本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段
中国当代艺术二十年之电影艺术史概论
中国传媒大学2013—2014 学年第一学期课程编码课程名称题目学生姓名学号班级学生所属学院任课教师教师所属学院成绩中国当代艺术二十年之电影艺术史概述中华人民共和国的诞生，标志着中国旧时代的结束，新时代的到来。
时代的巨变，为中国电影艺术的发展开创了广阔的道路。
中国电影在继承三四十年代进步电影和解放区革命文艺两个方面传统的基础上，开始了新的征程。
新中国当代电影可分为三个大阶段：1949年—1966年文化大革命前；1966年—1976年十年浩劫期；1976年—1989年新时期。
在此主要以前十七年中国电影的情况作简要论述。
一、该时期中国电影的发展轨迹新中国的成立，使整个国家发生了翻天覆地的变化，电影也不例外。
人民政权的建立，为新中国的电影发展提供了前所未有的有利条件。
新政权很快建立了国营电影的生产体系、工业体系、发行放映体系，“成为团结人民、教育人民、为社会主义革命和建设努力奋斗的有力武器”①。
中国当代电影发展历经大起大落，分为四个时期。
建国初期的第一次发展：1946年10月1日在东北解放区建立第一个人民自己的电影制片厂——东北电影制片厂（简称“东影”，后来长春电影制片厂前身）；1949年4月20日成立北平电影制片厂（北京电影制片厂前身，简称“北影”），同年11月26日建立上海电影制片厂。
1949年4月，东影完成新中国第一部故事片——《桥》。
1951年3月8日在全国26个大城市同时举行“国营电影厂出品新片展览月”，标志着建国初期电影创作的第一次大发展。
展览月展映了《新儿女英雄传》、《白毛女》、《团结起来到明天》、《人民战士》等20部故事片，《中国人民大团结》等6部新闻纪录片。
建国初期，革命形势空前高涨，电影工作者满腔热情地歌颂工农兵、歌颂新生活。
这批作品题材广泛，内容丰富，具有强烈的时代气息。
中共中央和政务院高度评价建国初期我国电影战线所取得的成绩。
周恩来总理为新片展览月亲笔题词：“新中国人民艺术的光彩”②。
中国电影史大纲
中国电影史大纲中国电影史可以概括为五个阶段：早期文艺电影阶段、政治宣传电影阶段、建国初期电影阶段、改革开放电影阶段和现代多样化电影阶段。
1. 早期文艺电影阶段（1896年-1949年）：这个阶段是中国电影的起步阶段，最早的电影在上世纪末进入中国，先后由外国人拍摄和展示。
然而，从20世纪20年代开始，中国电影逐渐有了本土的发展和创作。
在这个阶段，一些重要的电影作品如《劫后余生》、《神女》等出现，成为中国电影的发展基础。
2. 政治宣传电影阶段（1949年-1976年）：这个阶段是中国电影受到政治影响比较严重的时期，由于中国进入了社会主义时代，电影被用来宣传党的政策和意识形态。
在这个阶段，许多电影作品都以宣传革命、建设社会主义为主题，如《武训传》、《智取威虎山》等。
3. 建国初期电影阶段（1949年-1966年）：这个阶段是中国电影开始恢复和发展的时期，与政治宣传电影阶段相比，这个阶段的电影更加注重艺术性和表现力。
在这个阶段，电影工作者试图探索和表现社会和人民的生活，如《黄土地》、《小兵张嘎》等。
4. 改革开放电影阶段（1976年-2000年）：这个阶段是中国电影进入一个新的发展时期，中国电影开始接触到外国电影，并受到了西方电影的影响。
同时，中国电影也开始尝试新的艺术手法和表达方式。
这个阶段的一些重要电影作品有《黄金时代》、《霸王别姬》等。
5. 现代多样化电影阶段（2000年至今）：这个阶段是中国电影面临着新的挑战和机遇的时期，中国电影开始追求多样化和国际化。
一些新兴的导演和制片人涌现出来，他们有自己独特的电影风格和话题。
同时，中国电影也开始在国际舞台上取得一些成绩，一些电影作品如《卧虎藏龙》、《芳华》等在国际上赢得了赞誉。
中国电影美术史
虚谷（1823-1896）
吴昌硕（1844-1927）画风重彩大写意
任伯年（1840-1896）擅长人物、花鸟、山水。
第一章 中国布景与西方影戏（1905--1929）
第二节 绘画艺术对初期电影美术的影响
三、时尚风俗画---《点石斋画报》中国最早的连环画。
画报的编绘吴友如，清末画家。
《飞影阁画报》多以事实新闻做插图，描绘市民社会生活 。
第一章 中国布景与西方影戏（1905--1929）
三、欧化与唯美----早期电影美术的特征
中国早期阶段的电影布景有明显严重的崇洋，唯美，欧化 的现象。
特征：强调美的作用和追求美的形式感。唯美主义和形式 主义。代表人物：上海影戏公司的美术师但杜宇和史东山 。
代表作品《海誓》、《银汉双星》 《一串珍珠》《情海 重吻》等。
第一章 中国布景与西方影戏（1905--1929）
中国第一部电影是为京剧《定军山》拍的记录片。
该剧是在北京琉璃厂丰泰照相馆中院空地，以舞台形式搭 建的露天舞台布景，是为著名京剧老生谭鑫培拍摄的。
该戏当天演出，谭鑫培戴的鬢口、穿的套衣、拿的马鞭和 刀、脚踏的地毯，则是中国电影美术中化妆，服装、道具 的始祖了。
反映社会现实《天云山传奇》（1980）、《人到中年》（ 1982）、《芙蓉镇》（1986）（反映社会现实和历史）
史诗电影《南昌起义》（1981）《火烧圆明园》《垂帘听 政》（1983）（追求电影视觉造型的真实感和历史感）
第五代《一个和八个》（1984）《黄土地》（1984）《红 高粱》（1986）《盗马贼》（1987）
20世纪20-30年代，开始到达鼎盛时期。多以电影明星人 物画为主，又叫“美女月份牌”。
其特点：在传统工笔画的基础上，结合民间擦碳像和西洋 水彩画的方法，运用晕染夎擦造成细化的明暗、立体效果 、绘制精工细致，风格细腻柔丽。
我国电影发展历程
我国电影发展历程
我国电影发展历程可以概括为以下几个阶段：
第一阶段：早期电影（20世纪初-1949年）
这个阶段的电影制作主要受到外国电影的影响，以商业片为主导，顺应大众娱乐的需求。
