第三讲隋唐五代—成熟时期

墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔—笔勾轮廓，墨显体积、表远近。墨华烟润，文彩自 然，要不见用笔痕迹。
“六法”与“六要”的比较：
气韵生动
气
骨法用笔
韵
应物象形
思
随类赋彩
景
经营位置
笔
传移模写
墨
按：“六要”中删去“传移模写”，而增入“六法”中所无之“墨”。因谢赫时为人物画时代，尚重临 摹；荆浩时，已为山水画渐盛时代，尚未十分成熟，故仍有赖于写生和创造。至于用墨，在唐以前并未重视， 所画多为勾勒着色，墨无浓淡，故水墨之趣不能发现。至王维而始用水墨渲淡，水墨既兴，色之研究微矣， 色与墨常处于不能并存的地位，重色则轻墨，重墨则轻色，故“六法”之中有色而无墨，“六要”之中有墨 而无色。
②“书画道殊，不可浑诘”，指出了书画二者的差异；
按：“无以传其意，故有书；无以见其形，故有画”，“传其意”和“见其形”将书法和绘画二者的性 质和功能区分开来，即书法是以文字为表达媒介，传达书写者之意，而绘画则以写形状物为其特征，二者虽 出于一源却是分流的，各自有各自的边界。
张彦远既承认书画二者的差异，又从差异中寻找共同点，这是理论认识上的一大飞跃，这就把书wenku.baidu.com关系 的探讨提高到一个新的理论层面上。
《唐朝名画录》最大的理论贡献在于序中将唐代97位画家分神、妙、能、逸四品，神、妙、能三品又 各分上、中、下三等。最早以“逸品”论画家的应为唐代的李嗣真，他在其《后书品序》（已佚）中称其 《画评》有“逸品”四人，其后张怀瓘《画断》应是最早以神、妙、能三品评论画家的画论著作。朱景玄 仿张怀瓘《画断》例增列逸品，开后世品评体例之先河。
“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草。书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断。 唯王子敬明其深旨，故行首之字往往继其前行，世是谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断。故知 书画用笔同法。”（《论顾、陆、张、吴用笔》）
按：张彦远发挥了《易经》中“河出图，洛出书”的说法，认为书画起源天地圣人之意，是由天地造化 显现出作为最初绘画的“图”和作为文字典籍的“书”，由圣人记录下来。在最初的时候，书和画是同体而 不分的。在书和画的原始阶段，是一体的。在极为简陋的原始形态中，书是画，画也是书。
“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。” 按：这里包括了“骨法用笔”和“应物象形”的内容。“骨气”、“形似”是就画面的表现效果而言的， 指富有生命力的形象塑造。“立意”是指作画时的构思，按主题要求，凝神静思，预先在心中形成意象，通 过经营位置在画面上体现可视的艺术形象，这是需要靠用笔来完成的。张氏相当完整地论述了形象塑造、立 意与用笔之间的关系。
2、朱景玄《唐朝名画录》的理论贡献：
朱景玄，生卒年不详，吴郡（江苏吴县）人，主要活动在唐宪宗李纯元和至武宗李炎会昌年间 （806～846）。以诗负盛名。所著《唐朝名画录》，又名《唐朝画断》、《唐画断》或《画断》，成书时 间早于张彦远《历代名画记》，是已知中国最早的一部断代画史，对唐代画家的情况作了较为详细的记录， 在编写方法上开创了以分品列传体编写断代画史的先例，所列史料，大多翔实可信，对研究中国绘画史和 绘画批评理论有十分重要的价值。
⑶提出二病——有形病与无形病： “夫病有二：一曰无形，一曰有形。有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可
度形之类也。是如此之病，不可改图。无形病者，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物。以斯格拙， 不可删修。”
⑴完整地提出了绘画功能说： “夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功……” “图画者所以鉴戒贤愚，怡悦情性，若非穷玄妙于意表，安能合神变乎天机？” 成教化，助人伦——教育作用； 穷神变，测幽微——认识作用； 怡悦情性——审美作用。
⑵在画论中首次解释谢赫“六法”： ①强调“气韵”和“骨气”，认为这是绘画能够形似的根本所在；
