书画同源现象看艺术之滥觞
漫谈“书画同源”
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书画最早的雏形。 仓颉根据天地 之 自然物 象 ， 建创 了文 字。“ 由于没有什 么能够 传达 人的意 思， 以有 ‘ ； 所 书’ 没有什么可以见其形状 ， 所以
有 ‘ ’ ”“ 画 。 那个时候 ‘ ’ ‘ ’ 书 和 画 同为一 体， 没有什么区别。 显 然， ” 张彦远是依典传之说来 推 断书画 建创之 初的状态的。 其神 化的色彩，
赵松雪、 有若沈石 田、 有若文衡 山、 有若董思 白。 其书其画类能运用一心， 贯穿道理， 书中
砖
豫、 鲁两地 考察 ， 有幸 于鲁南莒 县博 物 馆拜观
了属于大汶 口文化的长 形陶缸 。 其上所刻之似
仅仅止于其 “ 原初” 之说了。
夫书画本 出一源， 盖画即六书之一， 所谓 象形者是也。（ 何 良 （ 明・ 俊 （ 四友斋画论 ）
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传乎金册。 庖牺 氏发于荥河中， 典籍图画萌矣。 轩辕氏得于温洛中， 史皇仓颉状焉 。 奎有芒角， 下主辞 章 ； 有四 目， 观垂 象 。因俪鸟龟 之 颉 仰
河出现 ， 背负 “ 河图” 又有神龟从洛水 出现， ， 背
负“ 洛书” 庖牺 氏 （ 氏） ， 伏羲 依此 （ 河图洛书）
创 制八 卦， 著成 周易》。 而八卦之卦 象， 即是
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李中原 ， 字械一 ， 号三真堂主人。
祖 籍 湖 北 公 安 ， １５ ９ ９年 ９月 出 生 于 湖 南 澧 县 。 曾 任 中 国 人 民 解 放 军 国
防 科技 大学 美 育室 主任 ，湖 南省 高 教 学会 书法 教育 专 业委 员会 副主 席 兼秘书 长 ，中国书 法杂志 社副社 长、 副主 编 。现 为 深圳 大学 书法 艺术 研 究 所所 长、 教授 、研 究生 导 师， 中 国 书法家 协 会学 术 委员 会委 员。 出 版有 《 隶学概论 、 中国书法史》 《 《 、青 少年 书 法入 门—— 楷书 新编 》 书 、Ⅸ 用汉 字字 辨 》 李 中原 黄金 分 割 习 、Ⅸ 字丛帖》等。 李中原 行草 陈忱 《 九歌》录 四 ５ ｘ１２ ６ ｍ ０ １．ｃ 纸本 ２ ０ 年 ００ 释文 ： 江南半壁 已崩裂 ， 处小朝 廷尚求活。 钱塘不至三 日潮， 仙霞岭上烽 烟撤 。 抛戈解甲谁 适谋 ， 南人颈 试北人铁 。 清笞 白 骨 没野蒿， 猿笼鸟何所 逃。 槛 江头野老何 所依， 羊裘 五月坐渔矶。风波险绝终不顾 ， 长镌记命恒苦饥 。 掉头岂复念妻 子， 怀沙哀郢知者稀。 长安奕棋多反复， 有足那肯加帝 复 （ ） 我今潦倒垂半百， 腹 。 相逢 扰为披 肝膈。寒风刮天雪一丈 ，
论书画同源之源及其表现形态
论书画同源之源及其表现形态在中华传统文化的璀璨长河中，“书画同源”这一理念宛如一颗熠熠生辉的明珠，承载着深厚的历史底蕴和独特的艺术价值。
要深入探究书画同源的源头以及其多样的表现形态，就需要我们回溯历史，从古老的文明中寻觅线索，从艺术的发展脉络中探寻真谛。
书画同源的源头，可以追溯到远古时期人类的原始表达欲望。
在那个没有文字的时代，人们通过简单的图形和符号来记录生活、传递信息。
这些原始的图形和符号，既是绘画的雏形，也孕育了文字的萌芽。
例如，在新石器时代的陶器上，那些粗犷而生动的线条和图案，不仅展现了当时人们的审美情趣，也隐含着某种表意的功能。
它们以直观的视觉形象，传达着人们对自然、对生活的观察和理解。
从工具和材料的角度来看，书画同源也有着深厚的基础。
毛笔的发明和运用，为书画的发展提供了重要的物质条件。
毛笔柔软而富有弹性，能够在纸帛上留下丰富多样的线条和笔触。
无论是绘画中的勾勒轮廓、渲染色彩，还是书法中的笔画形态、运笔节奏，都离不开毛笔的独特表现力。
同样，墨和宣纸等材料的特性，也使得书画在表现形式和技法上相互借鉴、相互融合。
在表现形态方面，书画同源首先体现在线条的运用上。
书法中的线条，讲究藏头护尾、中锋用笔，通过提按顿挫、轻重缓急等变化，展现出节奏和韵律之美。
而绘画中的线条，同样具有重要的造型和表意功能。
例如，中国传统山水画中的山石轮廓、树木枝干，往往都是通过富有力度和韵味的线条来表现的。
线条在书画中不仅是构成形象的基本元素，更是传递情感和意境的重要手段。
构图和布局也是书画同源的一个重要表现。
书法作品中，字与字、行与行之间的呼应关系，疏密得当、错落有致，形成一种整体的和谐之美。
绘画同样注重画面的构图，讲究主次分明、虚实相生，通过巧妙的布局营造出独特的空间感和意境。
在一些文人画中，画家常常会在画面上题诗落款，使书法与绘画相互映衬，融为一体。
再者，书画在审美追求上也具有同源性。
中国书画都强调“气韵生动”，追求一种内在的精神气质和生命活力的表达。
谈谈你对书画同源的理解500字
谈谈你对书画同源的理解500字诗中有画、画中有诗是中国独特的艺术形式，“书画同源”便是解释这种艺术形式的一种说法。
笔者慎思明辨，偶得些许小识，今不揣丑陋抛砖引玉以求空山回响，更奢望能为书画论坛添一抹光彩。
一、“书画同源”与艺术的区别大于与艺术的联系人常说“睹物生情，有感而发”，因人对天地万物的所识所受假以物质工具或以某物为载体，形成种种艺术规律，表现出不同的艺术形式，各艺术门类因之而立而成。
可见，造化之功是艺术的起源，不仅中国书画如此，其他艺术门类，诸如篆刻、雕塑、油画、刺绣、文学等等亦然。
这样，论及中国书画关系若突出“书画同源”似乎多此一举。
中国汉字是从对实物(山水石木、花草虫鱼、飞禽走兽等等)的描摹为始。
因人对物象的所识所受不尽相同，描摹出的形象也各有所异，但都不失于“形似”，这就是“画”的开端。
当然，那时的人并未发现在对物象的描摹之中所蕴含的美感情愫，因起初人们描摹的目的只是为了“实用”，即记录事物或传递信息。
古朴清悠的生活便生闲情逸致，有人对物象的描摹求真求细，使画象越来越逼真，越来越“具象化”，便形成了早期绘画，越来越抽象的图形，便形成了汉字。
以上就是“书画同源”的由来，这一论述实则侧重于考古学范畴，与艺术学却相去甚远。
而艺术最大的功效是表情达意和审美。
