中国“诗性文化”的五大特征(1)

摘要：中国传统的“诗性文化”产生于“亚细亚的古代”人与自然、人与社会、感性与理性未经彻底分化的“早熟”状态，其主要特征为：（一）在所有的艺术产品中，诗歌具有主导和扩散的地位。（二）在所有的文化产品中，艺术具有主导和扩散的地位。（三）“礼乐文化”的行为准则使人们的言谈举止均具有着艺术的特征。（四）“世俗文化”的信仰空缺使艺术具有了准宗教的功能。（五）属于汉藏语系的民族语言所具有的模糊性、多义性和音乐性特征与艺术的表达之间有着一种天然的亲和关系。上述特征的分析不仅有助于我们从结构和功能的角度来重新理解传统文化，而且对当今中国的美学理论和艺术实践也具有一定的启发意义。

一

一个民族有一个民族的习性，一种文化有一种文化的特征。说到中华民族，人们常用“诗性民族”、“泛美文化”等概念加以概括，然而这些习而不察、用而不知、语焉未详的概念背后究竟有多少根据呢？对于它们的理解是否有助于我们的文化反思呢？笔者在《多维视野中的儒家文化》一书中曾将中国文化与西方文化做过一番简单的比较，认为由于“古典的古代”与“亚细亚的古代”在生产方式和生活方式上的不同，使得西方人在进入文明时代的进程中将人与自然、人与社会分裂得比较彻底，从而在思维方式和行为方式上的也将感性和理性分裂的比较彻底；而中国人则更多地保存了人与自然、人与社会的天然联系和原始情感，从而在思维方式和行为方式上的也更多地保持了感性和理性相互渗透的原初状态。表现在文化结构上，西方人以相互对立的两极最为发达，在感性方面有体育，在理性方面有科学；而中国古代既没有奥林匹克式的体育传统，也没有毕达哥拉斯学派似的科学精神。相反的，在中国的文化结构中，艺术和技术则占有了极其重要的地位，因为无论艺术还是技术，都既非单纯的感性，也非纯粹的理性，而是将二者统一在一起的。这不仅符合了中华民族特有的心理结构，而且也为“诗性民族”、“泛美文化”等课题的研究廓清了一些障碍（详见拙作《多为视野中的儒家文化》第五章，中国人民大学出版社1997年版）。本文将在此基础上从艺术产品、文化产品、行为方式、信仰方式、语言特征等五个方面加以分析，并在进一步反思我们自近代以来在艺术和美学方面所走过的弯路。

说中国文化是“诗性文化”，首先是因为“诗”这种文化产品在中国艺术中占有着特殊地位。从春秋的“诗经”到战国的“楚辞”，再到汉魏的“乐府”，从“唐诗”到“宋词”再到“元曲”，诗这种形式虽然千变万化，但却始终占据着中国艺术的主导地位，并渗透到以后出现的其他艺术形式之中：不仅戏曲“以诗为词”，小说“有诗为证”，而且书法也要写诗，绘画也要提诗。所谓“诗中有画，画中有诗”的真正含义，是将“意境”作为一切艺术所追求的最高目的。从这一意义上，可以毫不夸大地说，传统的中国是一个“诗的国度”。

其次，说中国文化是“诗性文化”，不仅是因为诗的精神主宰着中国艺术的整体精神，而且也由于以诗为灵魂的艺术精神影响和左右着艺术之外的文化产品。在感性活动方面，中国的体育并不以开发人的肉体极限为目的，也从来不陷入狄俄尼索斯式的迷狂，而是在感性宣泄中强调理性的制约，在肉体的拼搏中注重智慧的较量。中国的武术不同于西方的拳击，它不仅要打得准、打得狠，而且要打得巧妙、打得漂亮。即要在花拳秀腿之中创造一种“有意味的形式”。最能代表中国体育精神的不是足球，而是太极拳，它不是一种忘乎所以的肉体迷狂，而是强调身与心的统一、气与力的和谐。直到今天，我们在国际体育竞赛中的强项大都带有艺术的成分，如体操、跳水、技巧之类，而在足球、田径等单纯感性较量、张扬肉体迷狂的项目中，我们则常常处于先天的弱势地位。说到底，中国人的体育观念和西方人有着明显的不同：中国人不仅要以力量、以速度为原则，更要以美为原则；而在西方人那里，即使是所谓的“健美”活动，也不惜为了考察人的肉体极限而将其变得畸形……。在理性方面，中国的科学并不以开发人的理性能力为目的，也从不陷入阿波罗式的精神沉醉，而是使理性的运演不脱离经验的内容。正如中国的体育活动往往具有艺术特征一样，传统的科学活动也常常