朱景玄对“逸品”的理解为“不拘常法”，似乎是就画法上不拘常规而又有独特艺术效果而言的，但 书中所录逸品三人王墨、李灵省、张志和均不同程度地体现出隐逸倾向，由此可知所谓“逸”，也含有精 神人格上的放逸意味，体现在画迹上便有不受常法约束的特点，这对后人从意趣超逸角度理解逸品有一定 启发。
神品之前另列亲王三名，汉王元昌、江都王、嗣滕王，以为尊崇，未予品第，体现了一定的阶级性。 逸品之后又有25人因未见画迹，仅附于书后，也未加品第，可见作者品评态度之谨慎。
“古之画或能移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也；今之画纵得形似而气韵
不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。” 按：对“气韵”和“骨气”的重视是对顾恺之“传神”论的精当理解和继承。“以形似之外求其画”就
是说重要的不是形似，而是气韵生动，或者说是“传神”。解决“今之画纵得形似而气韵不生”的方法就是 “以气韵求其画”，首先抓住“气韵”即“神”不放，以神去写形，就可以达到形神兼备，这可以看作是对 六朝时期“以形写神”要求的进一步发展。 ②强调了“立意”和“用笔”之间的关系；
①提出“画道之中，水墨最为上”（《山水诀》）； 按：老庄讲自然之道，自然乃自然而然之意。对于山水画来说，“运墨而五色具”，即仅运墨之色就
可以含蕴现象界中的各种色彩。由此可知，水墨是颜色中最为朴素却可以超越于其它颜色之上的“母色”。 中国山水画之所以以水墨为统宗，是和山水画得以成立的玄学思想背景及由此种背景所形成的性格密切关 联在一起的。玄远思想所以能表现于颜色上，是由远处眺望山水所启发的。因为由远处眺望山水，山水的 各种颜色，皆浑同而成为一体。
张彦远《历代名画记》卷十：“外师造化，中得心源。”是张璪留传下来的唯一画论思想，是继姚最 “心师造化”之后的又一重要理论，是对姚最学说的深化和发展。外师造化，中得心源概括了从客观物象 到艺术意象、再到艺术形象创造形成的全过程，说明艺术美的真正来源是现实美、自然美；由于画家主观 能动性的作用，绘画又高于现实，是现实与画家主观情思熔铸、锻造的结晶，是二者的有机统一。同时作 品所反映的客观物象必然带有画家的主观情感因素。
韵者，隐迹立形，备仪不俗。思者，删拔大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。笔者，虽依法则， 运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”
气者，心随笔运，取象不惑—心灵手敏，意到笔随，一气呵成，笔无凝滞。专指画家用笔的气。 韵者，隐迹立形，备仪不俗—隐去笔墨痕迹，突出物体形状，所画虽甚完备而还能不琐碎庸俗。 思者，删拔大要，凝想形物—删其繁冗，求其主要，凝想物形，宛然目前。 景者，制度时因，搜妙创真—制度不同，随时变更，搜其妙处，创为真画。 笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动—笔法熟练，入乎法中，出乎法外，精熟之后，自由 变通，不专顾实质，也不专顾外形，生动活泼，毫不死板。
③注重“经营位置”的重要性； “至于经营位置，则画之总要。” 按：张氏首先肯定了经营位置在绘画创作中的特殊地位，将其视为“画之总要”，影响了后世画家、理
论家对章法构图的深入探讨。
④突破“随类赋彩”，从理论上对“墨色”进行了研究，首次提出“墨具五色”之说，标志着一种新的色彩 观开始出现；
⑤“传移模写，乃画家末事”，但肯定了其历史作用和复制古画的价值；
水墨的运用，不仅是观念上的，并且也是技巧上的成就。“运墨而五色具”，即水墨的表现已有了深 度的变化，使其具有新鲜活泼的生命感。
水墨的出现，是由艺术家向自然的本质的追求。但本质与现象，在中国思想中并非对立的，所以水墨 与着色，也并非对立的。顺着水墨的意味着色时，则所着者自然为淡彩，或水墨与淡彩并用。唐代也常把 淡彩称为水墨。
⑵提出用笔的“四势”——筋、肉、骨、气： 筋——笔绝而不断
善笔力者多骨；
肉——起伏成实
不善笔力者多肉
骨——生死刚正
多骨微肉者谓之筋书
气——画迹不败
多肉微骨者谓之墨猪
多力丰筋者圣，无力无筋者病
按：将“四势”与卫夫人的《笔阵图》对照，可以看出其渊源，卫夫人是褒筋、骨，而贬肉的，荆浩 是三者并重并与气相连的。
