中国电视纪录片创作理念的演递及其论争——为“中国纪录片20年论坛”而作

【内容摘要】本文就20年来中国电视纪录片创作理念进行了梳理，包括三个部分：一，创作理念的演递；二，创作理念的论争；三，我的纪实理念。

【关键词】纪录片；创作理念；演递；纪实；论争
中国电视纪录片发轫于中国电视开播之时，至今已有几十年的历史。

但是真正蓬蓬勃勃地发展起来，还是中国改革开放之后的事情。

80年代末至90年代初，随着我国改革开放的逐步深入，随着我国进入一个社会的转轨期，我国的经济结构、伦理价值、道德观念都发生了重大的转移。

这样，造就的社会普遍文化心态是：讨嫌“虚假”，渴求“真实”；厌恶“空谈”，崇尚“实际”；远离“梦幻”，尊重“现实”。

也就是说，人们活得越来越“实在”，要求越来越“实际”。

因此，人们对他们所生存的社会越来越关注，对变革的事态发展越来越倾心。

而电视纪录片，则恰恰可以将真实的社会生存状态，通过小小的电视屏幕及时输送到每一个家庭，从而使人的个体融入到社会群体之中，使社会与人更靠拢，使人与社会更贴近。

所以，以反映真实社会生活为己任的电视纪录片，才格外赢得观众的青睐。

加之，此时我国的电视屏幕上的确涌现出一大批优秀的电视纪录片，亦可称之为电视纪录片的精品，诸如《望长城》、《沙与海》、《藏北人家》、《远在北京的家》、《壁画后面的故事》……。

正是靠这些作品本身，占有了屏幕，赢得了观众，成为中国电视屏幕上一道亮丽的风景线。

这样，电视纪录片，就具有了其他任何电视节目难以替代的独特的存在价值和意义：电视纪录片成为当代人审视现实生活的重要窗口；电视纪录片成为电子时代高品格的文化代表；电视纪录片成为电视总体制作水平的标志。

回顾中国电视纪录片所走过的历史道路，我们发现也是其创作理念不断变化及其论争的历史，这对我们“温故而知新”，进一步推动电视纪录片的发展，颇有裨益。

一、创作理念的演递
在回顾中国电视纪录片的发展历程时，我们发现，其创作理念，随着时代的发展、社会的变迁以及文化背景、大众情绪的变化也发生着鲜明的变化。

1.60年代——80年代
此时中国电视纪录片的创作理念是——“教化与指导”。

其理论基础是列宁所说的：纪录片，“是形象化的政论”。

其实，列宁的这段话，是指新闻影片而言：1921年，当时主管苏联宣传工作的卢那格尔斯基在回忆列宁关于电影的口头指示时说：“列宁当时是在看国际新闻影片时说的这番话，内容是：广泛报道消息的新闻片，这种新闻片要有适当的形象，就是说，它应该是形象化的政论。

”然而，却被后人偷换概念，说成是纪录片的定义。

⑴
此外，就是爱森斯坦所说的：“纪录片，不仅是感性形象可以直接表现在银幕上，抽象概念，按照逻辑表达的论题，和理性现象也可以化为银幕形象。

”⑵
的确，“世界上绝没有脱离政治的生活，也没有脱离生活的政治。

可是，我们有些同志却自觉不自觉地把生活和政治生离活剥，使政治变成简单的标签，原则变成空洞的口号。

在这种思维模式的桎梏下，摄像机只能远远地在生活的表层推拉摇移，小心翼翼地寻找万能镜头，战战兢兢地罗织保险系数。

”⑶
此时的创作特征是：
(1)重视文本。

根据作品要表达的思想和主题，事先设计完整的“文本”，作为拍摄的基矗
(2)依赖解说。

借用广播的语言，通过播音或解说，将思想直接灌输给观众，达到耳提面命的说教目的。

(3)声画分离。

解说为主，画面为辅，多是声画不搭界，构成简单的“声画两张皮”的节目形态。

严格地讲，这种纪录片的创作，与其说是纪录生活，不如说是揭示思想、宣传观念。

对广大电视观众进行思想教化和行为指导。

从我国的第一部电视纪录片《英雄的信阳人民》（1958年，孔令铎、庞一农拍摄，中央电视
台摄制）到第一次在全国造成强烈反响的电视纪录片《收租院》（1966年，陈汉元编辑，中央电视台摄制），再到系列电视纪录片《丝绸之路》（1981年，编辑、摄像孔令铎、屠国壁，中央电视台摄制）；《话说长江》（1983年制作，戴维宇、王化南，乔广礼，中央电视台摄制）：《话说运河》（1986年，编导兼总制作戴维宇等，中央电视台摄制）等，几乎无一例外地被纳入“思想教育节目”之中：或“通过介绍革命历史和先进人物事迹进行思想教育”，或“通过介绍锦绣河山和建设新貌进行爱国主义教育”。

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2.80年代末——90年代初此时中国电视纪录片的创作理念发生重要变化，其创作理念是——“客观与再现”。

理念基础是巴赞所说的：“纪录镜头，摆脱我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我们蒙在客体上的精神的锈斑，惟有这种冷眼旁观的镜头，才能引起我们的注意，从而激起我们的眷恋。