在上海和北京等大城市涌现了一批优秀的电影制片厂，如大中华、国泰等，开始了中国电影的发展。
第二阶段：新中国成立后的电影（1949年-1976年）
这个阶段，电影成为政治宣传和社会教育的重要工具。
在此期间，许多经典的电影作品出现，如《武训传》、《智取威虎山》等。
同时，由于意识形态的干预，电影创作受到很大限制，表达的自由度受到一定程度的压缩。
第三阶段：改革开放后的电影（1978年-2000年）
改革开放带来了中国电影的全面发展。
在这个阶段，中国电影工业开始逐渐规范化，电影市场也得到了进一步的开放。
这个阶段诞生了许多优秀的电影导演和演员，如张艺谋、陈凯歌、巩俐等，他们的作品在国际上取得了广泛的认可。
第四阶段：新世纪以来的电影（2000年以后）
在这个阶段，中国电影取得了空前的繁荣。
随着市场经济的发展，电影产业开始多元化发展，涌现出更多不同风格的电影作品。
大量优秀的电影作品相继问世，并在国际电影节上取得高度赞誉，如《霸王别姬》、《卧虎藏龙》等。
总的来说，中国电影经历了从模仿外国电影到逐渐形成自己的风格和特色的发展过程。
尽管在发展过程中存在一些问题和困难，但中国电影的国际影响力和创作实力不断提升，为中国电影的未来发展奠定了坚实基础。
中国电影发展阶段
中国电影发展阶段１．萌芽和尝试阶段（１８９６年至１９３１年）中国电影事业，是从输入和放映西方电影起步的。
１８９６年（清光绪二十二年），也就是电影在世界上正式诞生的第二年，随着帝国主义军事、经济、政治、文化的侵略，西方电影也输入了中国。
这年的８月１１日，上海徐园内的“又一村”，放映了“西洋影戏”，揭开了中国电影放映的序幕。
此后几年，放映西方影片，从上海到北京，逐渐遍及大江南北，深入内地。
这种情况，尽管是帝国主义商品输出和文化侵略的产物，但毕竟给中国人民带来了一种新的娱乐形式，激发了中国知识分子摄制“中国影片”的愿望。
１９０５年秋天，北京琉璃厂丰泰照相馆，试拍了中国第一部影片。
影片拍摄的是著名京剧老生谭鑫培主演的《定军山》。
影片虽然只是几个片断。
长度只有三本，但当年６０岁的谭鑫培，以其精湛的表演和饰演黄忠的英雄气概，使影片的试拍获得了成功。
１９１３年，郑正秋和张石川编导了影片《难夫难妻》。
此片虽为短故事片，却是我国拍摄故事影片的开端。
从影片内容来说，也接触了社会现实生活，通过一对青年男女在封建买办婚姻制度下的不幸，表现了一定的资产阶级民主主义思想和民族意识。
此后，张石川又导演了影片《黑籍冤魂》，通过一个封建大家庭因吸食鸦片而家破人亡的悲剧，反映了当时鸦片流毒的灾难。
这时，中国也拍摄了一些新闻短片，较有意义的是反映辛亥革命的《武汉战争》和二次革命的《上海战争》。
有声电影产生以后，很快传到了中国。
１９３０年明星影片公司试制了中国第一部蜡盘发音有声故事片《歌女红牡丹》。
转年，华光片上有声电影公司摄制了故事影片《雨过天晴》，天一公司摄制了故事影片《《歌场春色》等，片上发音的试制获得了成功。
尽管在这些影片的摄制中，借助了法国、美国和日本的技术力量和技术设备，但毕竟宣告了中国有声影片的诞生。
２．进步电影的艰难成长阶段（１９３１年至１９４９年）在半殖民地、半封建的旧中国，存在着两种文化，也存在着两种电影。
随着中国电影的诞生，一方面文艺上的“鸳鸯蝴蝶派”便渗入电影界，拍摄了大量低级、庸俗的影片；一些公司，还掀起了竞拍不伦不类古装片的风潮；武侠神怪片也大肆泛滥。
中国电影艺术发展史教程周星笔记
中国电影艺术发展史教程周星笔记一、引言中国电影艺术发展史教程是中国电影学科中非常重要的一门课程，它系统地介绍了中国电影从诞生到现在的历程和演变。
通过对中国电影发展史的学习，我们可以了解中国电影的传统文化内涵和艺术特色，掌握电影艺术的创作规律和发展趋势。
周星教授作为中国电影学界的著名学者，对中国电影艺术发展史有着深入的研究和独到的见解。
本文将结合周星教授的学术成果和观点，对中国电影艺术发展史进行梳理和总结。
二、中国电影的初创期（1905-1930）中国电影的初创期是电影在中国落地的时期，这一时期的电影主要是以短片为主，内容多为记录和展示中国的传统文化和风俗习惯。
周星教授指出，这一时期的中国电影还处于摸索阶段，技术和艺术水平相对较低。
但是，这一时期的电影人已经开始意识到电影作为一种新的媒介所具有的巨大潜力，开始尝试将中国的传统文化元素融入到电影中。
三、中国电影的发展期（1930-1949）随着中国社会的动荡和变革，中国电影也在不断发展壮大。
在30年代，中国电影进入了一个繁荣期，出现了一批具有影响力的电影作品和导演。
周星教授认为，这一时期的中国电影开始摆脱了初创期的稚嫩和粗糙，技术和艺术水平得到了显著提高。
同时，这一时期的电影人也开始尝试将中国的传统文化元素与现代的电影技术相结合，创作出了许多具有代表性的作品。
四、中国电影的转型期（1949-1978）新中国成立后，中国电影进入了一个全新的历史阶段。
在50年代和60年代，中国电影主要是以“红色题材”为主，强调爱国主义和革命精神。
周星教授指出，这一时期的中国电影在政治力量的干预下，逐渐形成了一种独特的“红色经典”模式。
虽然这种模式在一定程度上限制了电影艺术的自由创作和发展，但也培养了一大批具有社会主义特色的优秀电影人才。
五、中国电影的多元化发展期（1978至今）改革开放以来，中国电影开始进入了一个多元化的发展时期。
随着思想解放和社会经济的发展，中国电影的类型和题材也日益丰富多样。
作文中国电影发展史
作文中国电影发展史
中国非常拥有众多优秀的电影，从其初期的发展史可以看出，中国电影已经经历了漫长的演变历史。
此历史的三个不同的阶段在一定程度上体现了电影的发展状况。
最初的电影发展阶段，即早期电影发展阶段包括有胶片时代，它以具有某种传统色彩的电影的形式出现在电影市场上。
当时中国的制片人和导演以及演员经常制作也拍摄类似纪录片题材的短片和电影，以展示时事和当前主题。
紧接着，中国电影发展进入了它的全局性发展阶段，它主要重点是利用文艺复兴的思想，用更有趣和多样性的艺术路线来制作电影，从而创造出多样性和广阔的艺术电影。
