董其昌

书法艺术特色的形成： 笔法：他一生对传统笔法的探求，有独到的见解。 用笔精到，始终保持正锋，少有偃笔、拙滞之笔。 他自己在临写古代书法中所感悟到的体会，最为 突出的是用笔的虚灵。他曾多次在题跋中提倡米 芾的用笔，如：“大都海岳此帖，全仿储河南 《哀册》《枯树赋》，间入欧阳率更，不使一实 笔，所谓无往不收，盖曲尽其趣。”用笔虚灵， 在笔的运动中完成点画的各种形态，由此生动的 变化而曲尽其妙。他曾赞叹：“米海岳‘无垂不 缩、无往不收，此八字真言，无等等咒。”用 ‘虚’字揭示了用笔的内在规律，之后才可能达 到“无垂不缩、无往不收”的自由境界 ，也就是 笔势有来必有往，有去必有回，千变万化而气贯 韵满。
韵:董其昌是历史上的书法理论家第一次以 韵、法、意这三个概念划定晋、唐、宋三 代书法的审美取向并将韵置于最高点，以 晋韵为宗、以唐法为径、以宋意为新。 董其昌在用笔、结字、章法、用墨的 实践，就是围绕他自己追求淡秀润韵为审 美取向的。
早 期 作 品
《 月 赋 》 作 于 47 岁 ， 取 法 晋 唐 ， 笔 画 秀 娟 ， 是 小 楷 的 精 心 之 作 。
用墨：他读了很多古帖，枯湿浓淡，尽得 其妙得出的结论是：“用墨需使之润，不 可使其枯燥，尤忌秾肥，肥则大恶道矣。” 枯湿浓淡，尽得其妙。
《 东 方 朔 答 客 难 卷 》
禅意:他以禅喻书，淡说是最为突出，他曾 师从倪瓒，倪瓒，以天真幽淡为趣 ，风格 萧散超逸。所以他以淡为宗并不奇怪。提 倡，“渐老渐熟，乃造平淡”
他对‘劲’、‘虚’、‘势’、‘韵’是这 样论述的：“书法虽贵藏锋，然不得以模 糊为藏锋，必须用笔如太阿（古代宝剑名） 剸截之意，盖以劲利取势，以虚和取韵。 颜鲁公谓之印印泥，锥画沙是也。”他主 张用笔的虚灵变化，反对刻板和紧张。另 一方面，他注重用笔的能动性，反对信笔 随意性。
大行书《岳阳楼记》卷 运笔中锋直下 转折流畅
本可因董其昌的文才而将他名列第一 ，但嫌其考卷上字
写得太差，遂将第一改为第二。这件事极大地刺激了董其
昌，自此钻研书法。
师承： 董其昌师法董源、巨然、黄公望、倪 瓒。初师颜平原 （真卿）《多宝塔》， 又改学虞永兴（世南），以为唐书不 如魏晋，遂仿《黄庭经》及钟繇的 《宣示表》《力命表》等。凡三年， 自古逼真，不复以文徵仲，祝希哲知 眼角。”
• 擅长书法，擅画山水，笔致清秀中和，恬 静疏旷；用墨明洁隽朗，温敦淡荡；青绿 设色古朴典雅。以佛家禅宗喻画，倡“南 北宗”论，为“华亭画派”杰出代表。董 其昌才溢文敏，通禅理，精鉴赏，工诗文， 精绘画，书法出入晋唐，他执艺坛牛耳数 十年，是晚明杰出的书法家。存世作品有 《岩居图》《秋兴八景图》《昼锦堂图》 等。著有《画禅室随笔》《容台文集》等， 刻有《戏鸿堂帖》。
艺术成就及历史影响
• 董其昌在当时书法上有“邢张米董”之称， 即把他与临邑邢侗、晋江张瑞图、须天 米 钟并列；绘画上有南董北米之说。 • 董其昌一生创作的书画作品不可胜数，临 仿古人的绘画和诗帖是其中的一个重要部 分。
董 其 昌 临 《 褚 模 兰 亭 序 》
董其昌在中国美术史上地位十分重要,他 针对中国传统文人画创作所提出的“南北 宗”论对后世影响很大,成为之后近300余年 文人画创作的主要指导思想。 他创造的以秀逸，淡远，爽俊为美学特 征的书风，在他身前身后都产生了广泛的 影响，他七十岁前后，书法已威震朝野， 驰名遐迩、高丽、琉球使者求之不绝，他 的书法传入朝鲜后，效仿者很多，明谢肇 淛《五杂组》云：“今之书名之振世者南 则太史玄宰，北则邢太仆子愿，其合作之 笔，往往前无古人。”
董其昌死后七年，明朝被清朝所取代，宗他的 书法家不再以籍贯为界，成了华亭派，实际就是董 派的化身。受他影响最深的书家有査士标，担当， 沈荃。其他还有冒襄，范允临，何伟然等等都师承 或追踪董其昌，甚至像傅山，八大山人这样的个性 强烈的书法家都初学董其昌。
担当作品
査士标作品
沈荃作品
后世评价：
