影视叙事学-文档资料
影视叙事学第四章
和推动故事情节的发展。
第四章：电影叙事中的空间
2.声音配置的“调性”功能 ⑵人物对话的“示意之力”
恰当的人物对话，对揭示画面影像的运动，阐明影
片的故事信息，刻画人物的性格与心态具有着重要
的叙事功能。
所谓恰当，是指人物对话能够补充画面所没有或不 能呈现的信息与含义，并且是以电影表意的方式来 运用的“对白”。
第四章：电影叙事中的空间
2.声音配置的“调性”功能 ⑶音响造型的“空间性”
如果说镜头中的人声话语其主要功能是规定或暗示
画面内外空间的叙事指向和叙述意蕴的话，那么音
响造型则更多地倾向于暗示或扩展镜头空间的方位
与层面，从而使镜头的空间构筑更富有层次性和立 体感，使影片讲述拥有更真实、更生动、更复杂的 空间效果和叙事性。
第四章：电影叙事中的空间
⑶音响造型的“空间性”
①音响强化着画面影像的造型，深化了影像空间的现实感；
其具体表现方式是音响与影像同步呈现。
②音响能够确立画面空间的注目中心（焦点），划分画面内 的不同空间层次；其表现形式尽管也属于音画合一的同步呈 现，但旨在强化画面影像现实感的音响不同，这种音响具有 更为独立的表意性，加强了画面空间的呼应性张力。 ③音响能够提供画面之外的想象空间，造成不同空间的并置 对比或对照。
第四章：电影叙事中的空间
1.画面构图的“语式”功能 ⑶光影、色彩与“语调性”
所谓语调在语言学中指贯穿整个句子的抑扬顿挫的 调子，是表达语气和口气的手段，主要包括停顿、 重读、升降三个方面。 从宽泛意义上讲，影像呈现同样可以通过光影的明 暗处理而拥有斯托克威尔所描述的语调的三种编码 功能：分离功能；聚焦功能；鉴别功能。
第四章：电影叙事中的空间
关于声音：
《影视叙事学》课程教学大纲
《影视叙事学》课程教学大纲一、课程的任务和基本要求：本课程是以动画专业学生为教学对象，以影视叙事学包括动画叙事学为教学内容，是一门学习和研究影视叙事艺术的理论课程，是动画学专业的必修课程之一。
在讲授过程中，要求理论联系作品，既有基本的理论阐述，又能结合具体的影视作品进行鉴赏。
二、基本内容和要求：本课程内容主要包括影视叙事学的概况与发展、影视作品的叙事学特征、动画作品的叙事特点、动画作品的叙事语言、欧美动画叙事风格、亚太动画叙事风格、中国动画叙事风格、中国动画叙事风格的演变。
要求动画专业的学生对中外影视作品的叙事学特征有基本了解，对影视动画具备一定的审美能力，为日后从事动画制作打下理论基础。
三、实践环节和要求：无。
四、教学时数分配：理论：32 实验：上机：其它：五、其它项目：无。
六、有关说明：1、教学与考核方式：本课程属考查课，考核方式为开卷。
2、习题：以课堂布置的学习任务和有关复习思考方面的要求，进行开放式的练习，根据教学内容进程，分别布置相关的习题作业。
3、能力培养要求：培养动画专业的学生对中外影视作品的叙事学特征的感悟和实际操作能力，要求他们对影视动画具备一定的审美能力，为日后从事动画制作打下理论基础。
4、与其他课程和教学环节的联系：先修课程和教学环节：影视美学史后续课程和教学环节：动画剧作、分镜头故事设计平行开设课程和教学环节：影像文化学5、教材和主要参考书目：（1）教材：自编讲稿。
（2）主要参考书目：①宋家玲著：《影视叙事学》中国传媒大学出版社；②【美】约翰·兰特主编：《亚太动画》，中国传媒大学出版社；③栾伟丽著：《动画造型与民间美术》，中国传媒大学出版社；④方建国、王培德、彭一编著：《中外动画史》，浙江大学出版社；⑤各类动画杂志。
影视叙事学
影视叙事学导论：当代叙事学与电影叙事理论宋家玲《影视叙事学》，中国传媒大学出版社李显杰《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社李稚田《电影语言：理论与技术》，北京师范大学出版社（美）大卫·波德维尔，《电影形式与风格》，北京大学出版社（加）安德烈·戈德罗，（法）弗朗索瓦·若斯特，《什么是电影叙事学》，商务印书馆（美）悉徳·菲尔德，《电影剧作问题攻略》，世界图书出版社“故事讲述是对真理的创造性论证”，“一般而言，伟大的作家都不是折衷主义者。
他们每一个人都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的主题，一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。
”（美）罗伯特·麦基《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》20世纪的叙事学诞生于法国。
1969年茨维坦·托多洛夫第一次提出“叙事学”(Narratology)这个术语。
叙事学是由拉丁文词根[narrato（叙述、叙事）],加上希腊文词尾[logie（科学）]构成的顾名思义，叙事学是研究叙事作品的科学。
什么是叙事？叙：说、讲述、陈述。
事：事件，实际存在过的或虚构的事件。
叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述.一个叙事有一个开头和一个结尾；叙事是一个双重的时间段落；任何叙述都是一种话语；叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”；一个叙事是一系列事件的整体。
什么是叙事学？叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科，它研究的对象包括故事、叙事话语、叙述行为等它的基本范围是叙事文学作品。