随着社会的发展，生活节奏渐快，人们借以交流信息、沟通思想的物象符号，在书写的过程中越来越趋于多样与抽象，有意无意之中完成了对种种物象之骨干、特征的提炼与概括，经约定俗成，各有各的规矩，各自成范，为人共守，一个个汉字便产生了。
在“字规”的基础上，因人书写文字的速度、笔法与心境的不同，驾驭字形变化多姿、各篇文字各领风骚，呈现出形态各异的线条之美，书法之端倪现矣。
同样，那时的人也不曾注意到书写文字时的情怀、心境，自然也不能发现书篇中所隐藏的韵律之美。
直到指导人们的灵性幡然醒悟，觉察到了画象及书形中的美感内涵并有意识地借此抒情表意之时，画与书才堂而皇之地跻身于艺坛之中。
论书画同源之源及其表现形态
论书画同源之源及其表现形态在中华传统文化的璀璨长河中，书画艺术始终占据着重要的地位。
而“书画同源”这一理念，更是贯穿了中国艺术发展的历史，成为了理解中国书画艺术的关键之一。
要探究书画同源之源，首先得从文字的起源说起。
早期的人类，为了记录和交流，创造了简单的符号和图像。
这些最初的“文字”，往往是以象形的方式来表现事物，例如，用简单的线条勾勒出太阳、月亮、山川、人物等形象。
这种象形的表达，与绘画的起源有着极为相似的初衷——都是对现实世界的直观描绘。
所以，从起源上看，书画都源自于人类对自然和生活的观察与模仿。
再者，工具和材料的使用也是书画同源的一个重要因素。
在古代，书画家们所使用的工具和材料常常是相同的。
比如，毛笔、墨汁、宣纸等，既可以用于写字，也可以用于作画。
同样的工具和材料，在不同的运用方式下，产生了书法和绘画这两种不同却又相互关联的艺术形式。
从表现形态上来看，书画在笔法上有着诸多相通之处。
书法中的用笔，讲究提按、转折、轻重、缓急，通过这些变化来表现线条的质感和力度。
而在绘画中，线条同样是造型的重要手段。
画家们运用线条来勾勒轮廓、表现结构，其对线条的把握和运用，与书法中的笔法有着异曲同工之妙。
例如，在国画中的人物画里，人物的衣纹线条常常借鉴书法的笔法，使线条既有节奏感又富有韵味。
书画在构图上也有共通之处。
书法作品讲究布局的疏密、开合、呼应，通过字与字、行与行之间的关系，营造出整体的和谐美感。
绘画同样需要考虑画面的构图，如何安排景物、人物的位置，如何处理空白与实体的关系，以达到画面的平衡与美感。
一幅好的绘画作品，其构图就如同一篇精彩的书法作品，有着内在的韵律和节奏。
在精神内涵方面，书画同源更是体现得淋漓尽致。
中国的书画艺术，不仅仅是对客观事物的描绘，更是作者情感、思想和精神境界的表达。
书法中的每一个笔画，都蕴含着作者的气质和修养；绘画中的每一笔色彩、每一处构图，都反映着画家的心境和感悟。
书画都追求一种“意境”，通过有限的形式传达出无限的意蕴，让观者在欣赏作品的过程中，产生心灵的共鸣和精神的启迪。
“书画同源”与“以书入画”
齐鲁艺苑山东艺术学院学报2020年第5期总第176期QILU REALM OF ARTS (Journal of Shandong University of Arts)• 65 •doi:10. 3969/j.issn. 1002 -2236.2020.05.011“书画同源”与“以书入画”杨坤衡(曲阜师范大学书法学院，山东曲阜273165)摘要：中国书法与中国绘画是我国传统文化艺术中的两朵奇葩，她们就像一对孪生姊妹互通、互渗和同构。
首先论述“书画同源”的关系，从共同的发端、使用相同的工具材料、相同的表现技法、一致的审美追求和品评标准 等方面，阐述“书画同源”的根源和必然性。
然后阐述“以书入画”是“书画同源”的必然要求和具体体现。
关键词：书法；国画；“书画同源”；“以书入画”中图分类号:1120.9 文献标识码：A文章编号：1002 -2236(2020)05 -0065 -05关于国画与书法的关系，近代山水画大师黄宾 虹曾讲:“书画同源，欲明画法，先究书法，画法重气 韵生动，书法亦然。
”由此可知，黄宾虹不仅认同“书 画同源”这一传统观念，进而明确了书法之于画法 的优先地位。
“书法”与“绘画”$都在追求着一个 共同的至高境界——气韵生动。
“书画同源”一词最早出现在清笪重光的《画筌》之王辇、挥格评注中此复拈八法示人，以见书画同源，真千古不易之论。
此笪先生《书筏》《画筌》并著之意也。
高隐下四句，尤为作画根本要 义，勿轻读过。
”近现代不少史论文章常把“书画同 源”一词的源起归功于元代赵孟頫，然而到目前为 止尚未发现可靠的文献支持这一说法。
但无疑赵孟 頫是“书画同源”思想之影响最大者,后人经常引用 他的“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。
若也有 人能会此，须知书画本来同”，以这首诗佐证“书画 同源”，阐述书法与绘画的关系。
其实，“书画同源”的思想还可以上溯到宋代邓椿的“书画同一关捩”，唐代张彦远的“书画同体”观,可谓源远流长。
【精品】浅析“书画同源”
浅析“书画同源”摘要为古人所发现，却并没有人真正给它下定义。
直至中唐时期的张彦远在《历代名画记》中指出“书”、“画”同源这一事实，并为之后的山水画，文人画的兴起做了很好的铺垫。
作为传统艺术“书画同源”应当被华夏儿女熟识，并更好的继承传统，发扬创新。
从根本上认识“书画同源”，同的不仅是工具、材料技法，更有审美、意境以及深厚的中国底蕴。
我们应当厘清“书画同源”这一传统艺术，创作出更多意境美、别具一格的中国艺术。
关键词：书画;书画同源;相通;意境AbstractChina "Chinese painting and calligraphy" since time immemorial "painting," said. The artistic phenomenon unique to China, as discovered by the ancients, but no one really to define it. Until the mid —Tang dynasty Zhang yanyuan pointed out in the notes of the famous historical "books" and "painting" the fact that homologous, and for landscape painting, painting a very good Setup. As a traditional