20世纪西方文论终极笔记

20世纪西方文论终极笔记导论；当代西方文艺理论概观0.1两大主潮：人本主义和科学主义。

人本主义包括：象征主义与意象派诗论、表现主义、精神分析、现象学和存在主义、西方马克思主义。

科学主义包括：俄国形式主义、英美语义学和新批评、结构主义。

0.2★两次转移：从作家到作品（20、30年代形式主义和新批评兴起）和从作品到读者接受（30、40年代现象学和存在主义兴起；60、70年代解释学和接受理论完成。

）。

0.3两个转向：“非理性转向”和“语言论转向”。

非理性转向，主要就人本主义而言。

★语言论转向：古代：世界的本质是什么17世纪：我们如何知道世界的本质，笛卡尔。

19世纪末，20世纪初：我们如何表述我们所知晓的世界前象征主义主要是指：19世纪后半叶产生于法国的诗歌流派。

代表人物是：波德莱尔、魏尔伦、兰波和马拉美。

波德莱尔的十四行诗《应和》首次提出著名的象征主义“应和”论。

认为自然界万物互为象征，组成“象征的森林”，而人的诸感官之间亦相互应和沟通，最重要的是人的心灵与自然界之间也是互为应合、交流的，诗就是这种象征、应和的产物。

故该诗被誉为“象征主义的宪章”。

前期象征主义随着1898年马拉美的逝世而告终。

第一讲象征主义与意象派诗论一、瓦莱里以音乐化为核心的象征主义诗论保尔·瓦莱里（1871-1945），法国人，1912年出版《旧诗集存》，1912年发表长诗《年轻的命运女神》，1922年出版诗集《幻美集》，其中《海滨墓园》标志着其诗歌创作的顶点。

主要理论著作有《尤帕利诺斯》、《灵魂与舞蹈》、《文学杂集》和三本续集。

1、象征主义的现实存在第一，象征主义追求高于现实世界的丰富心灵世界及其内在生命力。

现实世界为可鄙的、不真实的，他们力图超越现实而进入超验的心灵世界和“内在生命的实体”，他们感到真切存在的只是“大自然和生命的某些面貌以及人类的某些作品”所赋予的激情，使人能从中汲取“珍贵的感觉、无限丰富的思想以及思想、情感、严谨的幻想的奇妙组合，还有与神秘相连的快感和活力”，并孕育出“应合”的象征主义诗作。

第二，象征主义追求一种“创造读者”的自由的艺术创新。

象征主义诗歌要选择趣味高雅的读者作为对话人，同时要通过形式的探索和实验，打破读者旧的审美习俗和惰性，培养和“创造”出有创造性的新读者。

第三，象征主义诗人虽有文笔、手法、见解、感觉和写作方式及美学理想等许多方面的差异，但他们之间在精神上却有着高度的一致性与强大的凝聚力，即他们反对只写人类的共相与普遍性，而高度重视个性、个体的内心活动与反应，人之为人的独特性，力图重建个体的精神史。

2、象征主义的界定：音乐化首先，音乐化是指诗的语词关系在读者欣赏时引起的一种和谐的整体感觉效果，也即语词与人的整体感觉情绪领域的某种和谐合拍的关系。

他说：“诗是一种语言的艺术，某些文字的组合能够产生其他文字组合所无法产生的感情”，这就是“诗情”，而所谓“诗情”，是“一种兴奋和迷醉的心情。

……它是由于我们的某些内在情绪，肉体上的和心理上的，与某些引起我们激动的环境（物质的或者理想的），在某种程度上的吻合而引起的”，作为“诗的艺术”，就是要用“语言手段”“引起类似的心情和人为地促进这种感情”，也就是使“语言结构”与“诗情”达到一种默契与和谐。

诗人就是要通过个人的努力从“全部广泛的日常语言”的“杂乱无章的混合体中汲取”成分，“用最平常的材料创作出一种虚构的理想秩序”，这种诗的语言，“能够创造诗情世界”，能够使人“恢复”诗情，“并直至人工地培养这些感觉官能的自然产物”，也即使诗的语言与诗的感觉、心情达到高度的和谐。