简而言之，叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间关系的学说。
故事的存在形态：口传时代:故事以行吟和说唱的形式存在，以口口相传的方式传播。
印刷时代:以文字为媒介讲述的故事，记录和保存在话本和小说中。
电子时代:以影像为媒介讲述的故事，保存在胶片、磁带或光盘中。
电影与叙事：电影是时空高度自由的直观的视听形象系统，凡是优秀的电影作品总是能调动一切的视听符码，来表现一个精彩的故事。
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第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点 2.视点：影片叙述的层次与焦点
所谓叙述的“焦点”，主要是从谁在看？站在什么位置上 看？来审视视点的运用。 在一个叙事本文中，除了人称叙述人可以给我们提供观照 视角和聚焦视点外，每一个人物的所见、所谈、所想都代 表着一种立场、视野、一种聚焦关系（看与被看），这些 处于一个总的观照视角之中的动态性焦点转换，同样在引 导、暗示和推动着作为观众的我们卷入叙事过程，捕捉叙 事信息，并参与对本文的建构。
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第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点 2.视点：影片叙述的层次与焦点
“他在拍摄人物主人公时，采用依次不同的视点，或远 或近，或正面或侧面，或背面或大侧面，使观众进入情节 置身于戏剧人物之间，处于戏剧空间之中。当观众从不同 的视点把握事物时，他对事物的感知确实近似于他身居其 中时的感觉。因此，空间真实感是被体验的事实。”
多层次叙述视角
大多追求外部事件的因果关系， 讲究情节结构上的环环相扣，层 层相困
叙事重心更多地放置在对叙述内 涵和深度的多角度、多侧面的刻 写上
通常以通俗易懂的故事、曲折多 变、紧凑有序的情节，圆满完整 的结局见出特色。
以刻画人物性格的复杂面貌，以 叙述层次上的对比性张力，以相 对开放的故事结局显示优长
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第二章：谁是影片叙述人？
二.画外与画内的“我”
★画外的“我”者的叙事功能
它是一种由叙述人的身份而构筑的叙事功能，内涵着叙述主 体的某种反思态度和情感倾向，带有浓郁的个性化主观叙述 色彩。因此，这种追述往事不同于一般意义上的倒叙结构。 它是在追述往事的过程中，挥洒一份热情、一缕诗意和一种 情怀。
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第二章：谁是影片叙述人？
三.多个“我”或“多重声”
第七章 电影叙事学
如《大路》、《一江春水向东流》、《柳堡 的故事》等。研究这些短语在叙事中的作用， 我们会发现，在插曲本身，情节推动停滞了， 而叙述者转入对影片意识形态的拓展上。从 叙事的功能角度研究，插曲的这种功能和第 五代中国电影中的 " 仪式 " 有异曲同工之妙。 分析一下《黄土地》中的 " 腰鼓戏 " ，我们会 发现，叙述者在这里花浓重笔墨来叙述这段 腰鼓戏，同样也不是为情节推进目的，腰鼓 成了叙述者宣泄的一种手段，这种宣泄是对 革命的一种表扬。所以我们说插叙短语在影 片里经常扮演的是明显的意识形态角色。
这种镜头运用的目的就是让接受者意识到时间在这 里是被尊重的，没有叙述者对时间的进行变形处理， 但是其实这也是一种假象，只不过叙述者的影子躲 在背后而已。叙述者还在那里操纵着时间，时间严 格的被遵从在电影中是不可能的。在候孝贤的影片 中，又有一些镜头，关注的不一定是事件的真实性， 而是时是本身。时间成为这些镜头的唯一表现对象。 如《悲情城市》中的门洞镜头。同样的小津安二郎 的《东京物语》及安哲鲁普的《雾中风景》等影片 中都有这样的镜头，我们把这种直面时间的镜头称 为时间长镜头。对这种不同民族导演的类似的时间 长镜头的研究也许会让我们更加明白，电影作为一 门艺术，它具有比其他艺术更广泛的世界共通性。
热奈特认为现代小说和古典小说一个明显的不同就 是在现代小说那里，回避衔接。在古典小说那里， 叙述者为了接受者易于接受，总是想方设法的把叙 事清晰明了化。但是清晰明了不是现代小说的目的， 也不是现代电影的目的，象闪回这种明显回避上下 之间的时间或逻辑上关系的叙事手段就被现代电影 叙述者所乐于采用。在法国新浪潮这种打乱故事中 固有时间顺序，进行时间游戏的电影不少。如罗布 - 格里耶的《去年在马里昂巴德》完全是叙述者的 时间梦话，时间在影片里就像儿童手里的橡皮泥， 随意地被变形或删除。
影视叙事学
视觉节奏：主要从运动与环境造型 两个方面阐发 首先，运动是构成电影视觉节奏的基础。 可以说，一部节奏感强的影片，在很大 程度上是通过一系列运动的巧妙安排而 构成的。例“跑”
其次，影片的环境造型在人们的欣赏视 觉上也造成一种有规律的节奏，这种节 奏既缓解了观众生理上的视觉疲劳又参 与了叙事，形成了一种规整的蒙太奇段 落，而且，这种环境造型与影片中成年 人的形象一起向后退缩，成为一种缺少 与孩子沟通的叙事背景。 此外，景别的变化也是形成是视觉节 奏的因素之一。
关键：观众与影片文本进行交流,把 握“文本符号”， 观众可以对影片中的影象与音响 赋予自己认为合理的意义