中国的革命电影艺术从这一时期开始全面发展起来，并且在一定程度上推动了中国的整体文化发展。
最后一个阶段，即电影产业发展阶段，我们看到电影制作的技术比以往任何时候都要成熟、多样，电影宣传的范围从本地扩大到境外，电影的受众也变得越来越广。
中国的文化影响力也越来越强大，跨越国度界限，推动世界文化发展。
综上所述，中国电影从早期到全局性发展再到产业发展，一直经历着不断变化的发展史。
中国电影的出类拔萃，从影响力到创新能力都体现出它在世界影坛中的重要地位。
中国电影表演美学思潮史述
中国电影表演美学思潮史述中国电影表演美学思潮的发展历程非常丰富多样，包括传统表演风格、社会现实主义表演风格以及后现代表演风格等，每一种思潮都对中国电影的发展产生了重要影响。
以下将分别介绍这几个思潮，并分析它们的特点和对中国电影的贡献。
首先，传统表演风格是中国电影表演美学的基础。
这种风格受到古典文化和民间艺术的影响，强调情感的内在表达和身体语言的外在呈现。
表演者在影片中通过舞蹈、唱歌、表情和动作来传递情感或表达思想，这种表演方式在上世纪二、三十年代的默片时代达到了巅峰。
这种表演思潮的代表作品有《狂人日记》和《神女》等。
随着时代的变迁，社会现实主义表演风格逐渐兴起。
这种表演风格强调真实性和批判性，以呈现社会现实为重点。
它起源于五四运动时期，表演者注重自己的情感和思想，以及社会的问题和不公。
这种表演风格的代表作品包括《小芳》和《洗澡》等，这些作品刻画了普通人的生活，揭示社会问题，体现了表演者对社会的关注和批判精神。
随着后现代思潮在世界范围内的兴起，中国电影也逐渐出现了后现代表演风格。
这种表演风格强调对传统表演语言的颠覆和重构，通过夸张和非常规手段来展示角色的多样性和复杂性。
后现代表演风格的电影作品往往充满了幽默和讽刺，其中包括《大话西游》和《活着》等。
这种表演风格对传统观众来说可能会产生困惑和不适应，但它展示了电影艺术的多样性和创新性。
除了这些思潮之外，中国电影还涌现出一些其他的表演风格，例如非专业表演和纪实表演等。
非专业表演强调真实性和自然性，常常选用非职业演员来担任角色，以便更好地呈现出真实的生活状态。
纪实表演则更加注重事实的还原和真实性，强调真实事件和真实人物的再现。
这些表演风格的代表作品包括《小城之春》和《苏州河》等。
总的来说，中国电影表演美学思潮的发展经历了传统表演风格、社会现实主义表演风格以及后现代表演风格的演变。
每一种思潮都反映了时代背景和社会变迁，对中国电影的发展产生了积极的影响。
无论是传统表演风格的表达力量、社会现实主义表演风格的批判性还是后现代表演风格的创新性，都展示了中国电影表演美学的多元化和独特性。
电影美学
电影美学一：电影美学的发展阶段：①：20世纪60年代以前，将其称为“经典电影理论”（把背景同社会背景相分离，把艺术经验和生活经验相分离，主题是从背景的各个组成的部分关系中整体表达出来）②：20世纪60年代——70年代末：现代电影理论，使用符号学、精神分析学、马克思主义和叙事研究等方法论把电影当做一种复杂的社会现象来加以表达③：八十年代——至今，发展了一些尚未形成系统的理论二：电影审美的特点：①：被动性与主动性的统一，被动性的方面体现在：1）画面的直观运动和真实性，限制的观众感知中的想象参与2）特定的观映环境强化着观众的幻觉认同3）银幕信息的单向传达延迟了交流的对话性主动性体现方面：1）：电影强化了幻觉认同，但并没有完全限制自我意识2）：使观众产生强烈的情感共鸣，主客体相互交融审美主体将主观情感报射到作品之中②漂游性和固有性的统一：漂是指：观众审美心理不断的发散游移或使从审美情感回到心理情感或审美状态过程中产生不同心理状态固有性：观众将主要兴奋点、注意力集中在故事情节的发展上③：直觉与理性的统一1）感性的影视画面蕴含着丰富的的理性内容2）审美感受是一种渗透着观映经验和文化积淀的深刻的形象感受④个体性与集体性的统一三：电影审美的意义：1）电影审美是人们生活中的精神寻求2）是电影的社会作用得以实现的桥梁3）是培养主题审美能力的一个重要途径4）是作品创作和评论的基础四：电影艺术的基本特征：①逼真性和虚假性（电影基本的美学特征）逼真性：1）物质和技术手段上的逼真（声光技术）2）蒙太奇手法上虚假性：1）画面本身的假定性——用二维画面表现三维空间3）影片叙事的假定性——逼真于生活不同于生活4）电影拍摄空间和道具的假定性②：艺术综合性1）艺术和科技的综合2）时间与空间艺术的综合3）视听的造型性（所营造的效果听看的综合）五：先锋派电影运动①：含义20世纪20年代出现于欧洲大陆，主要以法国和德国为中心，强调电影不以营利为目的而要求摆脱故事情节，摆脱舞台的剧目，创造一种让画面主宰一切的纯视觉电影②特点艺术主张：1）主张向绘画学习，强调电影的上镜头性2）主张向音乐学习，强调电影的节奏性3）主张向文学学习，逐步探索一条超现实主义道路六：对先锋拍电影的认识先锋拍电影深受现代主义美学思潮的影响，排斥电影的叙事性，仅对电影的故事情节和人物刻画，主张纯粹的运动、纯粹的视觉、纯粹的懒惰，他们往往把物质放在比人更高的位置上，热衷于抽象的线条和图形，运用光影和节奏或并无意义的画面这种做法无视电影艺术的本质特征，不可避免的使影片缺乏艺术感染力，其直接后果就是不能吸引观众，使得先锋拍电影很快夭折，但是先锋拍电影运动在促使电影成为一种艺术，尤其是在探索电影电影无言方面取得了明显的成就，后期先锋电影在探索人的内心世界尤其是人的潜意识与无意识领域取得了一定成绩后来法国新浪潮电影的主要人物都或多或少的受到先锋拍电影的影响，此外，先锋拍电影运动还丰富和扩大了电影的艺术表现形式，成为电影中单纯娱乐并成为独立的艺术做出了贡献。
简述中国电影史的发展阶段及阶段特征
简述中国电影史的发展阶段及阶段特征
中国电影史从20世纪初开始，经历了多个发展阶段。
本文将简述中国电影史的发展阶段及阶段特征。
1. 早期电影阶段（1896年-1919年）
