苏轼的文学思想

墨痕澹处，卧观云岭

——浅析苏轼的文学思想

苏轼，字子瞻，又字和仲，号东坡居士。汉族，眉州眉山（今属四川）人。和父苏洵，弟苏辙合称三苏。他在文学艺术方面堪称全才，在文学历史的长河中实为一颗璀璨的明珠。苏轼素喜蜀学，曾自述云：“孔老异门，儒释分宫，又于其间，禅律交攻。我见大海，有此南东，江河虽殊，其至则同。”（《祭龙井辩才文》）可见其思想实则儒释道浑融，中庸至和。故其行事著文，皆通脱而旷达，虽值党争剧烈，仕途坎坷，然其自由精神不改，“一点浩然气，千里快哉风”；清幽疏旷而不失执著，正是一个大写的真人！

而儒、道、佛三家思想的影响下，苏轼具有着有别于一般文人骚客的超然物外的旷达态度和自然天成的文学思想，。那么，下面便从以下五个方面进行探微，以期略窥其妙旨。

一、道艺相合，辞以达意。

苏轼在文学创作的“知”和“能”、“道”和“艺”的关系上，有着十分可贵的见解，他认为，创作的实现是“道”和“艺”的结合，即：“有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”（《书李伯时山庄图后》）。并将“道”，“艺”关系转化为实际创作时的“心”、“手”关系：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口和手者乎？”他的这一思考是相当深入的，在艺术思维的过程中，外界的客观物象转化为主体心中的审美形象和意象，并最终表现为物态化的图画和语言文字。

在这一基础上，苏轼又提出了著名的“辞达”观点。孔子曾说“言之不文，行而不远”和“辞，而已矣”，这是着眼于宣传效果而要求文辞通达。苏轼则在他的《答谢民师书》中对其做了创造性的阐释和发挥：“夫言止于达意，疑若不文,是大不然。求物之妙,如系风捕影,能便是物了然于心者,盖千万人而不一遇也,而况能使了然于口和手乎?是之谓词达,词至于能达,则文不可胜用矣。”这里提出,辞的表达是意,作者做到“辞达”,首先是摆脱任何偏见的束缚,使作品能表达自己内心的真实感情,表现客观事物的本来面貌,在万千世界变化无定的物象中,表现事物的本质。苏轼认为“写文就要对客观事物进行深入观察，体验、认识和艺术把握之后，将这种艺术把握通过生动形象的语言和文字成功的表现出来，作为鲜明的艺术形象，也只有如此，文章才能达到“不可胜用矣”的至高境界。”①

二、虚境物化，顺兴而为

中国的古代哲学，向来儒释道互补浑融，有着强烈的天人合一的文化倾向，然其意蕴则迥然相异。儒家的“天人合一”，人是道德性的主体，而天则为道德性的提升和神化，故“天人本无二”（程颢《语录》），同质同构，自然有亲和之情；而道家的“天人合一”，却首在以人合天，即所谓“道发自然”者，否则“为学日益，为道日损” ，故必须消解社会的熏染和人之为人的种种执著，复归于人之本性。此两者影响到中国古代只是分子的思想建构，多半存有“儒道互补”的倾向。所谓“天下有道则现，无道则隐”，所谓“达则兼济天下，穷则独善其身”；达官贵人可以“大隐隐于朝”，山林隐士则身在江湖、心存魏

阙，“翩翩一只云中鹤，飞来飞去宰相家”；鲁迅先生说的明白：中国士的阶层正是以无特操为其情操的。所以儒也好，道也罢，无非是文人应付时势变化鹤寻求心理平衡的两种手段而已。只有如苏轼者方可体用之妙，存乎一心；万象具备，成此一家。

如前所述，道家的“天人合一“摒弃人为而保赤子之心，欲至“合一”，只能和物同化，虚壹而静。《道德经》有“致虚极，守静笃”，庄子的“心斋”“坐忘”就是一种浑同于物，达到静笃虚极的渠道和状态。当然这是哲学层次上的“虚静”，这种虚静的境界在现实生活中就形成一种生命的情调，其和客观宇宙精神相往来，人生亦会艺术化、心灵化，“手挥五弦，目送归鸿”，“采菊东篱下，悠然见南山”，何等悠远的心境!何等闲适的生活情致！