art "painting" should be the Chinese people are familiar with, and better inherit the tradition and spirit of innovation. Fundamentally understand "painting", not only with the tools, materials, techniques,more aesthetic, artistic and profound Chinese heritage. We should clarify the "painting" the traditional art, to create a more artistic beauty and unique art.Key words：Calligraphy and painting; painting; the same; the mood 目录TOC \o "１—３" \h \z \u摘要IAbstract II前言１一、“书画同源”１１．１“书画同源”的由来１１．２“书”与“画”的内在联系１二、何为“书画同源”之“源”１２．１．古人眼中的“书画同源”２２．２．近代人对“书画同源”的理解２三、“书画同源”的表现形态３３．１．书画工具的相同３３．２．用笔技巧的相同４３．３．思维方式的相同５３．４．艺术境界的相通５３．５．审美要求的相通６３．６．提款印章的相似６四、“书画同源”的影响及意义７结语１参考文献１谢辞２毕业创作作品３前言一、“书画同源”１．１“书画同源”的由来提到文房四宝“笔墨纸砚”，人们很快能联想到中国的书画艺术。
书画同源论的渊源及其影响
书画同源论的渊源及其影响书画同源论是中国传统文化中的一个重要理念，它认为书法和绘画有着共同的来源和精神根基。
在中国古代，书法和绘画一直被视为艺术的两个重要门类，不仅在审美上相互融合，而且在技法和创作理念上也有相似之处。
本文将探讨书画同源论的渊源，并分析其对中国艺术发展和审美观念的深远影响。
书画同源的观念可以追溯到中国古代的国画理论。
古代文人艺术家通常会同时涉猎书法和绘画，他们认为书法和绘画都是艺术的表现形式，都可以通过笔墨表达情感和内涵。
这种一体化的观念源于对“墨”的理解。
在中国传统文化中，墨被视为一种含墨之物，即包括了硯、砚、纸、毛笔等工具，这种墨在书法和绘画中都起到了重要作用。
因此，书画同源的观念在古代中国被广泛接受，形成了一种统一的艺术观念。
书法和绘画的共同源头可以追溯到古代的书写系统。
古代中国的文字是汉字，汉字起源于象形文字，而绘画也可以被视为一种图像性的象形表达方式。
在古代，书法和绘画都是为了表达思想和情感而存在的，都是通过线条和构图来传达信息。
因此，书法和绘画在创作方式和表现手法上有着相似之处。
古代文人常常将书法作为绘画的基础，通过书法的修炼来提高绘画的技巧和表现力。
在中国文化中，字与图的关系被视为一种表面和深意的统一。
书画同源论对中国艺术发展和审美观念产生了深远的影响。
首先，书画同源的观念促进了书法和绘画之间的交流和借鉴。
古代艺术家常常将两者结合在一起，探索不同艺术形式之间的共通之处。
这种交流和融合促进了艺术的发展和创新，为后来的艺术家提供了丰富的创作素材。
其次，书画同源论也对中国审美观念产生了深远的影响。
在中国传统文化中，艺术被视为一种修身养性的方式，追求的是一种内在和谐的美。
书画同源的观念强调了艺术的内在境界和情感表达，强调艺术家的修养和创作态度。
这种审美观念影响着整个中国的艺术创作和鉴赏，使中国艺术与西方艺术保持着独特的风格和价值观。
最后，书画同源论还对中国文化的传统美学产生了影响。
中国绘画的“书画同源论”阅读答案
中国绘画的“书画同源论”阅读答案中国绘画的“书画同源论”阅读答案文章来自：阅读下面文字，完成1~3题。
中国绘画的“书画同源论”，从中国文字滥觞期已见端倪。
宋元以降，文人画大兴，这一艺术见解，更得到极透彻的实践。
传统画师授徒，常先课以书法；不通书法便不得进入绘画堂奥。
从苏轼到赵之谦，七八百年来，书画同源的传统已发挥得淋漓尽致。
吴昌硕继承了这个传统，并把赵之谦掺以篆刻的金石味向前推进了一大步，成为金石画派达到巅峰的画家。
“书画同源论”有没有道理？它对中国绘画发展功过如何？我们应该如何评价？在中国绘画今后的发展中我们应持什么态度？种种问题应该一一研究。
中国绘画最突出的特色在线的运用，决定了它的绘画语言就必然是符号式的表现，故其特质与书法相通。
西方绘画的符号论，到底从东方绘画得到多少借鉴，吸收了多少营养，虽然不易论断；但是西方的符号式绘画语言，要到印象派以后才发展起来，殆无疑义。
印象派诸大师受到东方的影响，是透过了“第二手”的资料——日本的浮世绘。
十九世纪下半，日本与欧洲通商，日本手工艺品和浮世绘刻版画受到印象主义画家的瞩目；单线平涂的东方表现方式打开了法国画家们另一双观察万物的眼睛。
其实，日本的古典文化几乎都移植自中国，这种线型的表现风格，还是中国绘画传统的精华。
视觉最精炼的符号必然是线型的形式，所以中国绘画的形式带有概念的性格。
西方的绘画在感觉的完整性上比较强烈，较缺少概念的性格，所以西方没有“书画同源”的传统。
象征主义等所凸显出来符号式的视觉语言，在西方是创新，在中国却是老传统。
书画同源促进了中国绘画在线条运用上多元趣味的探求；书法抽象的形式美感丰富了绘画线条的功能——线条在绘画中，一方面负担了物象描绘的功能，一方面也展现了它独立的形式美感；书画同源也造成了万物的情态与艺术技巧，在画家心象中得到自由的沟通。
比如中国书法中“悬针垂露，奔雷坠石”、“鸿飞兽骇，鸾舞蛇惊”等名论，显示了中国艺术家意识到万物的情状、艺术家的感受以及艺术创造的技巧，都可彼此相感应或互相沟通。
浅论“书画同源”之说
浅论“书画同源”之说摘要：中华民族的书画有几千年的历史，“书画同源”是中国书画独有的精神与艺术载体，自从书与画相结合，中国画就发生了极大地变化，画作的意味变得更加抽象与厚重。
在对中国书法与绘画作品进行研究之后，可以发现两者之间的密切关联，它们的形与意是一脉相承、珠联璧合的。
但“源”其何处？“源”又为何？本文将引古及今，对此学说作一浅谈。
关键词：书画同源技法形与意“书画同源”这一说法古今相传，意为中国传统的书法和绘画两者相辅相成，关系密切，这一说法也成了中国艺术的基础理论，中国自古就有类似的论述。