诗要讲求音乐之美，不仅指节奏感、旋律性，而且要具有音乐那样的协调性、严密性和整体性，要用音乐语言来思维。

例：艾略特的《荒原》即借用交响乐的程式来组织全诗，给人一种和谐的整体感觉：第一章：《死者葬仪》母题：（无水――死亡）（正题）第二章：《对弈》反母题：（欲――虽死犹生）第三章：《火诫》变异母题：（火――求救）（火象征：太阳、光明、净化）第四章：《水里的死亡》重复母题：（水太多――死）（反题）第五章：《雷霆的活》反重复母题：（天降净水――得救的可能）（合题）其次，音乐化还指诗情世界同梦幻世界有某种内在的联系。

①诗的世界与梦幻世界相似，外在事物的意象与主体的感觉、心情完全和谐、共鸣、交融为一体。

②我们所熟悉的有生命的东西，好像都配上了音乐；它们互相协调形成了一种好像完全适应我们的感觉的共鸣关系。

从这点上来说，诗情世界显得同梦境或者至少同有时候的梦境极其相似。

此外，音乐化还包含诗的语言的音乐化，“要做到音韵谐美节奏合拍，而且要满足各种理性的及审美的条件。

概而言之，瓦莱里为象征主义规定的任务是“使我们感觉到单词与心灵之间的一种密切的结合”；其象征主义诗论的核心，就是认为“诗的世界”实质上是：语言（词）——意（形）象——感觉（情）三者之间的和谐、合拍的音乐化关系。

3、对抽象思维和理性的重视首先，瓦莱里强调诗人应有抽象的思维能力。

在他看来，“每一个真正的诗人，其正确辩理与抽象思维的能力，比一般人所想象的要强得多”。

其次，瓦莱里指出了抽象思维在诗歌创作中的重要作用：一是抽象思维作为诗人的“哲学”在创作活动中起作用，这是诗的象征意味和哲理内涵的来源；二是诗的构思过程，“不仅是我所说过的那个‘诗的世界’的存在，而且还要有许多思考、决定、选择和组合。

”再次，瓦莱里强调诗应追求超越个人的无限、普遍的价值。

指出“‘仅仅对一个人有价值的东西是没有价值的。

’这是文学的铁的规律。

”二、叶芝的理性与感性相统一的象征理论威廉·巴特勒·叶芝（1865-1939），爱尔兰人，代表作有诗集《莪辛漫游》、《芦丛之风》、《钟楼》、《盘旋的楼梯》、《驶向拜占庭》和诗剧《心愿之香》、《幻泉》、《胡立痕的凯瑟林》、《1916年的复活节》等，论文被收入《论文与序言》、《探索集》、《评论选》等书中。

1、象征的内涵和象征主义美学风格提出诗歌的“隐喻符号”与象征的“玄想符号”的区别在于“后者被编织到一个完整的体系中”。

其意思是，象征的玄想符号包含隐喻因素，但在诗中被组织到完整的意象体系中了，也就是说，与隐喻相比，象征不是个别的，而是整体的、体系化的，象征是隐喻的体系。

隐喻与象征的区分：认为“当隐喻还不是象征时，就不具备足以动人的深刻性，而当它们成为象征时，它们就是最完美的了。

”这就是说，（1）象征具有隐喻性，或隐喻是象征的基础；（2）象征高于隐喻，是隐喻的提升，比隐喻更深刻、完美和动人。

关于象征的内涵，他说：“全部声音，全部颜色，全部形式，或者是因为它们的固有的力量，或者是由于深远流长的联想，会唤起一些难以用语言说明，然而却又是很精确的感情。

”这种全部形式与精确感情之间的关系就是对应的象征关系。

而且，“一种感情在找到它的表现形式——颜色、声音、形状、或某种兼而有之之物——之前，是并不存在的，或者说，它是不可感知的，也是没有生气的。

”这就是说，形式与感情之间存在着对应的象征关系，一方面，形式通过象征能唤起对应的感情；另一方面，感情也需要寻找对应的形式才能得到表现，获得生气灌注。

因此，叶芝认为，“诗歌感动我们，是因为它是象征主义的。

”叶芝还对象征主义诗歌的美学风格提出了具体要求：（1)“抛弃为自然而描写自然，为道德法则而描写道德法则”的做法，不满足于表现外在世界，而要使诗“显露它心中的图画”；（2）摆脱外在意志的干扰，努力追求“想象力的回复以及认识到只有艺术规律（它是世界的内在规律）才能驾驭想象力”；（3）凭借这种想象力“找出那些摇曳不定的、引人沉思的、有生机的韵律”，发现“各种形式”和“充满着神秘的生命力”的美；（4）“诚挚的诗的形式”“必须具有无法分析的完美性、必须具有新意层出不穷的微妙之处”。