研究内容
电影叙事学的兴趣是研究故事片的叙事功 能与结构。 陈述是产生话语的行为机制，从表面上 看，一部影片的意义和特性主要是通过“ 话语”来表现的，但从实质上看，“陈述 ”是一个叙事者，在暗中控制着整部影片 的场面调度、镜头运动、用光、剪辑等。
叙述角度
所知角度 视觉角度 听觉角度
所知角度
观众所知角度：观众比影片中人物知 道的早或多 人物所知角度：影片中人物的行为出 乎观众意料 内知角度：观众看到人物的经历和 其头脑中思想
声音角度
声音角度在影片中作用重要，能体 现人物性格，也能很好表达出感情
视觉角度
内视觉角度：主观视角摄影机与人 物认同视角 外视觉角度：客观视角，摄影机的 客观视角
电影叙事学
目录
理论基础 研究内容 叙述角度 叙述节奏
理论基础
吸收和运用了结构主义语言学的基本 概念和范畴，借鉴文学叙事学的方法 ，在70年代发展起来。 将电影技术因素作为叙事因素来考 虑，突破了传统研究方法只将故事 结构和人物性格变化作为叙事因素 的局限。
影片文本：定义：把影片视为富有含 义的表述体，分析它的内在系统，研 究可以观察到的一切表意形态。
影视叙事学第二章
影视叙事学第二章第二章：影视叙事的基本要素影视叙事是通过影像媒介来讲述故事的一种艺术形式，它包含着很多的要素和方法。
在本章中，我们将介绍影视叙事的基本要素，帮助读者更好地理解和欣赏影视作品。
一、叙事结构影视作品的叙事结构是指故事情节在影片中的呈现方式和组织结构。
一般来说，叙事结构可以分为线性结构、非线性结构和反转结构三种形式。
线性结构是指故事情节按照时间顺序进行展示，故事的起承转合有着明确的顺序。
这种叙事结构较为常见，能够使观众更加容易理解故事的发展脉络。
例如，《泰坦尼克号》就采用了线性叙事结构，从一开始就展示了故事的结局，再通过回忆的方式向观众逐渐揭示故事的前因后果。
非线性结构是指故事情节的时间顺序被打乱，不按照传统的线性方式呈现。
这种结构常常用来加强影片的悬疑和惊悚效果，以及突出故事的一些关键点。
例如，《记忆碎片》就采用了非线性叙事结构，通过多个时间点的交叉和回溯，让观众逐渐还原真相。
反转结构是指故事情节发生了重大的转折，打破了观众的预期和常规的叙事方式。
这种结构常常用来制造剧情的高潮和转折点，以及给观众带来惊喜和震撼。
例如，《致命ID》就采用了反转叙事结构，通过对登场人物的真实身份进行逐渐揭示，让观众产生了剧情的反转和猜测。
二、角色塑造影视作品中的角色是观众与故事之间的重要媒介，他们通过塑造的方式来传达故事的主题和情感。
角色塑造可以分为主角、配角和反派三个层次。
主角是影视作品中的核心角色，他们带领观众进入故事世界，承担了影片的主要情节和发展。
主角通常具有鲜明的性格特点和个人目标，以及与观众产生共鸣的情感和价值观。
例如，《阿甘正传》中的阿甘就是一个经典的主角形象，他的善良和坚持为观众传递了积极向上的价值观。
配角是主角以外的角色，他们通过与主角的互动来推动故事情节的发展。
配角通常具有丰富的背景和个性，可以是主角的朋友、敌人或爱人等。
他们可以从不同的角度和立场来展示故事的多样性和复杂性。
例如，《指环王》中的甘道夫就是一个经典的配角形象，他在影片中以导师的角色帮助主角弗罗多完成了他的使命。
影视美学 电影叙述实例 文档
电影《告白》叙事结构分析电影叙事学依据文学叙事学或符号学原理研究影片表述元素和结构的理论。
沿袭传统小说叙事学的电影叙事学主要研究故事的情节安排、行动动机、人物性格和审美特性，关注电影剧作的技巧层次探讨叙事电影中的叙述者与接受者，时间与空间，故事与情节，视点与结构等叙事问题。
《告白》杀人者的与复仇者的心理演进，轮番敲击著我们内心的道德尺度。
一位中学女老师在校园游泳池内发现自己的四岁女儿意外溺毙，后来经她私下调查，原来是班上两位学生谋杀的，但杀人动机实在荒唐。
痛失爱女的老师辞职，不向警方申请重新调查，而在结业式那天向全班学生告白真相，并透露了她的复仇计划（在那两个学生的牛奶里掺了带有HIV病毒的血液），在学生们的心底种下恐惧的因子……作者利用《罪与罚》的反推理手法来心理分析新世代教育和校园犯罪，各篇章由受害者亲人、嫌疑犯学生、嫌犯的家人及女同学等主观视角分别告白，一步步逼近犯罪动机的核心电影中暗含着一个叙述者，他是一个组织者，这个掌握一切的组织者负责引导影片中的人物说话，这些真正说话的人是言明的叙述者。
叙述者不是演说的人，而是采取视角的人。
在若斯特那里，视角问题包括三个层次，所知角度、视角角度和听觉角度。
在叙事中，事实上叙述者是控制一切的人，但是，"他"显然不是具有身体和灵魂的作者，而是一个抽象的存在。
叙述者似乎在躲在叙事本文之后（之中），以某种视角来叙述故事。
虽然，他在某些时候看起来像是影片的作者，比如，在用画外音叙事的影片里，总给人这种幻觉，用画外音正在说话的人好像就是故事的叙述者，其实不是。
同样，叙述者有时候好像是附在影片中的某一位人物之上，用那一位人物的视点来看待影片中的世界，比如说用第一人称叙事的影片，总是给人叙述者就是那个说话的"我"，但其实他也不是。
叙述者应该在这个第一人称的"我"的背后，控制着我。
叙述者是叙事本文中所表现出来的抽象的故事讲述者，他没有物质上的对应物，只是一种抽象，一旦影片产生出来，他就远离作者，自己独立存在。
四章影视艺术的叙事方法
情节点：
即一个偶然事故或事件的发生，它 勾住动作并且把它转向另一个方向。
三、现代电影的叙事策略：
打破传统的叙事结构，故事不再 以因果关系和时间顺序为结构方式。