具有审美的性质。例如，张衡的“地动移”既可以看作是一件科学仪器，也可以看作是一件艺术精品；而传统的许多中医方剂则采取歌诀体。这同西方人将科学的发展引向逻辑化、思辨化、超验化的轨迹完全不同。正因如此，中国人可以通过反复测算而为圆周率的值找到一个相当精确的数据，但却不可能建立起一种欧几里德式的几何学体系；中国人可以通过反复实践而建造起天坛祈年殿式的精美建筑，但却不可能建构起一个牛顿式的力学体系。中国的文化传统使人们长于实践理性而短于思辨理性，因而不少科学成果都具有工艺特征。例如，指南针不是电磁学，造纸术不是物理学，传统的火药不是依据化学方程式配制出来的，而活字印刷更不具备理论科学的特征。如此说来，我们长期以来引以为自豪的“四大发明”并非科学，而只是工艺……。总之，中国的文化产品，有着感性和理性相互融合的整体特征，这使得一切文化产品都在向艺术和工艺靠拢。不仅体育和科学活动有着艺术化的倾向，其他活动也是如此，我们常把战争和外交活动称之为军事艺术、外交艺术，这其中的意味便很令人深思。

第三，不仅中国古代的文化产品渗透了艺术精神，而且中国古人的行为方式也具有着审美的品格。与依靠法律来约束人们外在行为的西方不同，中国古代主要仰仗伦理来调节人们的社会活动。《乐记·乐本篇》云：“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。乐胜则流，礼胜则离。合情饰貌者，礼乐之事也。”这样一来，“乐”这种广义的艺术，便不仅成了“礼”的合法补充，而且是其不可或缺的有机构成。只有从这一意义上讲，我们才能够理解孔子“不学诗，无以言”“不学礼，无以立”（《论语·季氏》）的意义所在。在“礼乐文化”的构架内，人们的一言一行一举一动不仅要符合“礼”的规范，而且要具有“乐”的儒雅，即具备审美的特征。因此，就在西方的经院哲学家们通过逻辑或数学等手段来揭示宇宙、乃至上帝的奥秘时，自隋、唐而开始的科举制度却要将写诗和作文看成是每一个国家官吏所首先应具备的素质。这种对国家的统治者和管理者的美学要求，在世界范围内都是极为罕见的……。与儒家不同，道家是反抗礼乐文化的，但其“乘物以游心”（《庄子·人间世》）的逍遥精神更容易让人们以审美的态度来对待全部生活。无论是在老子的“大音希声、大象无形”（《老子·四十一》），还是庄子的“彷徨乎尘垢之外，逍遥乎无为之业”（《庄子·大宗师》）都显得比儒家更加接近于艺术的境界。因此，中国古代的士大夫们可以不懂天文、历算知识，但却必须用琴、棋、书、画来修养身心。这种特有的行为方式和休养方式，难道不正是“诗性文化”的显著标志吗？

第四，从信仰方式的角度上讲，中国的传统艺术的过分发达，在功能上有着弥补宗教信仰的特殊意义。我们知道，在具有宗教传统的西方社会，艺术在相当长的时间里起着引导人们走向上帝的中介作用。与之相反，在没有宗教传统的中国社会里，艺术的境界可以抚慰人们的情感、陶冶人们的性情，从而起着准宗教的功能。正因如此，被称为中国思想主要支柱的儒、道、骚、禅四家，无不以审美和艺术为其最高境界。孔子毕生“克己复礼”，但在关键的时刻还是道出了“吾与点也”（《论语·先进》）的名言；庄子毕生“绝圣齐知”，但其“以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广”（《庄子·天下》）的文章，显然是一部不可多得的艺术精品；楚骚思想自不待言，其中的神人、仙女并不是信仰的对象，而是审美的化身；佛教本来是从印度一带传入的宗教，但中国化了的禅宗却扬弃了其中的思辨内容和行为戒律，把它引向了充分自由的审美境界。唯其如此，我们才能理解，中国古代为什么没有《圣经》，但却有了《诗经》。这种“以诗为经”的文化现象，在世界范围内也是独一无二的。

第五，从语言的角度上讲，说中国文化是“诗性文化”，也有着相当重要的理论根据。与印欧语系相比，属于汉藏语系的汉语在词汇上具有多义性、模糊性的特点，在语法上具有灵活性、随意性的特点，在语音上具有因声调而带来的音乐性的特点，这一切自然无助于逻辑性的表述和科学性的思维，但恰恰有利于形象性的表述和艺术性的思维（参阅加尔通、西村文子《结构、文化和语言——印欧语系语言、汉语、日语比较研究》，《国外社会科学》1985年，第8