浅析电影《改编剧本》中的解构策略

浅析电影《改编剧本》中的解构策略解构性思维方式可以追溯到古希腊哲学或者中国的老庄思想，（朱刚，2001:201）然而解构主义真正得以发扬是在1966年德里达提交论文《人文科学话语中的结构，符号和游戏》后。

由于解构主义反权威理性的倾向迎合了对长期模式化产生厌倦的人们的心理，60、70年代解构主义有了势如破竹的发展。

而它的宗旨是对所谓恒定不变的结构、中心以及终极意义进行宣战并给予全盘否认，而对人的主体能动进行突出强调（邱运华，2005:200）。

德里达强调，解构不是一种方法、技术，而是一种策略。

（邱运华，2005:211）而这种策略主要包括：解构文本中心、将文本置于困难境地、扩大语境的无限流动性、排列“印迹”、更替换补等方面。

被消解的文本逻各斯中心被形容成核桃的内核――具有优势、位居中心（张首映，2002:429）；这种中心往往在文本的自反性因素中被消解；而罗兰•巴尔特则将文本比作无核葱头，（邱运华，2005:224）认为作者已死，文本向读者开放，让其参与文本阐释和意义构建，主张读者主体论而非作者本体论。

解构策略还体现在文本的游戏笔触凸显出的对意义的确定性和终极性的攻击上。

2002年由哥伦比亚公司发行的《改编剧本》，编剧一栏是：查理•考夫曼和唐纳德•考夫曼；事实上唐纳德•考夫曼是被虚构的。

这部影片从宣传海报上便带有了极强的解构意味，而影片中的人物、结构和主题也大量运用了解构策略。

它的解构策略主要体现在：利用影片存在的自反性因素，对建构出的中心和意象进行解构和颠覆；对观者的传统式被动的观影期待进行解构，让读者参与影片意义建构；将影片置于困难晦涩的结构中，以不连续穿插式叙事对意义的终极性进行解构。

本文将会详细分析影片所展现的解构策略。

一、建构并解构的自反性解构策略一个文本或剧本往往蕴含着解构自身话语的声音，而不是提供一个固定而确认的意义。

（Guerin，2004:340）文本生发出一种批评语言，它不再认为自己的叙事具有透明性，它对自身的文本性和不能立于叙事之外有了自我意识（柯里，2003:54），而杰弗里•哈特认为这种自我意识在不断破坏自身的意义，解构自身。

（朱立元，1997:320）――这就是自反性因素。

而这种内部矛盾不能提供一个确定的意义。

在自反性语言中，影片或文本常常会运用了策略逆转，抓住不被极正统观念的阐释者所看重的细节对所谓的正统与中心进行颠覆和解构。

《改编剧本》这部影片先建构了纯洁的、灵魂的、积极并严肃的正统阐释者钟爱的意象，之后将之解构并还原为污秽的、肉体的、消极并随意的真实现象。

1、纯洁的与污秽的影片最为明显的一处“纯洁的”建构便是“兰花”这个形象。

兰花被看作是高贵与优雅的象征。

影片中有三处近距离拍摄兰花的镜头――兰花显得恬静而雅致。

除了兰花本身的纯洁，它对三个角色带来影响也是纯洁而积极的。

拉罗歇对兰花的研究专注而饱含激情，这让奥尔林感慨自己生活中的激情短缺，同时也影响了考夫曼对对兰花的情绪。

这些痴迷与激情显现出对崇高艺术的顶礼膜拜。

然而如德里达对解构策略的总结一样，在文本或影片中，修辞与逻辑的自反性因素使其张力得以暴露。

于是影片对正统阐释的解构也逐步体现；这种解构不是立马呈现，而是通过拉罗歇出尔反尔的话做着预热。

拉罗歇说到要收集全部的乌龟标本之后，又说从此之后他便再也没有收集过任何乌龟。

说到他对鱼无比痴迷之后，之后愤恨地说他受够了鱼。

这些语言上的自反性都为解构兰花纯洁的形象做了铺垫。

当奥尔林发现拉罗歇对兰花的热爱只是因为它可以提炼出一种毒品时；兰花所有纯洁的形象被污秽的毒品形象所颠覆；而拉罗歇对兰花的激情对艺术“纯洁的”膜拜也被解构为对利益的追逐。

