美学论文

“心理距离”弹性下艺术的折磨

朱光潜先生青年时期求学海外多年,广泛学习西方哲学、文学、诗学、艺术、生理学、心理学、逻辑学知识对于各种主张和学说,他都作了自己富有特色的评判,很少厚此薄彼。而唯对布洛的“心理距离说”情有独钟,甚为推崇,认为它“打破了形式主义的狭隘界限,扩大了艺术心理学的范围。”也成为其美学研究的重要部分。

“心理距离说”雏形源自德国叔本华的“超然”，创始人则是英国的布洛。“心理距离”是在艺术鉴赏和艺术创造活动中,作为主体的人的审美心理能力,或是主体与客体之间审美心理状态。在审美观照中,主体在心理上必须和对象保持一定的距离,把眼前的对象同实践的现实的自我联系割裂开来,切断同事物的实用、功利方面的联系,以一种漠不关心的旁观者的态度来看待它。距离插入的结果,会使司空见惯的东西发出奇光异彩,使身处焦虑、烦躁、恐慌之境的心灵体会到一种奇异的镇定与寂静,领略到一种功利的“我”难以企及的审美之境。所以布洛说“距离乃是一切艺术的共同因素”。朱光潜在解释“心理距离”这一概念时，引入了海雾的例子。海雾对于海上航行的船员是实用世界中的一片段，它和当事人的情绪、希望以及实际生活需要都连瓜带葛地固结在一块，成为一种牵绊和干扰。因为海雾不仅会令人呼吸不灵，耽搁路程，而且还会对置身于无边的不可知的恐惧中而感到心焦气闷。另一种经验则是抛开海雾可能带来的危险和不快，聚精会神地去看它的景观，海雾原来是一幅绝美的图画。在前一种经验中“你和海雾的关系太密切了，距离太接近了，所以不能用处之泰然的态度去欣赏它。在后一种经验中，你把海雾摆在实用世界以外去看，使它和你的实际生活中间存在一种适当的距离，所以你能不为忧患休戚的念头所扰，一味用客观的态度去欣赏它。这就是美感的态度。

“心理距离”具有充分的弹性，把握其具体的尺度是艺术创作和鉴赏的重要环节。心理距离作为一切艺术的共同因素,一种审美原则,有其矛盾的二重性。在欣赏中,我们一方面要从实际生活中跳出来,抛弃事物的科学价值、使用价值及伦理价值；另一方面又不能完全脱离实际生活,要拿自身的经验来印证、诊释作品,从而激起感情的共鸣。美感上的距离极难把握，距离过近便因过于熟悉而不能发现美，“不识庐山真面目，只缘生在此山中”便是距离过近从而丧失了那种欣赏的境界。但太远距离的艺术给人一种空洞感。朱先生是如此诠释的：艺术是最切身的，是要能表现情感和激动情感的，所以观赏者对于所观赏的作品不能不了解。如果他完全不了解，便无从发生情感的共鸣便无从欣赏。距离的远近的这个度的把握并非容易，但也是可以调控的。朱先生把“不即不离”作为艺术的最佳距离。只有将这种距离的弹性巧妙的控制，安排妥当,才是艺术欣赏与创作的成功。朱光潜先生吸收了布洛“心理距离说”的合理思想,并按照自己的理解,把它融汇在对审美现象及文艺问题的阐述中。下面，我将根据朱光潜在《文艺心理学》中的心理距离对于美感产生阐释思路进行分析。

朱先生则将距离分为消极和积极的两个方面，消极的抛开实际的目的和需要，积极的则着重形象的观赏。把物和我的关系由实用变为欣赏的。海边农夫对于门前美丽的海景视而不见，而对于后院的瓜果激动喜悦，这再一次印证了美感超越实际功利，超越常态，由“心理距离”所引发的审美。美感具有一种非占有欲、非实用性、可远观而不可亵玩焉的性质，区别于实用性的“快感”。而艺术家的灵感来自于短暂瞬间的心理距离所带来的审美，摆脱实用生活的约束，寻求“超脱”和“孤立”。

“距离的矛盾”这一论题始终贯穿着心理距离对于美感产生的始终。艺术能够超越实用目的，却不能超脱经验。真正的大艺术作品是人生艺术的反照，艺术的理想是距离近而不至于被消灭，距离近则观赏者容易了解，距离不消灭则美感不为实际的欲念和情感所倾倒。这便影响了受众在欣赏艺术时是否能保持着与艺术作品的距离，而不是完全将艺术和实际生活经验混为一谈，当欣赏的态度完全回到了实用的态度，距离便消失，美感也便不再。受众要与艺术作品保持距离才能将留住美感，而艺术家在创作时，也就是反照人生时，也要将自身