“源”不仅仅只是指起源，即中书法与绘画与有着相同的起源，还包括书法与绘画笔墨表现形式的相近规律。
考古出土的战国帛书《楚帛书》中，已经出现了书与画相结合的形式。
早在唐代时期，画家张彦远，在其著录的《历代名画记•叙画之源流》中就有一段表述“书画同源”说，“颉有四目，仰观垂象。
因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。
是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。
无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。
”在其著作中提出“书画异名而同体”、“同源而异流”等说法。
但最早明确提出“书画同源”这一说法的，是元代大画家兼书法家赵孟頫。
他在一幅名为《枯木竹石图》的画中写道：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。
若也有人能会此，须知书画本来同。
”这成为了提出“书画同源”这一口号的始祖。
以书法诗词入画，是中国画在形式美中的重要开拓，是中国画笔墨技巧的显著特征。
在近现代一些知名的画家，有许多都是由书入画，最后在绘画中的造诣超越于书法，使这一说法的根据更加充分，更有不少知名画家支持此学说。
关于产生“书画同源”这一说法的原因，主要有以下几点：（一）汉字与绘画的起源具有相同之处图画在几千年前的原始社会就已出现，大量新石器时代的彩陶上绘制了几何纹饰、人物与动物的形象。
这些图像富有丰富的变化节奏，具有生动的趣味和天然质朴的美感，并与彩陶的器形和实际的需要完美结合。
浅淡“书画同源”
浅淡“书画同源”中国书画，作为独特的艺术形式，蕴含着中华民族深厚的历史文化底蕴。
“书画同源”这一古老的观念，恰如其分地概括了中国书画的密切关系。
本文将深入探讨“书画同源”这一理念的内涵、发展及其深远影响。
一、起源与内涵“书画同源”这一观念源于中国古代，它认为文字与绘画源于同一个本源。
在中国古代文明中，文字的创造被认为是神圣而伟大的事情。
甲骨文、金文以及随后的篆书、隶书、楷书、行书和草书等，不仅仅是记录语言的工具，更是一种独特的艺术形式。
这些文字不仅具有传达信息的功能，而且每一个字都蕴含着丰富的意象和韵味。
在“书画同源”的观念中，书法和绘画被认为是相辅相成的。
书法的笔墨技巧和韵味，以及绘画中的构图、线条和色彩，彼此之间有着微妙的联系。
一幅好的书法作品，其线条的流转、墨色的浓淡、结构的布局，都可以给观者带来美的享受。
同样，在绘画中，无论是山水、花鸟还是人物，其线条的勾勒、色彩的搭配和构图的安排，都与书法有着异曲同工之妙。
二、发展与演变随着时间的推移，“书画同源”的观念逐渐深入人心。
许多杰出的书法家同时也是画家，他们的作品既具有书法的独特韵味，又展示了绘画的艺术魅力。
同样，很多画家在创作中借鉴了书法的技巧，使得作品更具深度和内涵。
书法和绘画在技法上的融合，极大地丰富了两者艺术表现力。
书法家开始注重笔墨的运用和构图的安排，使得作品不仅有字义的表达，还有画面的呈现。
画家则从书法的笔墨中汲取灵感，使得画面更具流动性和气韵。
在这个过程中，“文人画”逐渐兴起。
文人画是一种强调文学修养和艺术内涵的绘画形式。
它主张以书入画，追求笔墨的趣味和意境的表达。
文人画的代表人物如苏轼、米芾、文征明等，都是书法和绘画兼修的大师。
他们的作品不仅展示了高超的技艺，更是对“书画同源”这一观念的最好诠释。
三、影响与价值“书画同源”的观念对中国书画艺术的发展产生了深远的影响。
它不仅促使书法和绘画在技法上的相互借鉴与融合，还促使艺术家们更加注重作品的文化内涵和艺术品位。
书画同源——论书画在宋元美学中的关系
872023/07 No.257一、“书画同源”的相关论述自古以来，图形一直处于文字之前。
在殷商时期，甲骨文化的出现标志着一种新的文字符号的诞生，它们的出现使得“河图洛书”成了书画起源的重要参考。
在“书画同源”的解读上，汉代孔安图、刘歆等学者的观点极具代表性，他们的分析更加深刻地反映了“书画同源”这一理念。
之后，唐代张彦远在《历代名画记》中说：“颉有四目，仰观垂象。
因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。
是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。
无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。
”[1]“书画同源”的概念得以确认并成为具有影响力的观点应该是在宋元。
赵孟在题画诗中写道：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。
若也有人能会此，须知书画本来同。
”[2]他认为绘画应以“写”代“描”，作画时要以书法用笔，将“书画同源”的思想融入自己的绘画作品中。
二、书与画在审美创造中的相互影响和融合“书”与“画”的关系，至今都是文人雅士关注的题材。
书画源远流长，善画者即善书。
两者在很多方面都具有相通性，如笔法上的精细勾勒，整体设计上的留白，以及细节处的巧妙处理。
苏轼的《枯木怪石图》（图1）整幅画中只有枯木和竹石两种主要元素，因此要想体现画面的意境，就必须在用笔上下功夫。
画中石头具有披麻皴的风格，笔触生机灵动，强调写意，注重虚实对比。
书法中的枯笔技巧也是一种常见的手段，通过使用极浓的墨色、充满飞白的笔触创造出浓郁的视觉效果，这种技巧在许多草书作品中都得到了体现。
而“书画同源”的审美意义正在于将书法和绘画紧密结合在一起。
书法是一种以线条为基础的艺术形式，在中国传统绘画中，对线条的要求非常严格。
因此，书法家们通过运用书法用笔和绘画手法作书来追求艺术境界。
书法和绘画在审美标准上都强调韵律。
以王羲之和吴道子的书法和画作为例，两者在美学形态上极为相似，都强调酣畅淋漓的一面，这也是他们二人被誉为“书圣”“画圣”的原因。
论书画同源之源及其表现形态
论书画同源之源及其表现形态在中华传统文化的璀璨长河中，书画艺术犹如两颗熠熠生辉的明珠，相互映照，交相辉映。
“书画同源”这一理念，历经岁月的沉淀，成为了中国艺术领域的一个重要命题。
