哈姆雷特赏析

哈姆莱特生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题；默然忍受命运的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的无涯的苦难，通过斗争把它们扫清，这两种行为，哪一种更高贵？死了；睡着了；什么都完了；要是在这一种睡眠之中，我们心头的创痛，以及其他无数血肉之躯所不能避免的打击，都可以从此消失，那正是我们求之不得的结局。

死了；睡着了；睡着了也许还会做梦；嗯，阻碍就在这儿：因为当我们摆脱了这一具朽腐的皮囊以后，在那死的睡眠里，究竟将要做些什么梦，那不能不使我们踌躇顾虑。

人们甘心久困于患难之中，也就是为了这个缘故；谁愿意忍受人世的鞭挞和讥嘲、压迫者的凌辱、傲慢者的冷眼、被轻蔑的爱情的惨痛、法律的迁延、官吏的横暴和费尽辛勤所换来的小人的鄙视，要是他只要用一柄小小的刀子，就可以清算他自己的一生？谁愿意负着这样的重担，在烦劳的生命的压迫下呻吟流汗，倘不是因为惧怕不可知的死后，惧怕那从来不曾有一个旅人回来过的神秘之国，是它迷惑了我们的意志，使我们宁愿忍受目前的磨折，不敢向我们所不知道的痛苦飞去？这样，重重的顾虑使我们全变成了懦夫，决心的赤热的光彩，被审慎的思维盖上了一层灰色，伟大的事业在这一种考虑之下，也会逆流而退，失去了行动的意义。

且慢！美丽的奥菲利娅！——女神，在你的祈祷之中，不要忘记替我忏悔我的罪孽。

朱生豪：生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题。

孙大雨：是生存还是消亡，问题的所在。

梁实秋：死后是存在，还是不存在——这是问题。

卞之琳：活下去还是不活，这是问题。

许国璋：是生，是死，这是问题。

王佐良：生或死，这就是问题所在。

方平：活着好，还是死了好，这是个问题。

哈姆雷特赏析一个人刚睡醒的时候是迷惑的，因为他刚刚被上帝用死亡玩弄。

而可怜的哈姆雷特在每一次演出结束时都要带着文艺复兴的回声死去，所以他的每一次出现都带给人清醒着的迷惑，正如同宗教对思想的影响一样。

就像对待宗教的态度，一直以来我们不得不放弃某些疑惑以便能够更专注地对被公认的东西进行没完没了地阐述，并将这种阐述作为成就且引以自豪，这种状况在相当长的时期内并没有得到任何改观。

人们大都对哈姆雷特给予人类的描述不能释怀，历史则习惯性地记忆了所谓的对人文主义最精彩的论述：那一件了不起的杰作，那么高贵的理性，伟大的理想，优美的仪表和文雅的举动；行为像天使，智慧像天神；宇宙的精华，万物的灵长。

而哈姆雷特在这段话里随后对人性的蔑视及他所表现出的对人文主义的完美存在性的深刻怀疑，或者更进一步说成是毫不犹豫的否定，却让我们长久以来幼稚地将他看作一个由理想和现实的矛盾造就的“延宕的王子”。

当然人们也将这种文艺复兴时期的矛盾看作是紧随的古典主义的启蒙，然后就深陷于这种“灵与肉”的争斗而不知不觉。

等到18世纪，思想者们仿佛给出了一个很具有中庸精神的总结，我想大部分人都难免会很辩证地对这种中国式的折衷表现出潜意识层面上的些许认同。

如果再往后看，整个文学史也就这样一直在理智和情欲，道德约束和人本自由这样若干对立的因素间徘徊游戏。

我们已经习惯了对立统一，习惯了对文学史进行仿佛哲学例证一样的阐述，习惯了迷失在“作家通过什么表达了对什么的思索和苦闷”之类的主观论断之中，习惯了对一部作品进行分类学一般的研究方式。

懒惰的我们甚至可以很轻松地介绍一部作品中对某某主义与某某主义的矛盾的体现、思考乃至反叛，某某细节象征了什么，某种安排暗示了什么，然后将这种看似例证充分的研究成果和条理清晰的自言自语转变为文学史上的定论。

然而，伟大的文学作品果真是作者有意无意对哲学的体现吗？我们所不能解释的一切真的都可以用矛盾这两个字永远地掩盖下去吗？文学研究在对作品的抽象概括这一领域还要继续徘徊下去吗？敏感的批评家早已意识到了文学研究的此种尴尬处境。