一、口传时代 故事以行吟和说唱的形式存在，以口口
相传的方式传播。 二、印刷时代
以文字为媒介讲述的故事，记录和保存 在话本和小说中。 三、电子时代
以影像为媒介讲述的故事，保存在胶 片、磁带或光盘中。
第三节 故事的构成
一、一般故事的结构方式
1、结 构：
按照一定目的安排和构置每一个人物和事 件，使其成为一个整体并传达出某种意义。
第一节 怎样叙事
一、何为叙事
叙 事： 是对一个或一个以上真实或者 虚构事件的讲述。
叙：说、讲述、陈述。 事：事件，实际存在过的或虚构的事件。
叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间 关系的学说。
二、“呈现”和“讲述”
—— 两种传统的讲述故事 的话语方式。
柏拉图最早在《国家篇》里第 一次提出了讲述故事的两种话语 方式。
柏 拉 图
•
1、呈现：（模仿、展示） 故事自我展开，事件自 动呈现。
2、讲述（纯叙事、话语）
纯粹用语言或者话语介绍某 一人物或者事件。
三、影像媒介的叙事特点：
——“呈现”取代了纯粹的“讲述”
影视作品是用影像构成的叙事，故事是呈 现式的，任何讲述都伴有人物事件的出场。
四、叙事视角：
观察和讲述故事的特定视角，即某 一事件是通过谁的眼睛看到的、通过谁 的眼睛观察到的。
二、一般电影的叙事结构：
把故事放在因果关系和时间顺序中展 开的结构方式。总体框架由一个基本序列 构成，分为开端、发展和结局。
全剧120分钟
影视叙事学第四章
影视叙事学第四章第四章：影视叙事的角色与结构影视作为一种叙事艺术形式，在叙事过程中有许多不同的角色扮演着重要的角色。
这些角色不仅仅是影片中的角色，还包括导演、编剧、演员等创作和表演人员。
本章将探讨影视叙事中角色的功能和特点，以及影视叙事的结构与发展。
一、影视叙事的角色在影视叙事中，角色是故事的核心。
角色通过其言行举止、情感表达以及行为决策等来推动剧情的发展。
角色分为主角和配角两种类型。
主角是影片的核心角色，是故事的主线推动者。
主角通常有明确的目标和动机，并通过努力和冲突来实现自己的目标。
主角的成长和变化是影片故事的重要情节线索。
例如《楚门的世界》中的楚门就是一个典型的主角，他通过追求真相和自由来推动剧情的发展。
配角是主角的支持者和对手，为故事增加了多样化的冲突和对抗。
配角通常有各自的特点和目标，他们与主角之间的互动关系是影片故事的一个重要组成部分。
配角也可以用来展现影片的主题和社会背景。
例如《霸王别姬》中，程蝶衣和段小楼是主角程蝶衣的配角，通过他们的角色塑造和情感表达，展现了影片关于爱情、生活和自我认同的主题。
二、影视叙事的结构影视叙事的结构是指影片故事的组织和布局方式。
一般来说，影视叙事可以分为起承转合四个部分。
起始部分是影片故事的开始，通过引入主角和背景设定来吸引观众的注意力。
在起始部分中，通常会展示主角的目标和动机，引发观众的好奇心，使他们产生继续观看的欲望。
承展部分是影片故事的发展过程，通过一系列的事件和冲突来推动剧情的发展。
在承展部分中，主角通常会面临一系列的挑战和困难，他们通过努力和冒险来实现自己的目标。
转折部分是影片故事的转折点，通过一个或多个关键事件来改变主角的命运和情境。
转折部分通常会产生剧烈的情绪变化和高潮，增加观众的紧张感和悬念。
结局部分是影片故事的结束，通过解决冲突和回归平静来给观众以满足感。
在结局部分中，主角通常会实现自己的目标，或者在失败中得到一些启示和成长。
三、影视叙事的发展影视叙事的发展是指影片故事的进程和演变。
《2024年从电影叙事到电影叙事学》范文
《从电影叙事到电影叙事学》篇一一、引言电影叙事学是电影艺术和文学理论的一个重要分支，它研究的是电影如何通过影像、声音、剪辑等手段讲述故事，传达情感和思想。
本文将从电影叙事的角度出发，探讨电影叙事学的内涵、特点、发展及其在电影艺术中的重要性。
二、电影叙事的概念及特点电影叙事是指通过电影这一媒介，运用影像、声音、剪辑等手段，将故事情节、人物关系、情感表达等元素有机地组合在一起，形成一个完整、连贯的叙述过程。
其特点主要包括以下几个方面：1. 视听性：电影叙事以影像和声音为主要表现手段，通过视觉和听觉的双重刺激，使观众产生强烈的感知和情感共鸣。
2. 时空性：电影叙事具有时间和空间的双重性，可以通过镜头、剪辑等手段灵活地切换时空，展现故事的多样性和复杂性。
3. 综合性：电影叙事需要综合运用各种艺术手段，包括摄影、剪辑、音乐、音效等，以实现最佳的叙事效果。
三、电影叙事学的发展电影叙事学的发展可以追溯到电影艺术诞生之初。
随着电影技术的不断进步和电影艺术的不断发展，电影叙事学也逐渐形成了一个独立的学科体系。
它吸收了文学叙事学、心理学、哲学等学科的理论和方法，形成了自己独特的研究领域和方法论。
四、电影叙事学在电影艺术中的重要性电影叙事学在电影艺术中具有重要的地位和作用。
首先，它为电影创作提供了理论指导和方法论。
通过对电影叙事的研究，可以帮助导演、编剧等创作者更好地把握故事的情节、人物、情感等元素，从而创作出更加优秀、有吸引力的电影作品。
其次，它有助于观众更好地理解和欣赏电影。
通过对电影叙事的研究，观众可以更好地理解电影的情节、人物关系、情感表达等，从而更好地欣赏电影的艺术价值。
最后，它推动了电影艺术的发展和创新。
电影叙事学的理论研究和实践探索，为电影艺术的发展提供了新的思路和方法，推动了电影艺术的创新和发展。
五、电影叙事学的应用电影叙事学不仅可以应用于电影创作和欣赏，还可以应用于其他领域。