这个阶段是中国电影史的起步阶段，电影资料主要来源于国外，以短片为主。
这个阶段的电影内容多是生活片和戏剧片。
2. 电影工业化阶段（1920年-1949年）
20世纪20年代，电影制作开始工业化，成立了第一家电影公司。
这个阶段，中国电影界开始了自主创作，成立了很多电影公司，电影内容丰富多样，不仅有故事片，还有宣传片、新闻片等。
3. 新民主主义革命阶段（1949年-1966年）
新中国成立后，电影成为了宣传和教育的工具。
电影工业逐渐国有化，政府开始大力支持电影创作。
这个阶段的电影有很多反映新中国建设和社会主义革命的作品。
4. 文化大革命阶段（1966年-1976年）
文化大革命期间，电影工业受到很大的冲击，很多电影制片厂被关闭，电影创作停滞不前。
这个时期的电影内容大多是政治宣传片。
5. 改革开放阶段（1978年-今）
改革开放后，中国电影开始走向多元化和国际化。
电影制作逐渐商业化，电影市场逐渐形成。
这个阶段的电影内容多样，有现实题材的故事片，也有商业大片、动画片等。
总之，中国电影历经多个发展阶段，从电影产业的起步到现在的
商业化和国际化，一直在发展壮大。
随着社会的发展和技术的进步，相信中国电影的未来会更加美好。
中国电影表演美学思潮史述
中国电影表演美学思潮史述摘要：一、引言1.中国电影表演美学思潮的背景2.中国电影表演美学的发展历程二、中国电影表演美学的三大阶段1.初期阶段：学习与模仿西方表演美学2.发展阶段：本土表演美学的探索与创新3.成熟阶段：中国特色表演美学的确立三、各阶段代表人物及作品1.初期阶段：阮玲玉、胡蝶等，代表作品《火烧红莲寺》等2.发展阶段：赵丹、白杨等，代表作品《一江春水向东流》等3.成熟阶段：陈道明、巩俐等，代表作品《霸王别姬》等四、中国电影表演美学的特点1.真实性与假定性相结合2.表演艺术与生活经验的融合3.注重情感表达和人物性格的刻画五、中国电影表演美学对西方表演美学的影响与借鉴1.中国传统表演艺术对西方表演美学的启示2.中国电影表演美学在西方的传播与影响六、未来发展展望1.电影表演美学的全球化趋势2.中国电影表演美学在国际舞台上的地位与发展空间3.新时代中国电影表演美学的创新与挑战正文：在中国电影百余年的发展历程中，表演美学思潮的演变无疑是一条亮丽的风景线。
从最初的学习与模仿西方表演美学，到本土表演美学的探索与创新，再到成熟阶段中国特色表演美学的确立，中国电影表演美学在不断吸收、借鉴、创新中发展壮大。
一、引言作为中国电影的重要组成部分，表演美学思潮的发展与演变深受社会背景的影响。
从早期无声电影的摸索，到有声电影的兴起，再到彩色电影和数字电影的技术革新，中国电影表演美学在各个阶段都表现出鲜明的时代特征。
二、中国电影表演美学的三大阶段1.初期阶段：学习与模仿西方表演美学在中国电影表演美学的初期阶段，演员们主要通过学习与模仿西方的表演技巧，逐渐形成了具有中国特色的表演风格。
这一时期，阮玲玉、胡蝶等女演员以其独特的表演魅力，吸引了大量观众。
代表作品如《火烧红莲寺》等，展示了当时中国电影表演美学的发展状况。
2.发展阶段：本土表演美学的探索与创新随着中国电影事业的蓬勃发展，演员们开始积极探索本土表演美学，并在实践中不断创新。
2.中国电影理论
华语电影版图上，一脉是以谢晋，谢飞，陈凯歌，张艺谋为代表的老中青三代导演构成的大陆电影，一脉是以徐克，许鞍华，吴宇森，王家卫，关锦鹏为主将的香港电影，一脉是由侯孝贤，杨德昌建构的台湾电影，另一脉是旅居他国的王颖，李安等导演的电影。
中国大陆电影发展中北着重论述的三个时期是：一是三四十年代以《马路天使》，《乌鸦与麻雀》等影片标示的写实主义黄金时期。
民族矛盾和阶级对立空前激化，电影没学已从了社会和政治的抉择，如《一江春水向东流》《万家灯火》，小城之春》等关注人民苦难，塑造人物描写环境细腻逼真的优秀影片。
二是生产了《白毛女》《祝福》《林家铺子》《早春二月》《舞台姐妹》等影片的社会主义现实主义时期。
共和国初创的现实和文艺直接为政治服务的文化泛文决定了这一阶段的电影主潮是对抽象政治理念的图解式表达。
因而特写的主人公始终是被拯救的劳苦大众和征服世界的党的化身。
到文革，电影完全沦为党派的传声筒。
三是以1979年为转折的新时期电影。
电影在纵向上割断了同三是十年代现实主义传统的联系，在横向上封闭了与世界文化思潮的接触，其创作观念和语言显出极端的狭窄和匮乏。
但思想解放改变了电影的既定观念，重塑影像的表意功能，打破陈陈相因的场面调度成为电影艺术家们最富于激情的兴奋中心。
从《天云山传奇》的历史质询伊始，大陆电影再次踏上了黄土地的文化苦旅，将一个影像老中国呈现给了世界银幕。
如果说1979年后大陆电影的自觉在于功能的调整和艺术的重申，那么它的前提就是导演创作个性的解放。
第三代壮心不已，第四代佳作迭出，第五代咄咄逼人。
在市场经济，多重媒体，两种体制的复杂格局中，大陆电影失去了曾经单纯的艺术激情。
大陆、台湾、香港新电影中的“中国经验”――全球化语境下的民族电影及其文化内涵民族电影应该创造性地呈现本民族独特的文化经验。
而这种独特的呈现也必然会给世界文化带来一个带有“地方”口音的文化之声并促进其多元化的发展。
大陆电影、香港电影和台湾电影本出一源，他们都植根于同一文化传统 (悠久的中国文化传统)和电影传统(一九四九年以前的上海电影传统)中。
中国电影史的发展阶段及阶段特征
中国电影史的发展阶段及阶段特征中国电影经历了百年历程，发展经历了五个阶段，分别为默片阶段、声音电影阶段、解放战争时期电影艺术阶段、大跃进时期电影艺术阶段以及文化大革命时期电影艺术阶段。
下面将分步骤阐述中国电影史的发展阶段及阶段特征。
第一阶段为默片阶段，这一阶段的时间跨度是1896年至1930年。
本阶段的代表作有《二十四节气》等。
默片阶段最显著的特点是片长短，拍摄技术和手段落后。
另外，在技术上也缺乏新的研发和创新，缺乏声音和色彩的应用，正因为这一特点，使得中国电影在国际上的地位比其他国家的电影发展更为落后，不过默片阶段也奠定了中国电影的基础。