切身的感受摆在适当距离以外的位置去观照，用客观的地位关照自己的生活，自由拿捏和赏玩自身的体验，与自身的情感保持距离，这是对艺术家创作的要求。对于艺术创造和鉴赏上的“心理距离”本质上是艺术和本能情感之间的距离，艺术所带来的是心灵的体验和充盈，这不代表对于现实欲望的满足，摆脱实用的动机，用美的眼光去审视艺术，才是艺术的本色和目的。

理想派和现实派在掌控距离时，一个太过，一个不及。距离过远使人无法了解欣赏，距离过近，则会回到实用世界中去，带有不完美的艺术色彩。艺术的“距离”有天生自然形成的。最明显的是空间隔阂。旅行家到一个新地方总觉得它美，就因为它还没有和他的实际生活发生多少关联，对于它还有一种距离。时间辽远也是“距离”的一种成因，比如卓文君的私奔，海伦后的潜逃，在百世之下虽传为佳话，在当时人看，却是秽行丑迹。当时人受种种实际问题的牵绊，不能把这桩事情从繁复的社会习惯和利害观念中划出，专作一个意象来观赏；我们时过境迁，当时的种种牵绊已不存在，能以纯粹的美感的态度对付它。艺术的“距离”也有时是人为的，这源于艺术的具体形式。比如戏剧生来是一种距离最近的艺术，因为它用极具体极生动的方法把人情世故表现在眼前，最易使人回想到实际生活，所以戏剧作者用种种方法把“距离”推远。古希腊悲剧大半不以当时史实而以神话为题材，表演时戴面具，穿高根鞋，用歌唱的声调，用意都在不使人忘记眼前是戏而不是实际人生中的一片段。显然心理距离的“不即不离”的把握要靠时空的拉远和推进以及人为的创造。有的创造者把握得当便创造出绝世之作，有的欣赏者能欣赏到别人不能透视的绝美。这要靠人生经验的集累，和个人的素养。这便是艺术创造和欣赏时对于“心里的距离”的尊重和体现。

对于美感的产生，心理距离在其中发挥了重要的作用，这一点，在宗白华的《美学散步》“论文艺的空灵与真实”中也有体现。宗白华先生将“心理距离”引作“空”的概念。对物象造成距离，使其孤立绝缘，自成境界，好诗好景都是在距离化、间隔化条件下诞生的美景。在宗白华看来，空便是在制造距离，空也就是隔，隔离开低级俗趣，营造艺术的氛围。“空”的含义，某种程度上朱光潜所倡导的“心理距离”不谋而合。

在个人的文学作品阅读中，也感到了“心理的距离”所带来的梳离的朦胧美感和无言的悲喜。日本作家川端康成的作品《雪国》和《红豆女之舞》将这种距离感和哀伤，日本文化的外在的柔美和内在的压抑及沉沦有了淋漓的展示。川端康成的文学世界始终保持着一种令人神往却又不敢靠近的风格。他的故事里的女性，都设置在艺妓，丝绸，和服，酒家，纺纱等意象之中，卑贱的命运漂泊无助的情感，无疾而终的爱情贯穿始终。这种女性的悲哀美，有时表面上装饰的非常优美，风雅甚至风流而内在却蕴含着更大的悲伤和哀叹，带着深沉而纤细的悲哀性格，交织着女性对自己悲惨命运的悲怨，川端康成在这基础上，进一步保持着暧昧对象和自己的距离，将自己的同情、哀怜融化在对象的悲叹的朦胧意识里，呈现出一种似是哀怜的感伤状态，带有神秘的冷艳的东方神秘主义色彩。这种冷艳的距离无论是作者还是读者，都弥漫着一种无妄的悲伤，悲从中来，却不知而去。

爱尔兰大诗人叶芝写给自己深爱的女人的情书《当你老了》，缠绵着无数爱的想象和时空距离的穿梭，即便二人青春不再，即便命运纵横交织着却总是错过，“当你老了，头发花白，睡思昏沉，炉火旁打庉，请取下这部诗集，慢慢读，回想你过去眼神的柔和，回想它们昔日浓重的阴影。”在衰老的黄昏中追忆往昔的故事，爱人始终在心头上某个位置无法接近，她就坐在炉火旁，就昏睡在午后的阳光里，诗人却只能站在远处观望，情谊却如涓涓细流肆意放纵的流淌在字句间。“多少人爱慕你年轻欢畅的时辰/爱慕你的美丽假意或真心/只有我爱慕你那朝圣者的灵魂/爱慕你衰老的脸上痛苦的皱纹。”这便是无望的爱情所带来的内心体验，叶芝一个伟大的诗人、神秘主义者些许的的轻狂和自负，性格中难以避免的古怪，他与茅德·冈之间的爱情却可望不可及，痛楚和喜悦交织，希望和失望相随。让诗人在感情上