探究书画同源之源及其表现形态，对于深入理解中国传统艺术的精髓具有至关重要的意义。
书画同源，其源可追溯至远古时期。
当人类文明的曙光初现，先民们为了记录生活、表达思想，开始了最初的刻画。
在那些古老的岩画、陶器纹饰中，我们可以看到简单而质朴的线条，它们既是绘画的雏形，也是文字的滥觞。
这些线条，或粗犷有力，或细腻婉转，承载着先民们对自然、对生活的观察与感悟。
此时的书画，尚未有明确的界限，它们共同作为一种表达方式，传达着人类内心的情感和需求。
从工具和材料的角度来看，书画同源也有着深厚的基础。
毛笔，这一传统的书写与绘画工具，在书画创作中发挥了关键作用。
毛笔的柔软性和弹性，使得书画家能够通过提按、转折等动作，创造出丰富多样的线条和笔触。
无论是书法中的笔画，还是绘画中的线条勾勒，都离不开毛笔的运用。
墨汁的运用也是如此，它在书画中不仅起到了显色的作用，更通过浓淡干湿的变化，营造出独特的艺术效果。
可以说，相同的工具和材料为书画的融合与相通提供了物质条件。
在表现形态上，书画同源更是体现得淋漓尽致。
首先，线条是书画共同的基础语言。
书法中的线条讲究笔力、笔势和节奏，要求有起承转合、藏头护尾，通过线条的变化展现书法家的情感和个性。
而绘画中的线条同样具有重要的表现力，如勾勒轮廓、表现质感、营造动态等。
例如，在中国画中，画家通过线条的粗细、疏密、刚柔来表现物体的形态和神韵，与书法中的线条艺术有着异曲同工之妙。
再者，构图和布局方面，书画也有着相通之处。
书法作品讲究字与字、行与行之间的呼应和协调，通过疏密得当、错落有致的排列，营造出整体的美感。
绘画同样注重画面的构图，讲究主次分明、虚实相生，通过对景物的安排和组合，表达出画家的意境和情趣。
在一些书画作品中，我们甚至可以看到书法的落款与画面相互融合，成为整个作品构图的一部分，进一步体现了书画在布局上的同源性。
论书画同源之源及其表现形态
论书画同源之源及其表现形态书画同源，这一古老的命题在中国艺术史上有着深远的影响。
它不仅揭示了书法与绘画之间密切的关系，也为我们理解中国传统艺术的发展提供了重要的线索。
要探究书画同源之源，我们首先要回溯到中国文字的起源。
早期的象形文字，其实就是对客观事物的一种简单描绘。
比如“日”字，最初就是一个圆形中间加一点，如同我们直观看到的太阳的样子；“山”字，则像是三座山峰耸立的形状。
这些象形文字的构造，已经具备了一定的绘画元素。
它们通过线条和形状来表现事物的特征，这种对形态的捕捉和表现方式，与绘画的初衷是相似的。
从工具和材料的角度来看，书画同源也有其必然性。
在古代，书法和绘画所使用的工具大多相同，如毛笔、宣纸、墨汁等。
毛笔的柔软性和弹性，使得书画家能够通过提按、转折、轻重等手法，表现出丰富多样的线条和笔触。
宣纸的吸水性强，能够使墨汁渗透和晕染，产生独特的艺术效果。
这些工具和材料的特性，为书画创作提供了共同的物质基础，也促使了书画在表现技法上相互借鉴和融合。
再者，从审美追求和艺术精神的层面来分析，书画同源有着更深层次的内涵。
中国传统艺术注重意境的营造和情感的表达，无论是书法还是绘画，都强调通过线条、形态和构图来传达作者的内心世界和审美情趣。
书法中的线条，讲究刚柔相济、疏密得当，如同绘画中的笔触一样，蕴含着节奏和韵律之美。
绘画中的构图和布局，也注重虚实相生、主次分明，与书法的章法有着异曲同工之妙。
这种对美的共同追求和艺术精神的相通，使得书画在艺术境界上达到了高度的统一。
书画同源的表现形态是多种多样的。
在形式上，我们可以看到许多书法作品具有绘画般的构图和视觉效果。
比如一些草书作品，书法家通过笔画的长短、粗细、疏密的变化，营造出一种如同画面般的节奏感和空间感。
而一些绘画作品中，画家会用书法的笔法来勾勒线条，使画面中的线条具有书法的韵味和力度。
在技法上，书画相互借鉴的例子更是不胜枚举。
书法中的笔法，如中锋、侧锋、逆锋等，在绘画中被广泛运用。
论书画同源之源及其表现形态
论书画同源之源及其表现形态在中华传统文化的长河中，书画艺术宛如两颗璀璨的明珠，交相辉映。
而“书画同源”这一理念，更是贯穿了中国艺术发展的历史，成为了一个重要的美学命题。
那么，书画同源之源究竟何在？其又有哪些具体的表现形态呢？要探寻书画同源之源，首先得从汉字的起源说起。
汉字最初的形态是象形文字，它是通过对客观事物的形态进行概括和简化而创造出来的。
比如，“日”字就像一个圆形中间有一点，代表着太阳；“山”字则像山峰的形状。
这种象形的造字方法，实际上就是一种简单的绘画。
在古人用简单的线条勾勒出这些文字的过程中，已经蕴含了对美的追求和对事物形态的艺术把握。
再者，从工具和材料的角度来看，书画同源也有其根源。
在古代，毛笔是书写和绘画的主要工具。
毛笔柔软而富有弹性，能够通过运笔的轻重、缓急、提按等变化，表现出丰富的线条和形态。
无论是写字还是作画，都需要掌握毛笔的特性，运用相似的笔法技巧。
比如，书法中的中锋用笔，要求笔锋垂直于纸面，使线条挺拔有力；在绘画中，勾勒轮廓时也常常运用中锋，以表现物体的坚实和稳定。
此外，书画在审美追求上也有着共同的源头。
中国传统文化中强调的“气韵生动”“意境深远”等审美观念，既适用于书法，也适用于绘画。
一幅优秀的书法作品，不仅仅是字形的排列组合，更要通过笔画的粗细、疏密、长短等变化，营造出一种独特的气韵和意境。
同样，一幅好的绘画作品，也不仅仅是对客观事物的逼真描绘，而是要通过笔墨的运用，传达出画家内心的情感和对世界的感悟。
书画同源的表现形态是多种多样的。
从线条的运用上看，书法和绘画都非常注重线条的质量和表现力。
书法中的线条，或刚劲有力，如“颜筋柳骨”；或飘逸洒脱，如王羲之的《兰亭序》。
绘画中的线条同样具有丰富的表现力，如吴道子的“吴带当风”，用流畅而富有动感的线条表现出人物的衣袂飘飘。
线条在书画中不仅是造型的手段，更是情感和精神的载体。
在构图方面，书画也有相通之处。
书法作品中的章法布局，讲究字与字、行与行之间的呼应和协调，疏密得当，错落有致。
书画同源是什么意思？如何理解书画同源？
书画同源是什么意思？如何理解书画同源？书画同源是什么意思？如何理解书画同源？“书画同源”是中国书画的术语，“书画”⼆字是书法和绘画的统称，⽽中国绘 书画同源是什么意思？如何理解书画同源？画和中国书法有着密切的关系，这两者的发展和⽣产是都是相辅相成的。
书画同源的出处是哪⾥？“书画同源”最早较系统地⽂献资料来⾃于张彦远的《历代名画记·第⼀卷叙画之源流》。