第二阶段是声音电影阶段，这一阶段开始于1930年，结束时间为1949年，代表作有《神女》等。
相比于默片阶段，声音电影的特点是可以发音的操作。
虽然声音电影的问世给中国电影的发展带来了显著的机遇，但由于时代背景的限制，电影艺术的发展仍有许多不足。
第三阶段是解放战争时期电影艺术阶段，这一阶段的时间跨度为1949年至1965年，代表作有《武训传》等。
这一阶段中国电影艺术进入了新时期，不仅技术设备得到了快速的更新，而且拍摄题材也更加宏大、高深。
此时的中国电影代表了西方电影的自由主义思想和独特的中国文化形态，享有“中国电影的黄金时期”的盛誉。
第四阶段是大跃进时期电影艺术阶段，这一阶段的时间跨度为1965年到1979年，代表作有《红高粱》等。
这一阶段是中国电影发展的一个低谷，电影制作遭到了政治干扰，限制了电影艺术发展的自由性。
这期间出现了一些大规模的宣传机构和铺张的宣传，但由于思想不够自由、审美不够开放，导致电影艺术陷入了停滞状态。
第五阶段是文化大革命时期电影艺术阶段，这一阶段的时间跨度是1966年到1976年，代表作有《芳芳的婚事》等。
这一时期的政治因素对于中国电影的发展产生了巨大的冲击，由于社会环境的原因，导致电影没有被赋予艺术的价值。
总的来说，电影艺术是文化的一部分，在特定的历史阶段里反映出来的应该是社会以及人们的情感和精神状态。
面向21世纪：国内电影美学研究的回顾与展望
面向21世纪：国内电影美学研究的回顾与展望面向21世纪：国内电影美学研究的回顾与展望论文提要本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。
从80年开始为提出问题阶段，从84年开始为理论准备阶段，从93年开始为框架建设阶段。
本文认为，由于有了前两个阶段，我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。
这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。
评定一个学科的发展程度，大致上可以从三个方面来考察：学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。
考察国内电影美学研究的状况，也应当如此。
在这里，学科界定往往成为一件十分关键的事情。
学科界定不明，一切都无法进行。
电影美学思想不能与电影美学划等号。
这一点已为国内电影理论研究的历史所证实，亦应为深入的学理探讨所明辨。
确立（或界定）一个学科，实际上就是提出一个问题。
美国学者霍兰德提到：“事实上，现代物理学家--不妨说，现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。
相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。
（重点号为笔者所加）物理学家的这一态度，即承认观测者的作用，已经弥漫于整个二十世纪的知识界。
”从回顾和展望国内电影美学研究的角度，电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。
根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。
提出问题阶段无论是在世界范围内，还是仅就国内而言，电影美学研究的历史都可以说是相当短暂的。
钟惦棐曾说过：“电影之有理论始于20年代，电影之有美学则是从50年代开始，大体上是从1957年左右开始的。
”郑雪来也有类似的说法：“至于电影美学成为一个学科，时间当然要晚些。
二、三十年代，对于电影美学若干问题有过一些研究和争论，但主要是集中在五、六十年代之后。
”他们所说，都是世界范围内的情况，但不知有何所本。
新中国电影表演美学思潮史纲
该论文主要探讨了新中国电影表演美学思潮的起源和演变过程，分析了不同历 史时期的影响因素和特点。
该论文主要探讨了新中国电影表演美学的民族特色，分析了中国传统文化的深 刻烙印。
该论文主要介绍了新中国电影表演美学的不同流派，重点介绍了现实主义、民 族化、抒情主义等几个重要流派。
该论文主要介绍了新中国电影表演美学的重要人物，如谢晋、孙道临、王家卫 等，分析了他们的表演理念和风格。
书中还介绍了许多著名的电影演员和导演，他们的表演和导演风格都为中国电 影表演美学的发展做出了重要的贡献。其中最让我印象深刻的是陈道明，他的 表演风格深入人心，能够准确地传达角色的情感和内心世界，同时也体现了他 自己的独特风格。
通过阅读这本书，我更加深入地了解了中国电影表演美学的历史和发展，也更 加欣赏到了中国电影的独特魅力。我认为这本书对于学习电影专业的学生来说 非常有用，可以帮助他们更好地了解中国电影的历史和文化背景，也可以帮助 他们更好地理解电影表演美学的内涵和特点。
“新中国的电影表演美学思潮，是在马克思主义指导下形成和发展的。它以辩 证唯物主义和历史唯物主义为指导，以社会主义现实主义为创作方法，以民族 化、大众化为基本特征，以真实性、典型性、情感性为审美标准，是中国电影 表演美学思潮的主流。”
“新中国的电影表演美学思潮，经历了三个阶段：初创阶段、发展阶段、成熟 阶段。在不同的阶段，由于历史背景、社会条件、文化氛围等因素的影响，表 现出不同的特点和风格。”
目录的引言部分，简要介绍了新中国电影表演美学思潮的历史背景和发展过程。 这一部分主要阐述了新中国电影表演美学思潮的形成和演变，以及其对中国电 影发展的影响。
《新中国电影表演美学思潮史纲》这本书的目录由数十篇专题论文组成，主要 从不同的角度对新中国电影表演美学思潮进行了分析和阐述。以下是一些重点 论文：
中国电影美术史
第一章 中国布景与西方影戏（1905--1929）
第五节 真实----电影美术的本质特性 一、从棚内走向棚外 作品《阎瑞生》（1921年） 中国第一部长故事片。
四、重教化、倡人伦的民族思想意识
1.《劳工之爱情》画面造型朴实自然、《孤儿救祖记》重 视电影的社会教化作用。
