论“拙”在当代陶艺创作中的运用

论“拙”在当代陶艺创作中的运用
“拙”的概念
1.“拙”的一般定义
“拙”的解释：（1）笨，不灵巧：笨拙。

弄巧成拙。

拙劣。

（2）谦辞，称自己的：拙作。

拙见。

拙笔。

拙著。

老子言：“大巧若拙”，拙若大巧，它似笨而非笨，似陋而非陋，它体现出地恰是一种巧夺天工、自然浑成的大巧之美。

“拙”彰显地是一种简淡、朴素、纯真之美，一种审美趣味，一种民族文化的精神。

以“拙”为美的审美观念已深入到传统文化的血脉中，在中国传统的艺术都有着鲜明的体现。

自从老子提出大巧若拙，这一充满艺术辩证法的命题就成为中国传统美学追求的最高境界。

2.“拙”的文献综述
对老子“大巧若拙”主要有以下几个方面的研究：
从哲学层面对“拙”进行解读，由老子的“大巧若拙”作为意义阐发的对象，并围绕“大巧若拙”的扩展，概括其哲学、美学特征。

最具代表的著述有朱良志的《关于大巧若拙美学观的若干思考》，另外，易菲的《老子“大巧若拙”的美学分析》，同样是以哲学为出发点，对“拙”的内涵进行探索。

主要是对中国古代诗词书画园林等多种艺术形式中
“拙”的表现的论述。

这包括学术论文《论词学范畴之“拙”与“巧”》，赵宏艳的《论陶渊明其人其诗的“拙”》，白谦慎的《傅山的世界》。

主要从艺术的“巧”与“拙”的对比中，对“拙”的意蕴加以阐释。

如《朴拙雏议》、《艺术中的“拙”与“巧”》、《“巧”“拙”的美学观》等，傅庚生的《中国文学欣赏举隅》、姜耕玉的《艺术辩证法――中国艺术智慧形式》，同样是在“巧”与“拙”的对比中，阐述了“拙”所特有的审美风格和内涵意义。