张彦远 书画同源的出处是哪⾥？从传说中来推断远古时代的‘书’和‘画’同为⼀体并没有什么区别，因为汉字的起源就是象形⽂字。
这是最早的“原初”之说，但是这个结论中的“书”指的是汉字并不是书法，只是对汉字和绘画关系的判断，并⾮书法和绘画关系的判断。
张彦远（唐）《历代名画记·第⼀卷叙画之源流》 古先圣王受命应箓，则有龟字效灵，龙图呈宝。
⾃巢燧以来，皆有此瑞，迹映乎瑶牒，事传乎⾦册。
庖牺⽒发于荥河中，典籍图画萌矣。
轩辕⽒得于温洛中，史皇仓颉状焉。
奎有芒⾓，下主辞章；颉有四⽬，仰观垂象。
因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天⾬粟；灵怪不能遁其形，故⿁夜哭。
是时也，书画同体⽽未分，象制肇始⽽犹略。
⽆以传其意，故有书；⽆以见其形，故有画。
⽶友仁（宋）《题新昌戏笔图》 ⼦云以字为⼼画，⾮穷理者，其语不能⾄是。
画之为说，亦⼼画也。
上古莫⾮⼀世之英，乃悉为此，岂市井庸⼯所能晓？ 宋代⽂⼈画的兴起，对“书画同源”更加强调。
⼏千年的发展，宋元时期出现的⽂⼈画成为了中国绘画历史中成就最⾼、最重要的组成部分。
元代赵孟頫《秀⽯疏林图纸本》中所⾃题诗历来都被看作“书画同源”的代表。
⽯如飞⽩⽊如籀, 写⽵还应⼋法通。
若也有⼈能会此, 须知书画本来同。
杨维桢（元）《图绘宝鉴·序》 书盛于晋，画盛于唐宋，书与画⼀⽿。
⼠⼤夫⼯画者必⼯书，其画法即书法所在。
何良俊（明）《四友斋画论》 夫书画本出⼀源，盖画即六书之⼀，所谓象形者是也。
陈继儒（明）《妮古录》 画者，六书象形之⼀。
从“书画同源”之“源”论书画之异同
从“书画同源”之“源”论书画之异同[摘要]自古至今“书画同源”都是中国传统书画艺术的重要理念，这对书画的发展产生了深远的影响。
在宋代受“文人画”理论的影响，人们对书画同源产生了一定的误解，简单地认为书画是一体的，并未进行深入的研究。
本文对书画的源头进行分析，加以辨识，结合书和画各自的源头、发展过程、两者差异等方面进行深入研究，厘清书画发展的渊源，以及书画各自的表现形式和异同，从而更精准地把握书法和绘画之间的关系，有助于深刻理解中国书画艺术，从而进一步促进中国书画艺术的发展和繁荣。
关键词：书画同源书画异同中国书画前言纵观中国古代书画的发展历程，书法和绘画都是中国古代经典的艺术表现形式，不仅有共同的起源、用墨技巧、用笔技法和思维方式，而且在对艺术的追求上有很多相似之处，使得中国传统书画具有独特魅力，这些不仅是对艺术的一种高追求，更符合中国的古典审美，并将其情感表达的淋漓尽致。
中国的书画一直都有紧密的联系，古时的文人墨客都一致认为书画是同源的，但现在究其根本，对书画同源这一艺术观念，有了更深的见解。
1.“书画同源”之由来在中国古代，书和画本就是同源的，唐代张彦远在《历代名画记》卷一“叙画之源流”中，第一次从理论上阐述了书画同源的问题，这便是最早的书画同源说。
这一理念在唐代就已经出现，后发展并兴起于宋代，至今都有着深远的影响[1]。
在古代的文献中记载的“书画同源”的相关论述，其中列举了书画同源的实证，比如古代的象形文字和甲骨文就是很好的例子，这都是依据古时客观事物的结构和形状特点创造出来的，记录当时发生的事情，先是对事物进行临摹，描绘，在此基础上，从象形向文字逐渐演化，这个转变的过程表现了书画同源的意味，凸显了书画本就形态相似的特点，又表现出书画形式的不同。
当然，还有更多的实例验证了书画在表现形式和方法上的同源。
1.书法和绘画在源流和发展情境中的相同从没有文字的结绳记事到象形文字的产生，记录了文字起源的过程，随着文字的不断发展，文字被运用得越来越广泛，被人们用来记事逐渐符号化，进而产生了现在的文字，再到后来的普及化，逐渐形成了书法艺术。
论书画同源之源及其表现形态
论书画同源之源及其表现形态书画同源，这一观点在我国艺术领域中有着深远的影响。
那么，究竟何为书画同源之源？其又有怎样的表现形态呢？从历史的长河中溯源，书画同源的源头可以追溯到远古时期。
在那个时候，文字还未形成完整的体系，人们通过简单的图形来记录和表达事物。
这些图形既是最初的文字雏形，也蕴含着绘画的元素。
例如，在新石器时代的陶器上，常见的各种刻划符号和纹饰，它们既具有一定的表意功能，又展现出了某种形式上的美感。
从人类的认知和表达需求来看，书画同源有着其内在的必然性。
在人类文明的早期，人们需要一种方式来传递信息、记录生活和表达情感。
由于当时语言的局限性，直观的图像成为了重要的手段。
无论是用简单的线条勾勒出猎物的形状，还是用色彩涂抹出自然的景象，都是人们对周围世界的感知和反映。
而这种通过图像来表达的方式，逐渐演变和发展，一部分成为了后来的文字，另一部分则发展成为了独立的绘画艺术。
书画同源在表现形态上有着诸多显著的特点。
首先，从线条的运用来看，书法和绘画都高度依赖线条来塑造形象和表达情感。
书法中的线条，讲究笔法的轻重、缓急、粗细、转折等变化，通过这些变化来展现字体的韵味和书法家的个性。
绘画中的线条同样具有丰富的表现力，如中国画中的“十八描”，通过不同的线条描绘出人物的形态、衣物的质感、山水的轮廓等。
无论是书法还是绘画，线条都是其灵魂所在，它们共同体现了艺术家对形态和节奏的把握。
其次，在构图和布局方面，书画也有着相似之处。
一幅好的书法作品，需要考虑字与字之间的间距、行与行之间的呼应，以及整体的重心和平衡。
绘画也是如此，画面中各个元素的组合、主次关系的处理、虚实的对比等，都直接影响着作品的艺术效果。
例如，在山水画中，画家通过巧妙地安排山峦、水流、树木、房屋等元素，营造出一种深远、宁静的意境，这与书法中追求的整体和谐之美是相通的。
再者，书画在墨色的运用上也有共通之处。
书法中的墨色变化可以表现出书法家的情感起伏和作品的韵律。
“书画同源”对中国画用笔的影响
10“书画同源”对中国画用笔的影响□李宝林艺林漫笔作为中国传统书画理论中的一个重要观点，书画同源包括两个方面的涵义：一是指中国文字与绘画在起源上有相通之处;汉字起源之初的象形特点本身就具有绘画性。
在初期的象形字中，古人用线条把物体的外形图案化，每一个字就是一幅画。
二是指书法与绘画在表现形式，尤其是在笔墨运用上具有共同的规律性及审美标准。
经过上千年的发展，书法和绘画互相影响、交相辉映，构成极具特色的艺术形式。
书与画在用笔上有着惊人的一致性，其中主要表现在对骨法用笔和笔精墨妙的推崇上。