于是，他们纷纷探索新的道路。

米兰·昆德拉在评论海尔曼·布洛赫的文章中写道：“……必须有一种独具小说性质的论文式的新艺术（也就是说，它并不主张带来一种必然的启示，而是停留于假设、游戏或讽刺）。

”在一次接受采访时，他又一次说：“一个哲学家的思想方法与一个小说家的思想方法有根本的区别。

人们经常谈到契诃夫、卡夫卡、穆齐尔等人的哲学。

那么，就请试着从他们的作品中找出一个严谨的哲学吧。

即便在他们的直接阐述自己的思想时和在他们的日记里，这些思想也不过是思索的练习，悖论的游戏或即兴的想法，而不是一个思想的确定。

”同样，我们可以把巴思对存在的荒诞性的突出视作后现代，进而用类似对后现代产生背景的描述来描述《迷失的娱乐场》的产生背景，然而巴思自己却说：“有许多年，我一直怀着兴趣探求把人类的声音改变成书面文学形式的方法。

一度我用录音带实验。

花了大量时间想在口头传统内使故事协调一致，终于写出了收在《迷失在娱乐场中》（1969）里的‘系列’短篇小说”。

可见批评家们总是不厌其烦地讨论和他们思考方式无关的文学作品。

如果从任何一部文学作品中追求象征意义的讨论方式可以看作是文学批评中的象征主义，并且这种象征主已经给了我们足够多的启示，那么，我们的批评也许该走入后现代的时期了。

一.毫无疑问，哈姆雷特具有一位伟大诗人所具有的全部素质。

他把现象揭开并给予极端的厌恶，用激烈的言辞和恶毒的咒骂来馈赠所有丑陋的存在，用思想来哭泣并用哭泣来思想。

整个剧本中，哈姆雷特孤独的气质都在与无所不在的肤浅现实进行着碰撞，而二者的无法沟通又使得这种孤独气质显得更加深刻和孤独。

然而一个诗人是不满足于内心体验的，诗人的本性是要寻求个体思考的大众认同。

对于哈姆雷特，他迫切的愿望就是将克劳狄斯和乔特鲁德的罪恶暴露，将所谓“生存与毁灭”的痛苦暴露，将诗人典型的无助和深刻暴露，因为对于哈姆雷特，真实的呈现就是一种解脱。

传统的意见认为，哈姆雷特对人性丑恶的揭露，隐喻着文艺复兴时期在个性解放的口号下人们“为所欲为”、一味放纵情欲带来的社会罪恶；也正是对人的问题的这种思考，使得哈姆雷特的言行越来越游离于为父复仇的宗法责任和“重整乾坤”的社会责任，越来越脱离历史现实的轨道而直逼无意义无目的的存在本身；而面对这样的本原性思考，复仇就显得无足轻重了。

然而，这种把哈姆雷特的延宕搁置在哲学层面上的作法，无疑是研究者们过度追寻文学作品象征意义的旧戏重演，其所造成的结果只能是意义强加。

且看这样的自白：“……呸！呸！呸！活动起来吧，我的脑筋！我听人家说，犯罪的人在看戏的时候，因为台上表演的巧妙，有时会激动天良，当场供认他们的罪恶；……我要叫着一班伶人在我的叔父面前表演一本跟我的父亲惨死的情节相仿的戏剧，我就在一旁窥察他的神色……只要他稍露惊骇不安之态，我就知道该怎么办了……“……现在他正在洗涤他的灵魂，要是我在这时候结果了他的性命，那么天国的路是为他开放着，这样还算是复仇吗？不，收起来，我的剑，等待一个更残酷的机会吧……“……我不知道这是因为鹿逐一般的健忘呢，还是因为三分怯懦一分智慧的过于审慎的考虑？……啊！从这一刻起让我摒除一切的疑虑妄念，把流血的思想充满在我的脑际！”这些言语明白不过地表现了哈姆雷特在下决心复仇前的心理状态，一方面仇人是自己的母亲和亲叔父，从情感上不愿意接受这个现实，于是要“审慎”地试探，确认叔父就是这一切的策划者；而在克莱狄斯祈祷时哈姆雷特放过他，为的不过是“让他幽深黑暗不见天日的灵魂永堕地狱”，“流血的思想充满我的脑际”，身负血海深仇的王子，在“……我是一个没有心肝，逆来顺受的怯汉，否则早已用……”之类自责的言辞背后，不过是怒不可遏的情感对审慎行事的理智进行的催促。