⑶提出了绘画上的“了”与“不了”说： “夫画物特忌形貌采章历历俱足，甚谨甚细，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何
必了，此非不了也；若不识其了，是真不了也。” 按：张氏的“了”与“不了”有两个方面的意思，一是指绘画内在“意”的表现的“了”与“不了”；
一是指绘画外在的“形”的“了”与“不了”。对后者而言，大可不必“历历俱足”，所以“不患不了，而 患于了”，这是对艺术真实与自然真实的辩证关系的揭示；就前者而言，“若不识其了，是真不了也”，同 他提出的绘画创作“皆本于立意”的核心思想是一致的。
⑷首次透彻明了地提出了“书画异名而同体”的观点： ①张彦远论证了书与画的密切关系，首次提出了“书画同体，用笔同法”的观点；
“无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。天地圣人之意也。按字学之部，其体有六：一古文，二 奇字，三篆书，四佐书，五缪篆，六鸟书。在幡信上书端，像鸟头者，则画之流也。颜光禄云：‘图载之意 有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。’又周官教国子以六书，其三曰 象形，则画之意也。是故书画异名而同体也。”（《叙画之源流》）
第三讲 唐五代——成熟时期
1、王维、张璪的山水画论：
⑴（传）王维《山水诀》、《山水论》
王维（约701～761），字摩诘，太原祁人。21岁进士及第，后出入仕途，几多曲折。佛禅思想浓重。
王维以词学知名，晚年隐居蓝田辋川，以琴诗绘画自娱。善画山水，以破墨见长。《山水诀》、《山水论》 虽传为王维之作，不可信，但其中见解多有精辟之处，仍有借鉴之价值。
⑥突破了“六法”的传统品评体例，提出了“自然、神、妙、精、谨细”五等说； “夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。自然者为上品之上，神
者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。余今立此五等，以包六法，以贯 众妙。”
“上古之画，迹简意淡而雅正，顾、陆之流是也；中古之画，精密细致而臻丽，展、郑之流是也；近代 之画，焕烂而求备；今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。”
按：任何画家的成就都是在前人所奠定的基础上取得的。都离不开历史所给予的文化氛 围和背景。同时，画家成就的大小，又取决于画家本人的创造和自我完善的程度。同是师法 前人，有能自立门户者，有青出于蓝者，也有未及门墙者。
4、五代荆浩《笔法记》——系统山水画论的出现：
⑴提出“六要”——气、韵、思、景、笔、墨（专门为山水画创作制定的六条标准）； “夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。……气者，心随笔运，取象不惑。
3、张彦远《历代名画记》的主要理论贡献：
张彦远（约815～875，一说813～879），字爱宾，河东（今山西永济）人，晚唐时期著名的美术评
论家、绘画理论家。所著《历代名画记》是我国已知最早的绘画通史著作。全书十卷，可分为两个部分，前 三卷是画学通论，论述绘画的起源和功能、绘画法则、山水画的发展过程、历代画家的师承、重要画家的艺 术成就等问题，也记载了古画流传收藏、隋唐寺庙壁画等情况。后七卷是画史，以时代为序记录了自轩辕至 唐会昌元年370余位画家的史料并附品级和评论。其中因涉及的画论原著大都已佚，所以具有很高的史料价 值。
②“凡画山水，意在笔先”（《山水论》），早于唐代张彦远《历代名画记》“意存笔先”，系第一次提出；
③观察自然的细致入微，布局的合理安排以及透视远近物象变化等方面都有论述。如“丈山尺树，寸马分 人，远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波，高于云齐。”
⑵张璪“外师造化，中得心源”理论：
张璪，生卒年不详，字文通，吴郡（江苏吴县）人，撰有《绘境》一书，已佚，其绘画思想只能从仅 存的一些记载中概括。善画山水。
⑸评论绘画“须知师资传授南北时代”：
“只如吴道子画仲由，便戴木剑；阎令公画昭君，已着纬帽。殊不知木剑创于晋代，纬 帽兴于国朝，举此凡例，亦画之一病也。”
“芒履非塞北所宜，牛车非岭南所有。” “若不知师资传授，则未可议乎画。……各有师承，递相仿效，或自开门户，或未及门 墙，或青出于蓝，或冰寒于水，类似之间，粗精有别。”