书法成为优雅抽象的艺术，与文字的象形特点是分不开的。
文字起源之初，往往以线条概括物体之外形，并慢慢从具象到抽象，内容越来越丰富，其后经过不断的演变，书法成为主要研究线条美的一门艺术，而绘画则既重视线条的美感，又重视笔墨的精妙。
线条是中国画的基础，故学画者必先学书。
作画而不通书道，则其画无笔;作书而不通画理，则其书无韵。
在中国画中，线条的作用远远超过了西方绘画对线条塑造形体的要求。
中国画讲究笔墨的书写性，有疾有徐，有轻有重，有气有势，有韵律有节奏，笔下千变万化，却追求“无一笔无来历”的境界。
因此，画家在作画时，常称之为“写画”而不说《墨竹图》元·柯九思 132.8cm×58.5cm北京故宫博物院藏Copyright ©博看网. All Rights Reserved.11“画画”。
明代王世贞在《艺苑卮言》一书中从两个方面分析了“书画同源”：一方面在用笔的技巧上，例如画竹，干如篆，枝如草，叶如真，节如隶，郭熙、唐棣画的树、文同画的竹、温日观画的葡萄，都是由草书中得来的;另一方面在书法所体现的审美理想，如龙跳虎卧、戏海游天、霞收月上等境界，更是书画相通的。
这些论述主要强调了绘画用笔与书法用笔的相通之处，并以此说明文人画家和书法家需具备广博的修养和丰富的艺术想象力。
对书画同源的强调，有赖于宋代文人画的兴起。
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书画同源现象看艺术之滥觞一、汉字与绘画的同源关系书写文字与绘画，在性质上本是两件不同的事物，但中国的书法与绘画却产生了同源或同流的观念与现象，并经过长期的历史发展过程，逐渐形成了中国传统的书法与绘画艺术。
中国历代的艺术家在论及书画的关系时，无不谈及“书画同源”理论。
在艺术创作实践中也证明了，凡善画者工于书，善书者多善画。
正如明代才子唐寅在《画史会要》中所说：“工画如楷书，写意如草圣，不过执笔转腕灵妙耳。
世之善书者多善画，由其转腕用笔之不滞也。
”③这些理论的提出和经验总结，大致可以从两个方面加以阐述和证明：一是从历史发生学的角度，在绘画与文字的起源以及它们在源流的起因与相互的关系中，找到这种同源性；另外一方面，也可以从艺术本体研究的角度，对中国书法与绘画在艺术形式、表现方法、观照方式上，以及审美和精神性的追求上发现它们所具有的同一性。
时至今日，虽然对“书画同源”理论还不断有新的认识与争论，但大体都还没有超出这个范畴。
在探讨这些问题时，首先涉及到的就是书与画的关系问题，也就是这种同源现象的缘起与成因。
最早较为系统地论述和提出“书画同源”主张的可能算是唐代画家张彦远，他在《历代名画记》卷一之《叙画之源流》中对这一学说的论述，也成为后代讨论书画同源问题时，被反复引用的主要理论佐证，现截选摘录如下：“庖栖氏发于荥河中，典籍图画萌矣……颉有四目，仰观垂象，因俪鸟龟之迹，遂定书字之形……是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。
无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。
天地圣人之意也。
按字学之部，其体有六：一、古文。
二、奇字。
三、篆书。
四、佐书。
五、缪篆。
六、鸟书。
在幡信上书端象鸟头者，则画之流也。
颜光禄云：‘图载之意有三：一曰图理，卦象是也。
二曰图识，字学是也。
三曰图形，绘画是也’。
又周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。
是故知书画异名而同体也。
”④这些理论概括出了汉字与书画的渊源关系，并根据汉字体系的发生和演变得出了书画“同体而未分”、“异名而同体”的结论。
这种建立在汉字学基础上的结论本身是正确的，也为我们了解书画同源现象提供了基本的研究方法。
但是，这个结论中的“书”指的是汉字而非书法，是对汉字与绘画关系的判断，而非书法与绘画关系的判断。
所以不能简单地将这个结论当做解释书法与绘画同源关系的理论依据，而只能是作为研究的前提。
由于汉字是从原始的图形符号演化而来，并逐渐发展成为象形、象意和形声文字系统，这使汉字从一开始就是和图画分不开的。
著名文字学家沈兼士先生从文字学的角度，提出了文字起源于“纪事之绘画”的见解，并将上古早期的原始象形符号称为“文字画”，他认为这种介乎于图画和符号的“文字画”就是中国古代文献《说文》中所说的“象形指事”之字的祖先。
⑤而后他的学生唐兰先生对这一理论有了进一步的阐述，他认为中国文字大致可以分为三大类，即上古象形的图画文字（这种图画字又有象形和象意两种）、形声文字和声符文字。
他在《古文字学导论》中指出文字的前驱就是图画，这种可以读出来的图画早在旧石器时代就很自然地产生了，并逐渐发展成为书契的形式，这就是最早的文字，所谓“契”就是作记号，而书则是直接源于图画。
⑥而唐兰先生所说的“书”与张彦远所论“无以传其意，故有书；无以见其形，故有画”中的“书”也都不是指的书写，而是文字本身。
这些论述都表明，文字的最初形态是以图形出现的，也即所谓的“文字画”。
虽然这种图形还不能算作正式的文字，却已是文字的雏形，是在正式文字产生之前，类似于文字的图画，具有了文字用于记事或传递信息的功能与作用，也有了作为文字符号的一些规定性特征。
但在其形态和本质上，依然是图画，可以纳入绘画范畴。
直到图画文字被纳入到实际记录语言的环节中去，能够对语言进行记录，这时“文字画”才变为“象形的文字”。
可见，文字与绘画的同源性不能简单地认定为文字源于绘画，而是他们都还有一个共同的源头，就是产生的年代更加久远，也更加原始的图形——文字画。
二、书法与绘画的同源关系随着文字画向象形文字符号的演变，（图）画也开始朝书写演变和转化。
但需要澄清的是，前述的文字画所指的“图画”与“绘画”并不是一个相同的概念，为了正确理解和阐释的清晰，对“绘画”这个词应该首先从文字语义上弄清概念。
在《说文解字》中对“绘”的解释是：“绘，会五采绣也”，可知是与色彩有关。
据《周礼》中《考工记》所载：“画缋之事，杂五色”。
其中“缋”通“绘”字。
这说明对中国古人而言，“绘”的本义就是“随类赋彩”，就是对不同的对象赋予不同的色彩，这都是与色彩的表现有关。
而所谓“画”，按《说文解字》的解释则是：“画，界也，从聿，象田四介”。
就是说，画的本义是画线，以之为界。