“纯洁”的兰花形象被完全解构为毒品的载体，成为“污秽”的象征。

读者也会在思考中为自己的感动与对美的欣赏感到哑然失笑。

2、灵魂的与肉体的伴随兰花而存在的隐形建构是“激情”。

拉罗歇曾向奥尔林描述过这种激情：如果你坚持不懈地寻找某种东西, 超越了疑惑、超越了无助、超越了你将永远也找不到的迷信, 它就会出现。

这种激情已经上升为一种灵魂的追求。

拉罗歇的激情成为奥尔林羡慕的对象。

而对灵魂的升华的寻找同样感染了考夫曼，让他充满了求知欲。

隐形建构下的激情，是灵魂的升华、精神上的追求。

但影片蕴含的自反性因素使这种激情也被潜藏的对手所解构。

影片通过考夫曼的发现揭露了真相：这种激情只是因为拉罗歇在追逐利益，而奥尔林则是毒品共享者并且是拉罗歇的情人。

初时建构的灵魂上的升华与不朽，最后被一种肉体关系和肉欲享受所破坏到支离破碎。

影片中这里不但解构了灵魂的升华，而且完全颠覆了读者对影片美好的期待，将罪恶加注去悖离原有的建构，使观者恍然有种心痛的刺激。

3、积极严肃的与消极随意的除却对纯洁的兰花和灵魂的升华的建构，影片还对人物形象进行了建构：印第安人文森和奥尔林。

在偷兰花时，拉罗歇对警察解释说印第安人文森是为了保护其领域内的稀有物种做贡献，这是他们的权利――利用印第安人在美国的权利这种严肃宏大的背景帮助人物建构。

而真相却是文森是毒品利益攫取的帮凶。

而奥尔林在初遇文森时，他那温柔令人神醉的讲话气质使她相信了：这不是一次私人谈话，这是印第安人的方式――利用古老而神秘的部族对人物形象产生了又一次的建构。

直到影片最后，知道了文森是忠实瘾君子之后，奥尔林恍然大悟那天文森的讲话状态只是因为他吸食了毒品的效果。

所有真相与积极严肃的“印第安人的方式”完全没有关系。

利用印第安人古老神秘的特性构建的积极严肃而宏大的话题，最后被解构成了消极随意而猥琐的现实原因。

这种对建构的形象与解构后的现实形成巨大的张力和强烈的断裂。

而奥尔林在考夫曼眼中一直是美且有才，魅力十足的。

而影片最后她不再美好，相反，她是个拿着枪到处杀人灭口，唯恐泄露自己黑暗生活的吸毒者和犯罪者。

奥尔林积极向上，追求精神升华的形象也被解构成了消极向恶、低级庸俗的媚俗形象。

在所有颠覆和解构出现之前，影片只是用一幕幕现象和拉夫曼的想象作主导诱使读者建构了相应的读者期待，之后再对这种观影期待进行解构，以使读者能参与影片自行建构其意义。

二、颠覆读者观影期待的解构策略因为语言中蕴含了许多自反性因素，因此在影片中，语言拥有自由空间，而意义就没有固定性和终极意义了。

德里达认为写作是个创造踪迹的活动，意义毫无根据可寻，文本因支离破碎而成为话语“自由嬉戏”的场所。

（邱运华，2005:207）对于意义的不确定和无终极性，巴尔特在《S/Z》中以作者已死，而读者拥有主体性的角度提出“可写作的文本”概念――读者面对文本多义性，可以放弃对终极意义和深度模式的追索，通过参与文本意义的阐释，进行自己的再创作。