第一章 中国布景与西方影戏（1905--1929）
第四节 布景师的新天地-----古装片、武侠片的美术设计 20世纪20年代末（1927）中国出现竞拍古装片的热潮， 代表作品《西厢记》、《木兰从军》，
电影美术史的分期与发展
3.形成期（1950---1965）
这一时期，电影美术的主要特征是 诗情画意，情景交融的 造型风格。
一方面，创作上追求典型性（典型人物，典型环境）原则。
另一方面，在视觉造型上追求“情景交融、诗情画意”的 造型风格
电影美术史的分期与发展
中国五六十年代的电影美术学习了前苏联电影的美学思想 和艺术创作原则。
该戏当天演出，谭鑫培戴的鬢口、穿的套衣、拿的马鞭和 刀、脚踏的地毯，则是中国电影美术中化妆，服装、道具 的始祖了。
第一章 中国布景与西方影戏（1905--1929）
第二节 绘画艺术对初期电影美术的影响
一、写实的西洋绘画
时间：19世纪中期，上海徐家汇创办的“土山湾”画馆。
土山湾画馆是中国最早的传授西洋美术的学校。后来许多 著名的导演和美术师和导演都出自此画馆。
第二节 绘画艺术对初期电影美术的影响
四、中西合璧的月份牌年画
论新中国电影美学形态和美学风格的发展演变
论新中国电影美学形态和美学风格的发展演变周㊀斌摘㊀要：㊀新中国成立７０年来，国产故事片创作在各个历史阶段对美学形态和美学风格的建构进行了多方面的艺术探索，从对 崇高美 的推崇㊁ 悲剧美 的渲染㊁ 朴素美 的倡导，到在银幕上表现 宏大美 壮丽美 ，再到 绚丽美 杂糅美 暴力美学 技术美 的营造与建构，以及对 悲剧美 崇高美 的多元化发展和突破，中国电影在不断汲取中华文化和中华美学优良传统的营养及学习借鉴西方电影美学经验的基础上，在创作实践中形成了多元化发展的局面，既积累了不少成功的经验，也有一些应该汲取的教训㊂回顾新中国电影美学形态和美学风格发展演变的历程，细致梳理和深入探讨各个历史阶段电影创作的美学特点，认真总结其中的经验教训，并深入探究其与中华文化和中华美学传统之间的关系，无论是对于中国电影美学体系的理论建构来说，还是对于进一步完善和拓展中国电影的美学形态和美学风格来说，抑或是对于更好地促进国产电影创作的繁荣发展来说，均十分有益㊂关键词：㊀新中国电影；美学形态；美学风格；发展演变；经验教训中图分类号：Ｊ９９２㊀㊀文献标识码：Ａ㊀㊀文章编号：１００４⁃８６３４（２０１９）０６⁃０１１２⁃（０９）ＤＯＩ：１０．１３８５２／Ｊ．ＣＮＫＩ．ＪＳＨＮＵ．２０１９．０６．０１２㊀㊀自从电影传入中国以后，中国电影人就开始努力让这一 舶来品 深深扎根在中华文化的土壤里，逐步形成自己的美学形态和美学风格㊂虽然早期中国电影的创作拍摄难免以模仿㊁借鉴域外电影（特别是美国好莱坞电影）为主，但一些有理想㊁有追求的中国电影人，仍然力求在创作中将中华文化和中华美学的传统，以及中国的戏曲㊁小说㊁绘画㊁书法㊁音乐等各种文艺样式的创作经验和技巧手法有机融合在影片的创作拍摄之中，使影片更具有本土化艺术特点和民族化美学风格㊂正如著名导演费穆所说： 中国电影要追求美国电影的风格是不可以的；即便模仿任何国家的风格，也是不可以的，中国电影只能表现自己的民族风格㊂ ①正是出于这样一种审美理想和美学追求，通过几代中国电影人的不懈努力，特别是通过２０世纪３０年代和４０年代一批优秀影片的创作拍摄，从而较好地奠定了中国电影独具的美学形态和美学风格之坚实基础㊂正是在这样的基础上，新中国电影的创作发展，尤其是新中国电影美学形态和美学风格之建构，在新的电影生态环境里有了新的拓展，其中既有不少成功的经验，也有一些失败的教训㊂回顾新中国电影变革发展的历程，总结探讨其经验教训，无论是对于进一步完善和拓展中国电影的美学形态和美学风格来说，还是对于更好地促进国产电影创作的繁荣发展来说，都是十分有益的㊂２１１①基金项目：上海市电影学高峰学科建设项目（２０１８）作者简介：周㊀斌，上海大学特聘教授，博士生导师（上海２０００７２）㊂费穆：‘风格漫谈“，香港‘大公报“１９５０年５月６日㊂一新中国电影最初的美学形态和美学风格是对 崇高美 的推崇㊁对 悲剧美 的渲染和对 朴素美 的倡导㊂前两者主要体现在影片的思想内容上，后者则主要体现在影片的艺术形式上㊂当然，这三者是互为依托㊁相辅相成的㊂这种美学追求始终贯穿在新中国１７年期间的故事片创作之中㊂首先， 崇高美 既包括自然美，也包括人格美，在新中国电影创作中主要赞颂的是 崇高人格美 ㊂众所周知，在中华文化和中华美学的传统中，历来推崇 崇高人格美 ，无论是‘周易“中的 天行健，君子以自强不息 和 地势坤，君子以厚德载物 ，还是孟子所说的 富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，此之谓大丈夫 ，抑或是屈原的‘离骚“㊁司马迁的‘史记“所体现出来的对于 崇高人格美 的执着追求，都鲜明地表明了这一点㊂显然，在银幕上表现和颂扬 崇高人格美 ，是与新中国成立以后要求电影着重表现工农兵的生活和塑造各类英模人物形象，努力弘扬爱国主义和革命英雄主义，大力传播社会主义主流意识形态的人生观和价值观紧密相关的㊂正因为如此，所以无论是英模传记片‘中华女儿“‘赵一曼“‘董存瑞“‘永不消逝的电波“‘狼牙山五壮士“‘风暴“‘聂耳“‘回民支队“‘革命家庭“‘白求恩大夫“‘雷锋“等，还是历史人物传记片‘李时珍“‘林则徐“等；无论是革命历史题材影片‘渡江侦察记“‘平原游击队“‘上甘岭“‘铁道游击队“‘党的女儿“‘青春之歌“‘万水千山“‘红旗谱“‘洪湖赤卫队“‘红色娘子军“‘红日“‘英雄儿女“‘烈火中永生“等，还是现实生活题材影片‘洞箫横吹“‘老兵新传“‘李双双“‘今天我休息“‘冰山上的来客“等，都注重从各个不同的角度和不同的侧面真切地描绘了主人公在不同的生活环境和艰苦的革命斗争中所体现出来的 崇高人格美 ，生动地展现了他们为了理想追求㊁为了祖国解放㊁为了人民利益所显示出来的战斗精神㊁奉献精神和牺牲精神㊂由此，既深化了影片的思想内涵，也有效地增强了影片的艺术感染力㊂当然，上述影片在表现主人公的 