这四点要求实际上提出了用最丰富的想象力、最完美的形式和韵律，在排除外在世界和日常意志的干扰的前提下，充分表现微妙的内心世界。

2、感情的象征和理性的象征他认为所谓的“感情的象征”即“只唤起感情的那些象征”，而“理性的象征”则“只唤起理念，或混杂着感情的观念”。

在叶芝看来，只有两者结合，才能充分发挥象征的无穷魅力。

叶芝对象征的要求：包含着感情象征的理性象征。

3、在理性与神迷结合中创造象征一方面，叶芝认识到象征的创造，往往有着非理性的、神秘的一面。

叶芝认为艺术象征体验的获得与创造需要一种似睡似醒、出神入迷的精神状态，“在创作和领会一件艺术品时，尤其是如果那件艺术品充满了形式、象征和音乐时，会把我们引向睡眠的边缘”。

这自然是一种近乎无意识的非理性状态，真正的象征须在这种似乎神秘的心意状态中才能萌发出来。

另一方面，叶芝更强调理性在孕育灵感和象征时的作用。

认为凡是出色的艺术家，常常具有某种哲学的或批评的才能。

他说，“常常正是这种哲学，或者这种批评，激发了他们最令人惊叹的灵感，把神圣的生命中的某些部分，或是以往现实中的某些部分，赋予现实的生命，这些部分就能在情感中取消他们的哲学或批评在理智中取消的东西。

”于是“灵感就以令人惊叹的优美形式出现了”。

他深刻地揭示了二者间的内在一致性，和理性对灵感的激发、催化、培育作用。

从重视理性的观点出发，叶芝也批评了某些非理性主义的美学观。

三、象征主义的“纯诗”论象征主义的“纯诗”论的核心有两点：其一，诗不能沾染散文因素，纯诗是一种“用耗竭的手段逐步排除诗中的散文因素而得到的诗。

”其二，诗应当富于音乐美。

这个由波德莱尔倡导的主张是象征主义诗人的一贯信条，魏尔伦要求“音乐先于一切”，创造了“无词的的浪漫曲”。

吉皮乌斯提出“诗是统治世界统治心灵的音乐”，写出了行云流水般动听并且有巫术般暗示魔力的诗句。

瓦莱里要求诗以新奇的声音、节奏、韵律组成一个纯粹的音乐世界。

简而言之，就是两句话：纯诗拒绝散文化，要有音乐性。

作为象征主义诗学的重要理论范畴，西方的“纯诗”理论依次经历了爱伦•坡、波德莱尔、马拉美这样一个渐次的历史过程，才在瓦莱里手中得以最终的提出。

1920年，瓦莱里在为柳西恩•法布尔的诗集《认识女神》所撰写的前言中首次提出“纯诗”概念。

到1922年至1923年瓦莱里对“纯诗”理论进行了深入的阐发：“我说的‘纯’与物理学家说的纯水的‘纯’是一个意思。

我想说，我们要解决的问题是我们能否创作一部完全排除非诗情成分的作品。

我过去一直认为，并且现在也仍然认为这个目标是达不到的，任何诗歌只是一种企图接近这一纯理想境界的尝试。

……“‘纯诗’这个术语并不妥当，因为在人的头脑里，它是与道德的纯洁性的概念联系着的，而我们在这里并不涉及这个问题。

相反，我认为纯诗的思想完全是一种分析性的思想。

总之一句话，纯诗是从观察中得到的一种想法，它当然有助于我们弄清楚诗歌作品的一般原则，引导我们去进行非常艰巨和非常重要的研究，研究语言与它对人的感化作用之间的各种各样的和多方面的关系。