例如，在广告、纪录片、动画片等领域中，都可以运用电影叙事学的理论和方法，以实现更好的表达效果。
影视叙事学第三章
第三章：电影叙事中的时间
⑴“重构型”蒙太奇 它类似于叙事蒙太奇，用“重构”的意义在于凸显 这种蒙太奇在时间上的重组性：无论是浓缩简化、 颠倒时序还是交错呈现、平行剪辑，它都是以时间 畸变作为结构段落的功能指向。 一般而言，影片的主体部分大多由重构性蒙太奇段 落构成，对于那些故事性强、情节复杂曲折的影片 尤为如此。因而，它又被称为“情节性”段落。
放映时间是指影片在电影院里实际放映时所流逝的
时间过程；这也就是观众看电影时所花费的现实、
物理的时间。我们也可以把它成为“观看时间”或
“银幕时间”。
第三章：电影叙事中的时间
一.电影叙事中的三种时间形态 总的来说，放映时间是客观的、现实的、物理的时
间，本事时间和本文时间则属于故事世界中的时间
假定性的时间；放映时间限观众于其制约之中，本
第三章：电影叙事中的时间
2.时间长度
• 电影的叙述通常是选择一段特定的故事时间，将 故事的时间压缩相对较紧凑的情节时间。 • 一般来说，本事时间长于本文时间。放映时间短 于本文时间。
第三章：电影叙事中的时间
3.时间频率
• 多数情况下，故事的事件在情节中只被呈现一次 以时序排列和“一个一次”的频率，是连贯性剪 辑中处理顺序和频率最常用的方法。 • 但有时也会出现两次或更多次。如“重复剪辑” 如在《战舰波将金》一片中使用了对一个动作或 一个事件的重复剪辑。
第三章：电影叙事中的时间
强化型蒙太奇与重构型蒙太奇的区别：
强化蒙太奇是从点（情绪性）上追求对叙述时间的 扩张和裂变，多以对时间的延展、扩大见长。 重构蒙太奇是从线（情节上）上实现叙事上的时 间畸变，大多体现为一种对时间的简化、压缩，对 时间的颠倒与重排，对场景持续时间和出现频率的 控制和操纵。 总而言之，两者在叙述重心和功能指向上有很大不
影视叙事学
导论：当代叙事学与电影叙事理论宋家玲《影视叙事学》，中国传媒大学出版社李显杰《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社李稚田《电影语言：理论与技术》，北京师范大学出版社（美）大卫·波德维尔，《电影形式与风格》，北京大学出版社（加）安德烈·戈德罗，（法）弗朗索瓦·若斯特，《什么是电影叙事学》，商务印书馆（美）悉徳·菲尔德，《电影剧作问题攻略》，世界图书出版社“故事讲述是对真理的创造性论证”，“一般而言，伟大的作家都不是折衷主义者。
他们每一个人都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的主题，一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。
”（美）罗伯特·麦基《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》20世纪的叙事学诞生于法国。
1969年茨维坦·托多洛夫第一次提出“叙事学”(Narratology)这个术语。
叙事学是由拉丁文词根[narrato（叙述、叙事）],加上希腊文词尾[logie（科学）]构成的顾名思义，叙事学是研究叙事作品的科学。
什么是叙事？叙：说、讲述、陈述。
事：事件，实际存在过的或虚构的事件。
叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述.一个叙事有一个开头和一个结尾；叙事是一个双重的时间段落；任何叙述都是一种话语；叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”；一个叙事是一系列事件的整体。
什么是叙事学？叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科，它研究的对象包括故事、叙事话语、叙述行为等它的基本范围是叙事文学作品。
简而言之，叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间关系的学说。
故事的存在形态：口传时代:故事以行吟和说唱的形式存在，以口口相传的方式传播。
印刷时代:以文字为媒介讲述的故事，记录和保存在话本和小说中。
电子时代:以影像为媒介讲述的故事，保存在胶片、磁带或光盘中。
电影与叙事：电影是时空高度自由的直观的视听形象系统，凡是优秀的电影作品总是能调动一切的视听符码，来表现一个精彩的故事。
影视叙事学第三章
影视叙事学第三章第三章：影视叙事的叙事元素1.引言：本章将探讨影视叙事的叙事元素，包括叙述结构、角色塑造、情节设置和叙事风格。
这些元素在影视作品中起着至关重要的作用，决定了影视作品的整体叙事效果和观影体验。
2.叙述结构：叙述结构是影视叙事中组织和呈现故事的方式。
常见的叙述结构包括线性结构、非线性结构和闪回结构。
线性结构是按照时间顺序展开故事，故事的发展是连续的；非线性结构则是通过跳跃的方式展现故事，使观众在时间上感到错乱；而闪回结构则是通过回忆或者梦境来呈现故事的其中一部分。
不同的叙述结构可以营造出不同的氛围和节奏，使得影视作品更加丰富多样。
3.角色塑造：角色塑造是影视叙事中一个重要的叙事元素。
通过对角色的外貌、性格、行为和语言等方面的刻画，使得角色更加立体和生动。
角色之间的关系和发展也是影视叙事中的重要内容。
一个成功的角色塑造能够使得观众更好地理解和认同角色，从而更加投入故事情节的发展。
4.情节设置：情节设置是通过事件和冲突来推动故事的发展和进展。