作为一个受人爱戴的王子，他对杀死国王这种牵涉国家命运的大事不得不进行缜密思考，因为克莱狄斯还算是一个有为之君；而作为儿子，他的如烈火般强烈的复仇欲望又无时无刻不折磨着他。

两种情感的激战使得他一再拖延复仇行为。

不可以理解为哈姆雷特的进退两难是为了所谓的人生终极意义的探求。

因为那段关于“生存与毁灭”的独白,虽的确是相对深层的思索，但也没有必要提升到过高的哲学层次，将其理解为巨大的压力造成的心绪复杂可能更为恰当，当然，复杂的要素必然会包含一定程度的不可知。

对哈姆雷特来说，完全被仇恨占据的心灵反复地强化着仇恨，正义的道德要借助邪恶的方式来昭彰，这或许才是他种种诗人般痛苦的根源。

二.阅读《哈姆雷特》的剧本，能够引起人们深刻的思索。

而观看电影版的《王子复仇记》，却产生了戏剧性的效果——哈姆雷特的痛苦引起的是观众的笑声。

延宕的复制成了矫情的表演，艺术形式的改变消解了艺术作品的魅力。

而剧本《哈姆雷特》与电影版《哈姆雷特》的比照所反映出的，正是这个在当代社会依然极为热门的文学批评话题——传播手段的不同所导致的艺术作品“灵韵”的丧失。

现代的我们普遍认为：人与人之间的社会化方式改变了，艺术的传播方式改变了，艺术的形式必然改变。

问题在于它是变好了，还是变坏了？现在的电视连续剧的艺术水准恐怕不大有人敢说它好，但是我也不敢说它以后就不会好。

传统戏剧得到文人阶层的承认也是经历了很长的历程，虽然这种承认往往带来的不是繁荣而是衰落，从昆曲到京剧。

传统戏剧的民间演出方式是人与人之间的直接交流，现在则是人和机器，这个机器叫媒介，媒介插在人与人之间，我们彼此不再相识。

那么艺术呢？应该说艺术接近人的心灵的历程更加困难和复杂了，因为复制代替了原创，这是一个机械复制的时代。

尼采早就说过现代人只会饥肠辘辘的到过去的时代中去翻寻一点残羹冷炙，我们成为艺术的耗费者，而不是创造者。

戏剧，无论古今中外，都不适合电视这种机器媒介，它的妙处在摄像机面前都走向了反面，因为它的存在是以表演现场为形式的。

两种艺术媒介之间进行转换的结果是牺牲了戏剧作为舞台艺术的独特的艺术魅力。

戏剧是以演员与观众面对面，共同拥有一个规定的时空环境为前提的，在此前提下，才有虚拟与假定，虚拟与假定是一种“场”效应。

当戏剧被搬上屏幕时，“场”效应就丧失了，在镜头的推拉摇移下，演员与观众达成的共时态的剧场审美规则已经破坏了，导演靠什么来吸引观众呢？导演不得不借助实物化，这种镜头的技术本性，所以尽管一再遭到诟病，戏剧在影视中的实物化有增无减。

上面引用了一种对现代传媒的普遍反感的看法。

其实我们在批评把文学搬上银幕的同时忘记了另一件值得批判的事，那就是把剧本搬上舞台。

文学区别于其他艺术形式的最根本特点就是他把一切都蕴含于文字，即把一切都抽象成文字，然后交给读者一个抽象的集合，任他们对这个集合进行多姿多彩的在创造，从而导致不同的情境，不同的读者，不同的阅读经历。

这些都意味着不同的艺术再现。

有人也许会说小说可以如实地还原场景与环境以及生活中的真实细节，但我们要说的是，这种意义上的还原也只能是作者在进行了详细的抽象之后再具象化地传递给读者，就好比人家说：“橘黄色的花”，我相信每个人脑海中浮现的橘黄色并不相同。

同时以文字作为媒介可以随心所欲地让事物的某些因素凸现并且让另一些消退，对审美对象可以进行立体的也可以进行平面的甚至时线性的创造型表现。