“ 虚静”命题的文艺理论化，当归功于六朝文论家。陆机《文赋》“伫中枢以玄览”、刘勰《文心雕龙》“陶钧文思，贵在虚静”皆指创作心理意义上的“虚静”。设若把平日悠然冲虚之生命情调视作创作的广义的心理准备的话，那么创作前的狭义的“虚静”状态则正是其生命品味向艺术的延展和突出的表现。宗炳训为“澄怀味象”，即指审美主体澄明透彻、高法超迈的心灵境界。“素月分辉，明河共影，表里俱澄澈”，心如明镜无尘，万象自映，光明莹洁，静默清虚里各自呈现着充实、自由而飞越的生命！此即“万物静观皆自得”。

苏轼是深悟于此的，并多有阐述。如《送参廖师》一诗中言：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身2卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语当更清。”对空静在艺术构思中的作用已解释得相当清楚：一.“静故了群动”。著文者须处静以观动，使心志清明澄净，役物而不为物所役，对宇宙万物的节律和变化趋向了然于心，若以动观动，则或有失，所以说“静故了群动”。二.“ 空故纳万境”。为文者怀虚若谷则奇观异景皆被我统摄，并加以审美的烛照，作品的内涵越广大，意境也就愈深远。以这样虚静的心灵去“阅世走人间，观身卧云岭”，创作时自会兴会神旺，万象竞萌，物我合一，谓之“物化”。三.“诗法不相妨，此语当更清”。据东坡之见，禅境即诗境。因禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟，白华先生感悟的确切：“禅是动众的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。……静穆的观照和飞越的生命构成艺术的两元，也是构成‘禅’的心灵状态。”

也正是由于如此，苏轼之诗文素有“浑涵光芒，雄视百代”的称誉，苏轼所追求的是自然美，是枯淡和绚烂的浑然统一，他勇于革新独创，而不为固定模式所束缚。从形式到内容，在苏轼笔下，或临江观潮，或临溪照影，或汲泉煮茶，无事不可入诗文，并在创作实践的基础上，建立起了他独特而深邃的艺术论。

三、随物赋形，塑形传神

东坡在《文说》一文中有：

“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难，及其和山石曲折，随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常值于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。”②

苏轼认为对艺术形象描绘的原则是“随物赋形”，也即所谓“虽离方而遁圆，期穷形而尽相”（陆机《文赋》）。“随物赋形”宛如泉流山石之上，随山石而高低曲折，顺乎自然则穷尽山石之相当然要至此一点，作家必须扎根于鲜活的生活，有“耕当问奴，织当问婢”的虚静精神。有了这种创作精神状态，行文就会：“如行云流水，定质，但常行于所当行，常止于所不可不止”（《答谢民师书》）。无论创作对象是什么，只要了然于胸，就会文如万斛泉源，不择地而出，神思可以穿越古今，跨越千年，如水，如风，都是创作主体的胸中丘壑，由此而随物赋形。

东坡强调“随物赋形”的目的在于要求艺术形象的刻画要合乎自然造化，得自然真态，关键就在于把握形神关系，以形传神而形神并茂。其在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一中写道：

“论画和形似，见和儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天公和清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀！谁言一点红，解寄无边春！”

此诗原义并非废形求神，而是离形得似，专贵风神气韵。金代王若虚就明确提出“论妙于形似之外，而非遗其形似”。那如何以形传神呢？苏轼认为要善于捕捉创作客体的“得其意思所在”的“形”（《传神记》），以典型化的“形”传达客体之物生命内涵之“神”，也即“一点红”解寄“无边春”。

正是基于这种文论，苏轼作文“如行云流水”，他在《谢民师书》中，借评谢民师的诗赋杂文，指出：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所当止，文理自然，姿态横生”。在《文说》中又同样说：吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难；及其和山石曲折，随物赋形，而不可知也。所知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他，虽吾亦不能知也。”苏轼的文章充分发挥了作家的主体精神，努力探求和作品内容相统一的形式的和谐美，写人状物的形神兼备的整体美，感情放纵奔流，畅所欲言。这样才能使作品成为充满生气的“行云”、“活水”，而不是呆板暗淡的“滞水”、“死水”。苏轼他在一些书画创作言论中，也常以“活水”来表达他的创作思想。<在书蒲永升画后》一文，他总结画家蒲永升画“活水”的经验有二：一是蒲涌升继承了“二孙”（指唐画家孙位和五代后蜀画家孙知微）的画技，能“随物赋形”，写出流水的各种生动活泼的形态，达到“形似”；二是蒲永升“嗜酒放浪，性和画会”，，写出“活水”，达到“神似”。“性和画会”，即作家的主观情志、个性和画中景物融为一体，达到形神兼备，晴景交融的境界。四无法之法，不拘自然