一个好的情节设置能够使得故事紧凑有趣，并且引起观众的兴趣。
情节设置包括起承转合，达到高潮和解决冲突等要素。
通过合理设置情节，可以使得影视叙事中的情节更加丰富多变，增加观众的想象空间。
5.叙事风格：叙事风格是影视叙事中的一种表现方式。
不同的导演和编剧有不同的叙事风格，通过他们的个人风格来表达故事和情感。
例如，一些导演喜欢运用慢镜头来表现情感的延续和细腻；而一些导演则喜欢运用快速剪辑来展现戏剧性冲突的高潮。
叙事风格是影视作品的独特之处，能够给观众留下深刻的印象。
6.结论：影视叙事的叙事元素包括叙述结构、角色塑造、情节设置和叙事风格等。
这些元素相互作用，共同构成了一个完整的影视叙事系统。
通过合理运用这些叙事元素，可以营造出各种不同类型和风格的影视作品，给观众带来不同的观影体验。
影视叙事学
影视叙事学哎，说起影视叙事学啊，这东西听起来挺高大上的，但其实吧，它就藏在咱们平时看的电视剧、电影里，跟咱们的生活息息相关。
你想啊，为啥有的剧你看得津津有味，有的却觉得枯燥乏味？这里面啊，叙事学可是起了大作用。
记得前阵子，我追了一部超火的古装剧，那叫一个欲罢不能啊。
为啥呢？除了演员颜值高、演技好之外，更重要的是，这部剧的叙事手法简直太绝了！它不像有的剧那样，平铺直叙，毫无波澜，而是像坐过山车一样，情节跌宕起伏，看得人心潮澎湃。
就拿剧中的一个情节来说吧，主角原本是个无忧无虑的小少爷，结果一夜之间家族被灭，自己还成了通缉犯。
这一下子，他的生活轨迹就彻底改变了。
你看啊，这部剧在这里的处理就特别巧妙，它没有直接告诉你主角有多惨，而是通过一系列细节来展现：比如主角原本住的豪华府邸变成了废墟，他原本的朋友都离他而去，甚至还有人想置他于死地。
这些情节啊，就像一根根刺，一点点扎进你的心里，让你为主角的遭遇感到同情和愤怒。
而且啊，这部剧在叙事上还特别注重悬念的设置。
每次主角遇到危险的时候，都会有一个神秘人物出现，帮他化险为夷。
但是呢，这个神秘人物到底是谁，却一直是个谜。
这就让你在看剧的时候啊，总是提心吊胆的，生怕主角有个什么闪失。
同时呢，你又特别好奇这个神秘人物的身份，总是想着下一集能揭开谜底。
就这样啊，这部剧通过巧妙的叙事手法，把观众的情绪牢牢地抓在了手里。
你看啊，它既没有一味地追求刺激和血腥，也没有一味地渲染悲伤和绝望，而是通过一系列精心设计的情节和细节，让观众在欢笑和泪水中感受到了故事的魅力和深度。
所以啊，我觉得啊，影视叙事学啊，真的是个挺有意思的东西。
它就像一把钥匙啊，能打开咱们内心深处的那扇门，让咱们在看电影、看电视剧的时候啊，不仅仅是看个热闹，还能感受到故事背后的情感和思考。
现在啊，我再看电视剧或者电影的时候啊，就特别喜欢琢磨这些叙事手法了。
有时候啊，我还会跟朋友们一起讨论呢，看看谁猜中了剧情的发展，谁又被编剧给“骗”了。
电影叙事学知识点整理
电影叙事学知识点整理●叙事学的早期历史●早期：结构的归纳早期对“结构”/“故事”的研究●亚里士多德《诗学》“人物”和“行动”●普罗普《民间故事形态学》31项“功能”●列维斯特劳斯《结构主义人类学》高度同质化的结构并且这些结构时常是以多组二元对立项构成的●后续：结构的简化简化结构的追求●格雷马斯●1.行动元和模型和行动程序(表层结构)●三种行动素范畴的六种行动素，即三组二元对立●施动者-接受者●主体-客体●帮手-敌手●这三对行动素模型又是依循着一个规定的行动程序的，即“产生欲望→具备能力→实现目标→得到奖赏”●2.符号矩阵(深层结构)●叙事学的确立与转变●托多洛夫：古典叙事结构叙事学的确立与命名茨维坦·托多罗夫●1969年正式提出了“叙事学”这个术语●一是对经典叙事学的提炼：●经典叙事范式五阶段 1.平衡 2.失衡 3.察觉到失衡 4.恢复平衡的努力/解决冲突的努力 5.新的平衡●二是开启了不同于叙事结构研究的叙事语法研究：●提出叙事时间、叙事体态和叙事语式等概念，聚焦在叙事作品的“语法”研究上(热奈特)●热奈特：叙事时态、叙事语式、叙事语态热拉尔·热奈特的“叙事话语理论”●《修辞卷三》《叙事话语》●研究领域：文学叙事学●关注对象：叙述时间、叙事视角、叙述行为●“叙事”分层：故事(指真实或虚构的事件)、叙事(指讲述这些事件的话语或者文本)、叙述(指产生话语或者文本的叙述行为)●研究范畴：叙事时态(研究叙事与故事之间的关系)叙事语态(主要研究视点问题)叙事语态(叙事主体、叙述者的问题)●叙事时态：时序(倒序、预叙)、时长(等时《正午》、非等时《公民凯恩》《战舰波将金号》敖德萨阶梯)、时频(单一叙事、重复叙事《罗生门》)●叙事语式：“聚焦”的概念，用来取代文学中的“观点”和“视角”。
叙述者＞人物的无聚焦叙事/零聚焦(全知视角主流叙事)；叙述者＝人物的内聚焦叙事(固定内聚焦由单一人物视点展开叙事《城南旧事》《肖申克的救赎》《了不起的盖茨比》、不定式聚焦由多个人物视点展开叙事《公民凯恩》、多重内聚焦多个人物视点共同叙述同一件事《罗生门》)；叙述者＜人物的外聚焦叙事《罗马》《死囚越狱》●电影叙事学的发展叙事机制与叙述者●安德烈·戈德罗和弗朗索瓦·若斯特合著《什么是电影叙事学》对电影叙事机制和叙述者的研究。
电影叙事学(共12页).pptx
谁会讲故事，谁就控制世界。
— —柏拉图
电影叙事学：以叙事电影为研究文本，探讨叙 事电影中的叙述者与接受者，时间与空间，故 事与情节，视点与结构等叙事问题。
叙事学主要研究将复杂的叙事话语还原为 故事，“谁在讲故事”、“以一种怎样的方式 讲故事”等。
普洛普——《故事形态学》
