看达到自我建构。 穆尔维特别强调视觉快感的重要性——满 足观看癖和自恋而提供视觉快感成为电影 的首要任务。 女性·奇观·消费
（二）奇观电影作为主流 20世纪80年代中后期以后： 强调“景象”（奇观）的再现和表现； 情节成为展现一连串奇观事件的借口，奇 观支配叙事。叙事的完整性、复杂的线性 结构、情节的安排等等日趋没落。 声音在电影中只是服务并加强“景象” （奇观）的视觉呈现。 越来越强调身体的再现和表现，尤其是在 一些具有色情倾向的影片中。
《英雄》全片长度为1小时32分钟，按初略 统计，重要完整的武打场面长达30分钟， 占据了全片时间的三分之一。 张艺谋反复强调，该片最具魅力和挑战性 的就是中国功夫淋漓尽致的表现。而该片 的动作导演程小东说得更明确：“我们要 在拍每一个镜头、每一个想法时，都要比 以前的更新，要大家都没有看过，也觉得 很新奇，动作也很好看。”
在叙事上，本片采用了非常规的叙事模式和叙 事视角； 在影像风格上，影片刻意追求武打场面和场景 奇观的唯美化以及由此给观众带来的视觉冲击 力； 在营销策略上，制作者秉承商业电影的制作原 则而又匠心独运，创造了中国电影营销的多个 “第一”，营销效果明显。
《英雄》奇观分析
首先，《英雄》中存在着明显的叙事与奇 观的紧张。
身体奇观的性别： 女性成为男性视线的对象： “女人作为影像，是为了男人——观看的 主动控制者的视线和享受而展示的”， “电影为女人的被看开辟了通往奇观本身 的途径。电影的编码利用作为控制时间维 度的电影（剪辑、叙事）和作为控制空间 维度的电影（距离的变化、剪辑）之间的 张力，创造了一种目光、一个世界和一个 对象，因而制造了一个按欲望剪裁的幻 觉”——穆尔维