”⑸
1991年，中央电视台推出了12集的电视纪录片《望长城》（总导演刘效礼，总摄影韩金度，音乐音响总设计王益平，中央电视台制作），它一改“教化与指导”的传统理念，走上了“客观与再现”的创造道路，从而确定了它在我国电视纪录片创作历史上里程碑的地位。

《望长城》在电视纪录片的创作领域里，做出了全方位的、整体性的突破和创新。

一位电视理论家称它为“屏幕上的革命”。

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此时的创作特征是：
(1)纪录过程。

生活本身都体现为一种过程，电视纪录片一般以时间为顺序去纪录正在行进中的、未知生活结局的过程。

在跟踪拍摄的过程中，就会跟出人物、跟出情节、跟出故事，完成客观地再现真实生活的任务。

(2)再现原生态。

电视纪录片开始重视纪录生活的原生形态，对真实的生活，不做太多的雕琢，不做太多的精粉饰，尽量保持生活的原汁原味，记录带毛边的生活。

(3)声画并重：我们生存的世界，通过光波的流动，传播图像；通过声波的流动，传递声音，这才有了我们这个“有声有色”的世界。

因此，以记录生活为己任的电视记录片，当然不能忽略生活之声的记录。

这声音，体现为“同期声”：当事人的现身说法；“现场声”：在屏幕上再现生活。

故而有人说：电视纪录片“视同期声为艺术生命。

”⑺
在《望长城》的冲击和引导之下，中国的电视纪录片创作，全方位地踏上了“客观与再现”的创作理念之路：《沙与海》（康健宁、高国栋编导，宁夏电视台制作，获1991年度“亚广联”纪录片大奖）；《藏北人家》（王海兵编导，四川电视台制作，获1991年度四川国际电视节“金熊猫”大奖）；《最后的山神》（孙增田编导，中央电视台制作，获1993年度亚广联大奖）；《深山船家》（王海兵编导，四川电视台制作，获1993年度四川国际电视节“金熊猫”大奖）……都是由于“客观与再现”的创作理念而走向世界的。

正是这些作品，将中国电视纪录片的创作推向了高潮，故而有人将其称之为：中国新纪录片运动。

3. 21世纪初
此时中国电视纪录片的创作，由于张以庆的一部《英与白》在四川国际电视节上获得了四项大奖，从而揭开了——“主观与表现”创作理念的序幕。

这种“主观与表现”的理论基础，一是台湾纪录片研究学者李道明所说：“纪录片一般是指有个人观点去诠释世界的，以实有的事物为拍摄对象，经过艺术处理的影片。

”⑻一是英国葛里尔逊的观点：“纪录片是对真实的创造性的诠释。

”⑼
在这种创作理论的指导下，纪录片创作者的主体意识，主观思想大大地提升，通过屏幕展现的客观事物来阐释创作者主观的思想感情、观念意识。

这样，中国电视纪录片的创作理念，从纪录片的客观、再现原则，走向了主观、表现原则：
其创作特征是：
(1)符号语言。

较多的运用暗示、象征、对比、强化、隐喻等符号语言、修辞手段，寄寓个人的情思，抒发创作者的主观情感。

(2)寄寓含意。

创作者赋予客观存在的事物以深刻的含意，具有了较强的可读性，进而激发观众的联想和想象思维，引发观众再创作的能力。

(3)理性印证。

创作者所选择和记录的事物，都化作了创作者的主观思想，个人判断被印证、被阐述的过程。

遵循这种主观、表现创作理念创作的代表人物，当首推刘郎和张以庆。

张以庆的电视纪录片《英与白》，讲述了这样一个故事：武汉杂技团狭窄的小院，一座大门里是英与白的家。

英，是世界上仅存的一只被驯化可上台表演的熊猫，也是惟一和人居住在一起的熊猫。

白，是一位有着一半意大利血统的女驯兽师，她和英组成的这个家庭已经14年了。

本片还有一个角色那便是一台不断提供着外部世界信息的电视机。

一只熊猫、一个人、一台电视机构成了一种生活存在。

同时也作为一种载体承载了一些对生活现象背后的思考。

《英与白》在2001年四川国际电视节获得金熊猫大奖。

（参赛作品来自世界各地，共342部，423集，评委几乎全是国际评委，据说中国评委只有两位，一是原广电部副部长刘习良：一是中国纪录片研究会会长陈汉元。

）《英与白》一举获得四项大奖，从而获得了国际的认可：最佳长纪录片奖评语：
这是一部人文内涵丰富的影片。

在变得越来越现代化的世界里，人类的情感元素却顽强地沿袭着。

这一发现，使得影片具有绵长的冲击力。

最佳创意奖评语：影片以独特的角度切入英和白的生活，又从他的平淡的生活中发掘出带有普遍人性的美。

最佳导演奖评语：导演用心观察、深刻思考生活，自由地运用纪录片语言，将一个平常的故事讲得有声有色。

最佳音效奖评语：音效真实自然，与画面融为一体，无可取代。

一部顽强进行“主观表现”的电视纪录片，得到了国际社会的认可，并获得如此高的整体评价，这不能不引起我们的思索。

《英与白》的成功鲜明地昭示：中国电视纪录片的创作理念，将发生深刻的变化。

这变化，恐怕对电视纪录片的传统创作理念，带有某种颠覆性。