• 7种角色设定、31种叙事功能
送到了另一个王国。
童话故事的规律
• “童话具有二重性：一方面，它千奇百怪，五彩缤纷， 另一方面，它如出一辙，千篇一律。”
• 遭遇诅咒——王子或公主受困——一方出来解救—— 公主和王子相爱——遭到阻挠——打败魔咒获得幸福
《天鹅湖》《灰姑娘》《睡美人》《莴苣姑娘》《胡桃 夹子》《青蛙王子》《美女与野兽》
线性叙事的多种形式
• 单线：一条线索严格按照时间顺序 • 复线：两条以上线索同时进行 • 倒叙：为了情节张力和心理的起伏，倒
叙也属于线性叙事
非线性叙事
• 按照心理的起伏，非逻辑的顺序
• 非现实心理—• 开放式结局 ——闭合式结局
• 情节破碎 ——情节完整
• 最早的非线性叙事电影《党同伐异》
《天下无贼》“符号矩阵”分析
• 男贼王薄和女贼王丽是一对 扒窃搭档，也是一对浪迹天 涯的亡命恋人。
美国电影学学者贝纳德·迪克在《电影的剖析》 一书中，对电影的叙述方式做了分类:
第一种：“无所不在的作者” 第二种：“隐形的作者”， 第三种：“叙事者-代理人” 第四种：“自觉的叙事者” 第五种：“可信的和不可信的叙事者”
电影的叙事方式与审美
1、线性叙事与非线性叙事 传统的叙事方式：按照现实逻辑和时间顺序 开端、发展、高潮、结局 亚里士多德： 内在结构的因果 外在结构的线性
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第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点 对电影叙事来讲，不同的叙述人称身份的确立，带 来了故事讲述的不同范围、不同语气和不同的可信 度。
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第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点
第一人称
语气亲切，心声吐露；限制了叙 述的范围，叙述人只能讲述“我”
所看到和了解到的故事信息。
第三人称
表达人物内心不直接；叙述范围宽 广，可呈现多样的故事层面，以及 众多的人物形象与活动场景。
一.人称与视点 2.视点：影片叙述的层次与焦点 视点主要是从“叙述层”，包括故事外、故事内、 元故事内人物、人物主观观点、摄影机主观视点等 基本层次和叙述“焦点”。它是更具体的观看角度 所造成的叙述转换。
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第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点 2.视点：影片叙述的层次与焦点 热奈特对叙述层的划分： A画外的（故事外）的各种人称或非人称的叙述 B画内的“人称”叙事（故事内的人称叙述） C画面上的“人物”叙事（元故事层的人物叙述） D画面呈现出来的“人物”视点（主观影像或主观摄
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第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点 非人称叙事，指的是影片叙事本文中没有一种明晰 可辨的“叙述人声音”作为叙事源出现。它是一种 精巧的主观操纵的办法，它不动声色地将“自己的 声音”转换和构架在本文中人物活动和观看者的身 上。这种貌似客观的“自行陈述”，仍然是叙述人 “驾驭故事”的产物，是叙事操纵的策略。其话语 形式是摄影机的运动。
——米特对格里菲斯的评价
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第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点
总而言之，“人称与视点”是电影叙事中最富有活力 的叙事功能。人称是本文叙述主体的定位，不同的人称构 筑起整体结构意义上的叙述角度，确立了不同的叙述视野 与范围。视点则是影片本文结构运作的具体切入角度，不 同的视点构造出不同的叙述层次，形成多种多样的叙述焦 点。
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第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点 2.视点：影片叙述的层次与焦点
所谓叙述的“焦点”，主要是从谁在看？站在什么位置上 看？来审视视点的运用。 在一个叙事本文中，除了人称叙述人可以给我们提供观照 视角和聚焦视点外，每一个人物的所见、所谈、所想都代 表着一种立场、视野、一种聚焦关系（看与被看），这些 处于一个总的观照视角之中的动态性焦点转换，同样在引 导、暗示和推动着作为观众的我们卷入叙事过程，捕捉叙 事信息，并参与对本文的建构。
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第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点 叙述人的功能 “叙述者代表判断事物的准则：他或者隐藏或者揭
示人物的思想，从而使我们接受他的‘心理学’ 观点，他选择对人物话语的直述或转述、以及叙 述时间的正常顺序或有意颠倒。”
-----托多罗夫