• 董其昌的书法，历来评说不一。褒者倾其赞美之 词，明末书评家何三畏称董其昌的书法：“天真 烂漫，结构森然，往往有书不尽笔，笔不尽意者， 龙蛇云物，飞动腕指间，此书家最上乘也。”清 代著名书法家、学者王文治《论书绝句》称董其 昌的书法为“书家神品”。谢肇称其“合作之笔 往往前无古人”。周之士说他“六体八法，靡所 不精，出乎苏，入乎米，而丰采姿神，飘飘欲 仙。”但对他批评的也很多，包世臣、康有为最 为激烈。包世臣云：“行笔不免空怯。”康有为 《广艺舟双楫》讽刺道：“香光（董其昌）虽负 盛名，然如休粮道士，神气寒俭。若遇大将整军 厉武，壁垒摩天，旌旗变色者，必裹足不敢下山 矣！”
艺术成功的客观因素： 早年迫于生计，曾在浙江平湖，嘉兴及安 徽徽州一带带私塾或做富家子弟的家庭教 师，结识了有明代第一收藏家之称的项元 汴，并自称：“尽发项太学子京所藏晋唐 墨迹，始知从前苦心，徒费岁月”。 他中进士后又遇韩世能。韩世能是他在翰 林院时的老师，也是收藏大家，常常将珍 藏的历代书法名迹借于他临。包括陆机的 《平复帖》等。
中期作品
Байду номын сангаас大行书《岳阳楼记》婉转流畅，气势连贯。
字 体《 规东 整方 行先 气生 疏画 朗赞 ，碑 是》 中作 年于 时 期岁 楷， 书师 的法 代颜 表鲁 作公 。， 50
晚期作品
《路马湖记》，晚年行书面貌
《观海市》，作于69岁，以“米家法”为其同年袁可立所书，十分秀逸飘洒。 是晚年的传世作品。
《岩居图》
《秋兴八景图》
《 高 逸 图 》 作 于 63 岁
《 关 山 雪 霁 图 》 作 于 岁
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书法道路
故事： 董其昌走上书法艺术的道路，出于一个非常偶然的机 会。起因是在考试时书法不好,遂发愤用功自成名家。这 在他的《画禅室随笔》有所记述，其中还自述学书经过：
他在十七岁时参加会考，松江知府衷贞吉在批阅考卷时，
董其昌
演讲人：朱海波
简介
• 董其昌生于明世宗嘉靖三十四年，卒于明 毅宗（崇祯）九年（1555-1636)。字玄宰， 号思白、香光居士。华亭人（今上海闵行 区马桥）人，曾居松江。万历十七年进士， 与睢阳袁可立同科,后来成为挚友。当过编 修，讲官，后来官至南京礼部尚书，太子 太保等职。他对政治异常敏感，一有风波， 他就坚决辞官回乡。
• 他十八岁就读于莫如忠塾馆，从莫如忠学 习书法。晚年曾有回忆云：“余十八岁学 晋人书，得其形模，便目无吴兴（赵孟頫), 今老矣，始知吴兴书法之妙。”可见，他 初以颜入手，从莫如忠后转法宗晋。他初 入书道，便得习二王的莫如忠指导，也许 这正是他以后始终以‘‘晋人尚韵”为最 高境界的原因。也是正因此他才学书三年 就敢于云间藐视文祝两位吴门大家，并直 以超越赵孟頫为目标（文徵明一生一效仿 赵孟頫为目标）。
交游：
董其昌与睢阳（今河南睢县，明代属归德 府睢州）的袁可立同科。袁可立比云间 （上海松江）的董其昌小七岁，但董其昌 总是对袁可立谦称为“弟”，两者的家乡 相距千里，却能同窗共读成为同年知交， 这个故事在袁可立的家乡睢县一带至今盛 传不衰，成为千古美谈。
陈继儒（1558～1639），明代文学家、书画家。 字仲醇，号眉公、麋公。华亭（今上海金山枫泾 泖桥村）人。是董其昌毕生的好友，友谊甚笃。 他与达官名士来往，却决意仕途。由于他在诗、 文、书、画、戏剧、小说各方面都有很深的研究， 又加上交游广泛，所以名重朝野。陈继儒的见解， 与董其昌如出一辙，这不仅是二人相投，且很多 观点可以说是两人共同商讨的结果，所以称得上 是你中有我我中有你。其余还与莫是龙、丁立鹏、 顾正谊等华亭才子相友善，入京后又与同年朱国 桢、袁宗道，、黄辉、陶望龄等当朝名士交往。
他后来又与徽州著名藏家吴廷订交，得以 临写 更多的历代名迹。 他善于鉴定，藏家多以其鉴定过眼为荣， 他则借此学习书法。 青年时期的董其昌还与莫是龙，陈继儒丁 立鹏等华亭才子相友善，丹青书翰互为影 响，入京后又与同年朱国桢袁宗道黄辉等 当朝名士切磋文艺，纵谈剧论。 他进取的勇气，勤奋好学和他开宗立派的 使命感。 …………….