崇高人格美 时，注重将艺术真实性与革命理想性相结合㊂虽然有些影片在描绘主人公的 崇高人格美 时赋予其较多的理想化的共性元素，未能很好地凸显其独特个性，所以人物形象难免不够丰满传神㊂但是，其中有些影片由于强化了艺术真实性和人物性格的独特性，从而使人物形象更具有典型意义，也更加真实可信㊂例如，‘董存瑞“‘革命家庭“‘红色娘子军“等影片都着重描写了英雄人物的成长过程，表现了董存瑞㊁周莲㊁吴琼花如何在党组织的教育和帮助下，在严酷的革命斗争环境里经受了各种磨炼与考验，不断克服自身存在的一些缺点，从一个普通民兵㊁一个家庭妇女㊁一个受压迫的女奴成长为真正的革命战士和优秀共产党员的人生历程，从而成功地塑造了令人信服和令人敬佩的英雄人物形象㊂尽管他们最初的人格情操并不完美，但他们却能在各种磨炼和考验中不断完善其人格情操，提高其思想境界，所以最后其人物形象所体现出来的 崇高人格美 则让广大观众感到可亲可敬，并确认其能够成为自己学习的榜样和效仿的楷模㊂这样的英雄人物就真实可信，不仅具有强烈的时代感和浓郁的生活气息，而且具有长久的艺术魅力㊂其次，新中国电影创作中有较多作品注重对 悲剧美 进行艺术表现和艺术渲染，其主要目的是为了让影片主人公身上所体现的 崇高人格美 更具艺术感染力，使其思想境界得到更好的升华，并由此打动观众㊁净化观众的心灵㊂鲁迅先生曾说： 悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看㊂ ①而正是这种 毁灭 能让观众产生怜悯和敬佩之情，特别是一些革命者为人民解放事业的勇敢献身而产生的 英雄悲剧 ，其艺术感染力格外强烈㊂例如，‘中华女儿“‘狼牙山五壮士“等战争片均属于此类悲剧作品，无论是前者所刻画的在阻击敌人的战斗和最终投江牺牲的八位抗联女战士，还是后者所塑造的在抗击敌人的战斗和最终因弹尽粮绝跳崖牺牲的五位八路军战士都是革命悲剧人物，他们的英雄壮举和大无畏革命气概深深打动和感染了广大观众㊂同样，无论是‘赵一曼“里的赵一曼㊁‘董存瑞“里的董存瑞㊁‘永不消３１１周㊀斌：论新中国电影美学形态和美学风格的发展演变①鲁迅：‘再论雷峰塔的倒掉“，‘语丝“周刊第１５期，１９２５年２月２３日㊂逝的电波“里的李侠㊁‘风暴“里的林祥谦，还是‘党的女儿“里的李玉梅㊁‘青春之歌“里的卢嘉川㊁‘红色娘子军“里的洪常青㊁‘英雄儿女“里的王成㊁‘烈火中永生“里的许云峰与江姐等一系列英雄人物的壮烈牺牲和英勇就义，也让广大观众在感动㊁敬佩之中留下了深刻印象㊂这是因为 悲剧人物总是虽死犹生，结局悲惨却能使人精神振奋，充满惊心动魄令人神往的巨大力量 ㊂①这种 悲剧美 也正是作品的艺术魅力所在㊂另外，新中国电影创作拍摄中对于 朴素美 的倡导，则是为了充分发挥电影的宣传教育功能，更好地普及电影艺术，让那些没有文化或文化程度较低的工农兵观众也能看懂电影并由此而喜欢观赏电影㊂因此，这就要求电影叙事有头有尾，人物关系简单明了，蒙太奇技巧朴素易懂，而不要胡里花哨地玩弄技巧手法㊂对于电影 朴素美 的倡导，实际上从２０世纪３０年代左翼电影时期就已经开始了㊂当时，著名左翼电影评论家王尘无就曾说过： 要尽量地把电影大众化㊂ 所以电影的内容，非尽量地引用大众的真生活，拿大众每天接触的人物做主角不可㊂至于形式上，也应该非常明快地展开，多动作，少对白，千万不要运用一切倒叙回忆等只有知识分子，或则看惯电影的人，才懂得的手法，就是暗示，也应该以大家每人看得懂为限㊂象征的手法，是不必要的㊂ ②对电影形式和电影语言运用之 朴素美 的要求，在新中国电影发展初期仍得以继续倡导㊂如著名电影家夏衍就曾多次说过： 电影的特点是大众化㊂一个电影编剧必须要有群众观点，时时刻刻都要记住群众㊂有些主观主义者认为自己懂就行了，不管别人，不管观众，这是十足的主观主义㊂我们拍出来的片子要中国人看得懂，劳动人民看得懂㊂ 为此，就 一定要按中国人的习惯，把情节交代清楚 ㊂③他的这些观点和见解对新中国电影创作具有一定的引导作用㊂为此，新中国电影创作从起步阶段开始，就力求以影片的 朴素美 来赢得广大民众（特别是工农兵观众）的喜爱与欢迎㊂例如，新中国第一部故事片‘桥“是表现产业工人在东北解放战争过程中克服各种困难修好了被炸毁的桥梁，从而很好地完成了支前任务㊂影片赞颂了工人阶级的奉献精神和创造性劳动， ‘桥“在艺术上追求在平易中见真实㊁于朴素中显亲切的特点，力求以近于白描的方法来刻画人物，表现生活㊂这种提倡朴素，提倡纪录风格的创作方法，开启了新中国电影质朴自然㊁接近生活的创作新风，在很大程度上决定和影响了新中国初期电影的创作追求 ㊂④正因为对国产影片 朴素美 的大力倡导和积极实践，所以涌现了一批为广大观众所喜闻乐见的好影片，既有效地在普通民众中普及了电影艺术，也迅速开拓了国产影片的电影市场㊂虽然对影片 朴素美 的大力倡导取得了较显著的成效，但随着广大民众电影鉴赏能力和鉴赏水平的不断提高，以及国产影片创作持续发展和提高艺术质量的需要，电影界却未能更好地鼓励电影创作者在电影形式和电影语言等方面进行大胆的探索创新，这无疑是一种缺憾㊂然而，在此期间，一些艺术创新意识较强的电影导演，如郑君里㊁水华㊁谢晋㊁谢铁骊等，在电影创作拍摄中已不仅仅满足于 朴素美 的基本要求，而是在电影形式和电影语言等方面进行了一些有益的探索创新，相继拍摄出了‘林则徐“‘枯木逢春“‘林家铺子“‘舞台姐妹“‘早春二月“等一批在电影语言运用等方面有一定新意，艺术上也更加精致成熟的影片，从而使新中国１７年期间电影的美学形态和美学风格更加丰富多彩㊂二在新中国电影发展史上， 文化大革命 期间的电影状况十分复杂，难以准确言说㊂一方面，新中国的电影事业遭受到全面破坏，原有的创作生产队伍被打散，许多优秀的电影艺术家受到了严酷迫害，１７年期间所拍摄的绝大多数影片都被 四人帮 所否定；另一方面， 样板戏 