论点与专业有关的文章，如《拙中见巧――周国桢动物雕塑的艺术风格论》、《论“拙”在中国雕塑艺术中的表现意义》、《巧拙对应中的灵动――古长沙窑瓷塑艺术谈》。

这些研究成果都对于“拙”的内涵与意义有所深化。

站在审美角度去分析阐述，但是他们对“拙”的研究在深度上还有很多不足之处。

在探讨艺术创作过程中如何体现“拙”很少有所涉猎。

我试图对中国古典美学范畴的“拙”的审美规律在当代陶瓷艺术创作过程中的体现的角度进行分析阐述。

对于中国古典美学中的“拙”，进行内涵与意义上的深度挖掘，也就是对中国传统文化精神的认同与感悟。

“拙”在陶艺创作中的运用
1.材料选择上的“拙”
黑格尔说过，“每一个艺术家都要用一种材料来进行
工作，而能驾驭材料，正是天才所特有的本领”。

可见材料对一个艺术家及其作品的成败是多么重要。

现今市场上陶艺材料主要分为以高岭土为原料的瓷泥，其成分纯净、颗粒细匀，烧结后胎质致密坚硬、半透明，展示出精致、雅润、华贵的审美特点。

除此之外占据着陶艺材料另一片天空的是以含杂质较多的黏土为原料的粗制材料。

其颗粒不匀，烧结后胎质粗松，叩之声音混浊。

其审美特点为古拙、典雅。

如果说瓷器是贵族身份的象征，那么粗制材料所作的陶器则更倾向于平民化。

粗制材料粘性好，可以一次成型。

有利于表现一定的手感、手的痕迹，尤其能体现作者的个性和风格。

粗制材料颗粒粗，收缩小，不易变形开裂。

其质地粗，吸收水分和釉的能力特别强，因此同一种釉施成不同的厚度会达到不同的效果。

就如周国帧老师在《美术陶瓷的新风格与粗质材料》中提到：“粗质材料能表现一种质朴的感情和粗犷的气魄，使人产生更加浑厚、原始、古拙、纯真而毫无修饰的美。

”
2.成型方式上的“拙”
在中国，新石器时代就已出现了陶器。

制陶的方法就已经有捏制成型和泥条盘筑成型等可塑成型法，是当代陶艺家一直沿用的成型方法之一。

随着科技的发展和规模化生产的需要，注浆成型、压制成型等适应批量陶瓷生产的成型方法应运而生，也纷纷被运用于陶艺创作。

然而，物极必反，
其作品已没有远古时代的作品给人带来的那种朴素、闲适、亲切的审美体验。

就拿泥条盘筑成型来说，它能够被理解为“线”的艺术。

就如李泽厚在《美的历程》一书所提及：“与青铜器同时发展成熟的，是汉字。

甲骨文、金文开始了汉字美的历程，以其净化了的线条美表现和表达出种种形体姿态、情感意兴和气势力量，终于形成了中国特有的线的艺术：书法。

”在这里我们可以把泥条看做成“线”，当代陶艺家也灵活的将以线造型的绘画语言运用于陶艺创作。

陶艺家将“线”的艺术魅力发挥的自由洒脱。

陶艺创作中“线”的灵活运用使得作品形态变化多、层次丰富，比绘画、书法中的“线”更具广阔的表现余地。

粗制材料加上粗细均匀或渐变的泥条再配以其他的可塑成型方法，这就足以给一件浑厚质朴的作品开个好头。

3.装饰技法上的“拙”
如今，陶艺属于一个独特的艺术门类，它不用以迎合消费市场为目标，它是有选择的观念性的创作，旨在突出人的精神活动，成功的陶艺家即能把创作实体转化为书写个人情感的一种载体。

如上所述，可塑成型法能够充分显示出表现对象的装饰效果和肌理效果。

其中以手捏、泥条、泥片等造型方式为主，手捏成型中自然的挤压痕迹可用以强调陶艺作品朴质无华之美；泥条盘筑中有序的上升态势可用以展现陶艺作品介乎随意与规范的特征；泥片的卷曲和坍塌能够强
化陶艺作品“自然天成”的泥性表现。

比如周国桢老师的代表作品《静观》，他认为粗制泥料与泥条盘筑工艺是绝配，最能造就出粗犷风格的原始生命力度，其装饰效果可以充分体现材料和成型方式多变而朴拙的本质面貌。

形成表现对象古拙的肌理效果和内在的生命力。

他指出：“泥条盘筑陶艺显著的特征就是回归丰富的自然本色和质朴的自然气度……如果选用各种没有加工的粗制泥料，由于其化学成分的复杂在高温的作用下，会产生变化多端的自然纹路……一旦和所追求的意象吻合，便出现天人合一的境界”。

陶艺家通常根据作品所需进而选择合适的造型语言。

日本著名陶艺家八木一夫也曾经说过“纯绘画是用颜料进行创作，而工艺美术是用工艺材料去搞艺术创作，在创作时首先想到的就是材料工艺，如果不懂工艺技法或不对他进行研究，搞创作只不过是一句空话。

”
4.烧成艺术上的“拙”
烧成对于陶艺作品来说是最后一步也是至关重要的一步，而窑恰恰是完成这一步的必要条件。

其种类不论是按照窑的操作方法亦或是按照窑的形状来分，都是多种多样的，出窑后的效果即多种多样。

日本陶艺起步较早，在东亚乃至全球具有举足轻重的地位，它在烧成艺术上的造诣更是我们渴望而不可及的。

早在12世纪日本就出现了六大古窑，和中国宋瓷有很大的区别，它主要生产高温无釉陶器，注重
由于火的强弱变化而使器物表面产生的偶然效果，是六大古窑的的特色。

作品展示出的，是类似于诸如树干、岩石、铁器般的肌理，有一种信手捏来、偶然而得的趣味。

例如，信乐窑烧出的陶器质地温暖、质朴。

似乎能够使人呼吸到从作品中散发出的自然气息。

相比起大致同时期的中国宋朝陶瓷的精致和完美，它更倾向于朴拙、自然，有时甚至以某种缺憾来表达荒芜和枯淡。

那种朴素、温暖、柔和的情调，把人类的创造精神归于自然之中。

结语
艺术中的“拙”：不是指艺术技能的笨拙，艺术效果的生拙，而是从表达率真质朴，反对矫揉造作的目的出发，以艺术个人的修养、情性入内，达到用技而不见技、守法而不拘于成法，来追求一种内在、质朴、博大，天趣自然而不加矫饰审美效果。

“拙”是一种高层次的艺术意识，在当代陶艺创作中被广泛推崇。

朴近自然，拙近天真。

朴拙者不以华丽的外表为尚，不求小处精微而立足于大气氛的把握，笔墨老辣苍涩，不逞才，不使气，立意深人内在，着重于本质的、内在品质的追求，极自然之致，予人以质朴无华、天趣横生之感。

不论在材料选择、成型方式、装饰效果还是烧成艺术上，都能够一方面或者多方面共同达到“拙”的境界。

几个方面相互渗透、相互影响，将中国古典美学范畴的“拙”的审美规律在当代陶瓷艺术创作过程中体现的淋漓尽致。

（作者单位：郑州轻工业学院艺术设计学院）。