《 临 颜 真 卿 裴 将 军 诗 卷 》 董 其 昌 在 蜀 素 帖 上 的 题 跋
章法：反对字如算子，主张“以奇为正”。字与字、 行与行之间，分行布局，疏朗匀称，力追古法。 在章法上使他受益最多的是杨凝式，他读《韭花 帖》悟得颇多： “略带行体，萧散有致， 比杨少师他书欹侧有态 者有殊，然欹侧取态， 故是少师佳处。”他讲 究疏密相间、以字距大、 行距大形成舒朗的调子， 将结字的美与行间的空 白形成有与无的对比， 造成萧散简远的意趣。
结字：他主张米芾集古字的方法，十分推 崇米芾说的“大字如小字，小字如大字” 以势为主的见解。他一方面以米芾为宗师， 认为米芾“得力乃在小行书，时留意结构 也。”另一方面强调大字在结字，笔法与 小字要同样讲究并在放大中不能省去势态。 通过实践的努力，他的字无论大小，结体 都十分精微，并注意了气势的连贯。
谢谢观看
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董其昌的书法初学颜真卿，后转学虞世南，又弃唐学晋。当他在大收藏家项 子京家见到米芾、杨凝式、怀素的真迹后，立即从米芾的率意，怀素的流畅 中悟出用笔的法门，从杨凝式《韭花帖》的疏朗布局中悟出章法的奥秘，再 加上禅佛的影响，使他的书法充满古淡、散远的书卷气息。董其昌能熟练地 控制长锋羊毫，用笔轻松若不经意，线条细长、婉转、流畅。然而由于缺乏 顺涩、提按、疾缓的变化，尽管做到了散逸、虚飘和圆熟，却难免模式单一 和笔力浮滑。软性的特征在董其昌书法中表现得如此突出，与他的个人性格 和审美追求十分吻合。 以软性美为特征的董其昌书法风范，在“天崩地解”的明亡前夕，竟能成席 卷天下之势，客观上反映了士大夫阶级对现实危机的无奈和回避。从这个角 度看，董其昌书风具有时代性，折射出所谓的“世纪末心态” 因此，身处清 朝末年的政治革新派康有为对董其昌书法批评甚多，说他“局束如辕下驹， 蹇怯如三日新妇。” 在董其昌如日中天的时候，一个书法革新潮流正在兴起，张瑞图、黄道周、 倪元璐、王铎、傅山是其代表者。他们以用笔的提按反差、线条的疾速回环、 字距的紧密无间、结体的错落险峻、布局的促迫动荡，表述着对董其昌软性 书风的逆反，对后世的影响极为深远，在当时还不能成为时代的主流。 董其昌书风有着广大的社会心理需求，即在平和中求心灵的安静。这样，我 们也就不难理解，为什么取代了明政权的新统治者、脱胎于游牧和惯于征战 的满清贵族，对前朝流行的这种软性艺术也倍加欣赏。清康熙帝是董其昌书 法的崇拜者，由于他的提倡，董其昌书法的强势影响力直达数十年后，才终 止于乾隆帝对赵孟頫的崇尚。 而董其昌的绘画和艺术理论的影响，则还要延 续到二百年以后才渐渐散去。