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第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点 叙述人的功能 在一部影片中，镜头“话语”的组织、文本时间畸 变的处理，事件信息范围的框定，人物形象的刻画 等都受到了影片“叙述人”声音的制约和引导。
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第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点 2.视点：影片叙述的层次与焦点
“他在拍摄人物主人公时，采用依次不同的视点，或远 或近，或正面或侧面，或背面或大侧面，使观众进入情节 置身于戏剧人物之间，处于戏剧空间之中。当观众从不同 的视点把握事物时，他对事物的感知确实近似于他身居其 中时的感觉。因此，空间真实感是被体验的事实。”
L/O/G/O
影视叙事学
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第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点 叙述人 叙述人（或叙事人）指的是一个叙事文本中给听述 者讲故事的人。它是由作者创造和设置的，旨在导 引、指示和组织观众进入叙事网络及洞悉故事含义 的虚构角色。它是联系作者与人物的中介，是沟通 故事与观者的桥梁，是每一个叙事文本所不可或缺 的。
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第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点
非人称叙述人
“它”者叙述人 （呈现式叙述人）
“它—他者叙述人” 影像+字幕
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第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点 电影叙事中叙述人身份的确认，为影片叙述提供了 一个总体叙事角度，不同人称或非人称的叙述视角 确立了叙事主体与所叙之事的距离、范围和介入程 度。
影镜头）
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第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点 2.视点：影片叙述的层次与焦点 从电影叙事的整体角度讲，叙述层设置的单一或重 叠直接关系到影片叙述结构的复杂或单纯，体现着 一部影片的结构风格、故事指向和信息范围。
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第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点
2.视点：影片叙述的层次与焦点
单一叙述视角
多层次叙述视角
大多追求外部事件的因果关系， 讲究情节结构上的环环相扣，层 层相困
叙事重心更多地放置在对叙述内 涵和深度的多角度、多侧面的刻 写上
通常以通俗易懂的故事、曲折多 变、紧凑有序的情节，圆满完整 的结局见出特色。
以刻画人物性格的复杂面貌，以 叙述层次上的对比性张力，以相 对开放的故事结局显示优长
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第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点 叙述人作为具体文本的叙事机制呈现出两个层面的 特征和功能，即人称层面和视点层面。
1.人称：影片叙述人的身份和态度 借鉴小说叙事理论中的语法人称，大体把电影叙述 人分为人称叙事和非人称叙事。
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第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点 1.人称 人称叙事：指的是影片叙述人以明确的语法意义上 的人称“我”、“他”、甚或“你”的身份和语气 来“讲述”（呈现)故事。
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第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点 2.视点：影片叙述的层次与焦点
所谓叙述的“焦点”，主要是从谁在看？站在什么位置上 看？来审视视点的运用。 在一个叙事本文中，除了人称叙述人可以给我们提供观照 视角和聚焦视点外，每一个人物的所见、所谈、所想都代 表着一种立场、视野、一种聚焦关系（看与被看），这些 处于一个总的观照视角之中的动态性焦点转换，同样在引 导、暗示和推动着作为观众的我们卷入叙事过程，捕捉叙 事信息，并参与对本文的建构。
第二章：谁是影片叙述人？
热奈特的三大类五种聚焦手段： 无聚焦：叙述者>人物 (全知型） 内聚焦：叙述者=人物
固定式：由一个单一人物的视点出来来展开叙事。 不定式：由多个人物的视点出来来展开叙事。 多重式：由多个人物出发来刻画同一件事。
外聚焦:叙述者<人物 (客观叙事）
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第二章：谁是影片叙述人？