所谓田，如井田，就是以四条直线将一方九百亩的田划界为九区。
而古体的“画”有刀字旁，表明划线使用刀一类的工具。
⑦这里讲的“绘”与“画”皆是动词，是一种行为方式，并由这两种行为构成了“绘画”的概念。
绘画一词按其本意解释，就是画出形状，再绘以色彩，准确地说应该是“画绘”才对。
这也符合我们一般情况下的作画程序，即先用单色的线条勾画出轮廓和形象，然后再赋予色彩，进行深入和完善直至作品最后完成。
但为什么“画缋（绘）之事”后来又演变为“绘画”一词了呢？首先，我们从字形上分析可以发现，古体“画”字有到字旁，有刻、凿、划之意，所以我们称那些出现在岩壁之上的古迹为岩画、壁画、砖画等。
而“绘”字有“丝”字旁，表明绘的媒介和材料应该与丝帛棉纺制品有关，包括毛笔等工具的出现，当这些工具材料逐渐普及后，一种工具基本可以完成画与绘的工作，绘与画也就不再作严格的区分了。
只是这两个字具体是从什么时候开始通用不再区别，目前还无定论。
其次从字词的属性上分析，我们也可以发现“绘”和“画”皆有动词和名词两个词性。
比如我们现在说“画画”，前一个“画”是动词，表明一种行为动作，后一个“画”是名词，表明行为动作的对象和结果。
当“绘”与“画”皆作动词时，是指两种不同的行为，所以古人称之为“画缋之事”。
当“绘”与“画”不作区分，并且都可作为名词使用时，“绘画”一词中的“绘”就是动词，而“画”则为名词，组合在一起就可统称一切的绘画行为和结果了。
笔者在查阅参考文献时发现，在对古代文献进行查考和引用时，就应特别注意词性的变化，以免出现误读和误解而贻笑大方。
这样看来，古人所言的“画”和我们现在所理解的画有所不同，现代人所说的画（作动词解），古人称之为“象”，所谓“形象”一词的概念也来源于此。
《十三经注疏•周易正义•系辞》中《疏》云：“象也者，像此者也。
言象此物之形状也。
”⑧《尔雅》云：“画，形也。
”这里所说的“画”就是指画出形状，而后才发展出描画和图画的概念来。
如前所述，按照画的原意解释，“画”就是用线勾画出形状，而“绘”就是随类赋彩，因此对于“绘画”这一称谓而言，色彩和形象都是不可缺少的基本元素。
从这个意义上考察，我们就不难理解为什么古代人会认为“书”与“画”在起初是同源同体的关系了，因为汉字无论是早期的图画字还是成熟规范之后的文字，都是一种“意象”的符号，属象形文字范畴，并都是以线条结构来象形表意，这种结构特征至今没有根本性的改变，而书写方式也是一脉相承，先有用坚硬之物在岩石、兽骨上的刻画，后有在竹简、丝帛之上的直接书写，但无论哪种方式，从本质上讲都是“画”，即用线条勾画出的符号形状。
因此，书法与绘画在这一点上构成了同源关系，并在审美与精神性上形成了同构关系，我们也可以形象地将这种发端于上古时期并传承至今的中国汉字的特殊书写方式称之为——画文字。
三、书画同源发展的历时性与共时性关系在探讨书画同源问题时，通过历史学、考古学等学科的研究，特别是经由古文字学的研究，都对书画的起源及其关系进行了深入探索，形成了文字起源于图画这一猜想，并得到广泛认同，而作为文字书写的书法同样起源于图画也就是符合逻辑的推断了。
这是从历史发生学的角度考证了文字与图画，以及书画与文字之间的历时性关系。
但书法与绘画之间是否还存在这样一种明晰的历时性关系，目前还尚无定论。
若从文字学的角度看，并不是书画同源，而是字画同源，书法应该是源于文字画，而非直接源于绘画，他们之间是先有画后有书，这种历时性关系是清楚的。
但从绘画发展的角度来看，又有很多人提出绘画起源于文字的反证，如明代戏曲理论家何元朗在《四友斋丛说》中论及书画关系时就指出，“夫书画本同出一源，盖画即六书之一，所谓象形者是也”。
明末清初著名画家王时敏也提出了“六书象形为首，乃绘画之滥觞”的主张。
⑨所谓六书，是对汉字构造特征及规律的总结，按《汉书•文艺志》中阐释的其顺序关系就是：一象形，二象事，三象意，四象声，五转注，六假借。
这六种文字构造形态完整地构成了汉字的基本特征和功能，也包含了绘画的一些基本构造元素和功能特点，所以很多人认为后世的绘画就发源于此。
这种推论是以文字的象形结构为依据，从文字的图画形式和图形的文字含义上排列出书画的发展时序，虽然其结论与文字源于绘画相左，但仍然没有摆脱文字学立场，使这种结论局限于历时性关系的限制之中，忽略了书画发展的共时性关系，因此还不能完全解释中国书法产生的原因和发展规律。
前面我们说过，原始的象形符号很难说是字还是画，较为准确的解释只能说那是原始的文字画。
从发掘出的殷商时代文物中，我们同样可以看到这种共时性特征，比如那些体形各异的青铜器上铸满了带有部族标示性的文字与装饰性的雷文，这些文字与雷文在形态上非常接近，几乎难以区别。
所以书法与绘画在发展的早期是处于一种同源共生的状态，没有绝对的先后。
其实，在张彦远的论述中早已注意到了这个问题，因此他才援用颜光禄的话来证明：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也。
二曰图识，字学是也。
三曰图形，绘画是也。
”这“图载”的意思就不仅仅是象形，而是包括象形在内的所有关涉到“图画”的内涵和外延的要素，如图形的规律（图理）、图画的表意（字学）和图的外在形式（图形）等等，是从图形这个本源对书画同源作的共时性分析。
所以他才结论道：“周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。
是故知书画异名而同体也。
”正是“异名而同体”说出了书画发展关系的共时性原则。
其实在艺术发生学的角度上，也很难准确清晰地界定书画的历时性关系，就其内在而言，当文字脱胎于原始图画之时，也就是书法与绘画各自独立之时。
中国书画艺术在发展与起源上的这种共时性特点，也决定了书法在其源起之初就已经预示了它的独立性与发展方向。
随着汉字的逐渐演化与规范，书法的艺术性和独立价值也愈见彰显，至汉朝末年恒、灵二帝时期，立碑碣石之风盛行，由此迎来了中国书法艺术的第一个高峰时期。
《文心雕龙•诔碑》中说：“自汉末以来，碑碣云起。
”那时留存下来的书法作品大都是碑文，如著名的《蔡邕集》中有一半以上是碑文。
在人们对书法产生极大热情的同时，也为后世留下了许多最早论述书法艺术思想的文章，这些文章或称“书体”，或称“书状”、“书势”，都是论述书法造形的特征与审美意义，并与绘画艺术的审美追求如出一辙，都关注对自然美的模仿、借用和比喻，所谓“转移模写”。