（邱运华，2005:209）解构主义解构了作者和导演的权威性，交还了读者和观者的创造性和主动性。

电影《改编剧本》不但对建构出的形象和内容做了解构，对读者的传统式被动观影期待也做了解构，交还给观者的是参与影片意义建构的权利。

这种结构分为两部分：一种是对观者对兰花形象、人物形象和灵魂升华的美好追求的解构，另一种是对观者所认定的影片结构模式进行的颠覆。

影片在开始建构兰花纯洁的形象、灵魂的升华和人物的高尚与美丽时，就为观者建构了一个传统的审美模式。

在这个模式里，观者为纯洁的兰花痴迷、对灵魂的升华神往、对积极严肃的人物微笑；观者掉落入了传统的被动观影模式，随着剧情悲喜。

然后，影片将污秽的、肉体的、消极随意的真相给出，观者的观影期待得到了撕裂性的解构。

他们需要积极参与思考发生了什么，需要对自己之前所建构的期待质疑并摒弃。

这时，影片对观者是开放的并欢迎他们的思考和再创作。

而对于观者认定的结构模式，影片从一开始就在进行建构。

通过考夫曼的想法表达出对基本格调的处理：要和好莱坞商业剧本不同的，要纯艺术的。

这种建构同时也奠基了观者对本文的认识――是纯艺术反商业、去暴力色情、去爱情模式的影片。

影片同样以断裂式颠覆的手段解构了对这种观影期待。

影片最后出现的一系列凶杀，情感、追赶――无一例外地套用了好莱坞电影的经典模式。

让观者对于之前认定的结构模式有了彻底颠覆的认识，体会到跟着剧情被动接受并非良策之后，观者在这种张力之中积极参与影片意义的建构，对涌至的多义性作出自己的阐释。

贯穿整部影片的建构和解构让影片充满了冲突与张力，也让观者在感官上体验一种艰难和混乱。

三、置影片于困难解读的解构策略德里达说解构的宗旨就是对那些自相矛盾的两难困境、盲点或者要素小心翼翼的追求。

（邱运华，2005:211）这种追求常常使得可写作的现代作品晦涩难懂、结构复杂的。

在节奏上，影片是由缓慢的抒情浪漫式到急速的事件涌至的现实式；叙述的手法上，影片运用两条主要的故事线交叉穿梭讲述，将影片置于困难解读和晦涩难读的境地使结构支离破碎，这样，导演才能对影片有更任意的掌控，才能对其游戏之以消解固有模式和思维下的终极意义。

“分解批评的方法是说明怎样使文本的主要逻辑系统隐入困境，并紧紧抓住症状性要点，使文本陷入困境，变得松散和自相矛盾。

”（张首映，2002:438）除此之外，影片还在视觉上为观者设置了障碍――拉夫曼和孪生弟弟唐纳德在形象上极为相似，这让读者产生了视觉的混淆，从而增加了影片的赏析难度。

而多条故事线的交叉又穿梭于虚幻与现实、过去与现在中，被削弱的故事情节让影片显得支离破碎、模糊难辨。

结构支离破碎，导演反而能摆脱模式化叙事的影响，从而能更加自由的主宰电影。

在主题上，影片也利用欺骗、矛盾的方法为观者的解读埋下层层障碍。

德•曼认为在语言上存在矛盾性、虚构性、欺骗性，从而因其存在的自我解构因素导致文本或影片的不可阅读。

（朱立元，1997:314）影片从开始就通过考夫曼之口强调了艺术的纯粹性――这是个关于花的电影，故事将没有暴力，没有性，没有灾难，没有爱情，没有冲突；然而到了影片后期，所有的这些缺失之物却又急剧涌现――在短短的时间内观者目睹了车祸，枪杀，爱情和冲突。

艺术的纯粹性被解构，转而被典型的好莱坞商业大片的方式代替。

德里达认为文本因支离破碎而成为话语“自由嬉戏”的领域。

（邱运华，2005:207）解构的价值不在于最终意义，而在于过程中观者的阐释权利。

这种对过程的侧重就需要一种反模式、支离破碎的结构去创造足够多义且自由的空间供读者完成主体式解读。

自反性之间的张力、结构的凌乱、蒙太奇式拼接、主题的逆转――这些都让观者对影片有更大的解读空间。

面对影片多义而无终极意义的布局，观者需要拥有自己的解构式解读去阐释影片，如“阅读既是按兴趣享受意义的文化商业消费，也是创造的双重游戏――遵循文本游戏的同时，不断进行文本意义的再生产”（朱立元，1997:299）所言，对影片进行意义建构。

总之,影片以隐藏其中的修辞、逻辑和主题上的自反性因素，利用语言的矛盾性、欺骗性和虚构性，对影片内容、观者观影期待和影片结构、主题进行解构和颠覆。