影片㊁重拍４１１㊀㊀上海师范大学学报（哲学社会科学版）㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀２０１９年第６期㊀㊀①②③④全国马列文艺论著研究会主编：‘马列文论研究“（第２集），中国人民大学出版社１９８２年版，第２３８页㊂王尘无：‘王尘无电影评论选集“，中国电影出版社１９９４年版，第１５７页㊂夏衍：‘夏衍电影文集“（第１卷），中国电影出版社２０００年版，第５５５页㊂陈荒煤主编：‘当代中国电影“（上），中国社会科学出版社１９８９年版，第７７页㊂片和 阴谋电影 则成为该时期的电影产品，其美学形态和美学风格都迎合了该时期政治斗争的需要，呈现出浓厚的政治文化色彩㊂首先，电影创作中对 崇高美 的追求被推向了极致， 样板戏 影片㊁重拍片等都注重用 三突出 的方法塑造高大完美的英雄人物，因为这种做法严重违背了生活真实，从而使影片和人物形象失去了令观众信服的美学基础，遂走向了反面，导致了令广大观众厌恶的虚假现象㊂所谓 三突出 ，即 在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物 ㊂这是江青等人从 样板戏 的所谓 创作经验 中总结出来的，并将其绝对化以后上升为一切文艺创作必须遵循的原则㊂ 三突出 原则在该时期的影片拍摄中得到了广泛运用和充分发挥，并借助电影艺术的各种表现手段，将其推向了极端㊂根据 三突出 的创作原则，影片拍摄时在画面安排㊁角度俯仰㊁形象大小㊁机位高低㊁光线和色彩等各个方面都要为 突出 主要英雄人物服务㊂同时，在影片拍摄中还形成了所谓 敌远我近㊁敌暗我明㊁敌小我大㊁敌俯我仰 的摄制模式㊂至于在画面构图和镜头运用中，英雄人物永远在前景位置，居于中心地位，呈现正面形象；而反面人物一概在后景位置，居于边缘地位，呈现侧面形象；英雄人物全部 近㊁大㊁亮 ，反面人物一律远㊁小㊁黑 ㊂这种摄制模式导致了公式化㊁概念化创作大行其道㊂另外，根据 三突出 的创作原则，一方面采用各种技巧手法极力 神化 英雄人物，使之成为一贯正确㊁高于一切的 超人 ；另一方面则极力 丑化 反面人物，使之具有脸谱化的特征；同时，还减弱了对人民群众历史作用的描写，由此严重背离了生活真实和历史真实，造成了各种虚假现象，形成了电影创作中的反现实主义倾向㊂其次，艺术表现上的 华丽美 在该时期电影创作拍摄中得到了推崇，无论是人物形象㊁服装，还是景物㊁色彩等，都讲究漂亮好看，甚至不惜违背生活真实，脱离了特定的社会历史环境㊂例如，重拍片‘南征北战“运用了彩色胶片，革命战士都穿上了新军装，人物形象㊁画面色彩都很漂亮，但由于脱离了当时战争环境的实际情况，让观众颇感不真实，所以其艺术感染力就大大减弱了㊂又如， 样板戏 影片 ‘沙家浜“中郭建光被困芦荡，负伤后缺粮少药，环境艰苦，消瘦疲弱本是符合生活真实的，但却被江青批判为 修正主义 的 写真实论 ，一定要把郭建光改拍成年轻英俊㊁干净漂亮才通过 ㊂①诸如这样的事例很多，由此也说明了 四人帮 的电影美学观给电影创作带来了许多消极㊁负面的影响㊂三粉碎 四人帮 以后，新中国电影创作生产在拨乱反正中进入了一个历史新时期㊂在改革开放和思想解放的时代潮流中，随着现实主义优良传统的恢复和现实主义是一个开放体系之理论倡导，以及域外各种文艺思潮和电影思潮的传入，国产电影的美学形态和美学风格在电影创新发展过程中更加多样化了，以此不断满足广大观众日益多元化的审美娱乐需求㊂从２０世纪８０年代至９０年代，国产电影创作以丰富多彩的美学形态和美学风格不仅为新中国电影的繁荣发展谱写了新的篇章，而且还使中国电影在世界影坛上赢得了良好声誉，产生了很大影响㊂简括而言，大致表现在以下几个方面：第一，电影创作对于 崇高美 的倡导仍然贯穿在各类革命历史题材影片㊁革命领袖和英模人物传记片等一些主旋律电影的创作之中，并在新的历史语境中有了新的拓展㊂这主要表现在不少影片在展现主人公的 崇高人格美 时，注重描写其在特定时刻㊁特定环境里的真实思想情感和复杂内心活动，使之成为一个血肉丰满㊁情感真实的革命领袖人物或英模人物的艺术形象，由此让广大观众真切地感到其真实可信㊁可亲可敬㊂例如，‘周恩来“以周总理一生中最后１０年的生活㊁工作和斗争作为叙事主体，并以大量的时空交叉，通过现实与回忆并叙的手法，艺术地概括表现了他的革命人生㊂影片着重通过对处于 文革 政治斗争漩涡中心的周总理如何处理各种复杂的矛盾冲突，如何忍辱负重㊁带着病痛工作，如５１１周㊀斌：论新中国电影美学形态和美学风格的发展演变①陈荒煤主编：‘当代中国电影“（上），第３２８页㊂何以巨大的牺牲精神支撑着共和国大厦等的生动描绘，深入揭示了周总理的精神世界和内心情绪，表现了他的人格力量和丰富情感，从而塑造了一个为人民大众所亲近㊁熟悉和敬佩，并与之情感相通的伟人形象㊂又如，‘离开雷锋的日子“在刻画乔安山的艺术形象时，也没有回避他学习雷锋的助人为乐行为所面对的各种现实压力和内心苦闷㊂对于他来说， 雷锋之死使坚持雷锋精神成为他的一种良心救赎，他不能放弃这个责任，就像他对儿子所说：别人可以不学雷锋，但我不可以不学！助人苦但苦也必须助人㊂于是在这一人物深处，有了一种人格上的悲剧性，同时也有了一种人性的立体感 ㊂①显然，这样塑造出来的具有 崇高人格美 的艺术形象，就更加接地气，也更具艺术感染力㊂这样的艺术特点在‘孙中山“‘毛泽东和他的儿子“‘焦裕禄“‘蒋筑英“‘孔繁森“等一些传记片中也均有具体体现㊂第二，一批揭露批判 四人帮 罪行和进行历史反思的影片，以及部分战争片，让 悲剧美 的艺术表现有了新的拓展㊂前者如‘泪痕“‘天云山传奇“‘戴手铐的旅客“‘被爱情遗忘的角落“‘小街“‘芙蓉镇“等影片，后者如‘今夜星光灿烂“‘高山下的花环“‘一个和八个“‘红高粱“‘红河谷“‘鸦片战争“等影片，都在这方面有一些新的艺术探索，由此既深化了影片的思想内涵，也增强了 悲剧美 的艺术感染力㊂例如，‘天云山传奇“通过对罗群悲剧命运的描写，揭露了 左 的路线和思想指导下的政治运动对正直善良人性之摧残；而深爱着罗群的冯晴岚， 编导有意将她塑造成一个衣着朴素㊁其貌不扬的平凡女子，以一种反差的对比突出其丰富而美好的心灵，她所给予罗群的那种无私无畏的爱情，是对人为的政治悲剧的有力鞭挞 ㊂②而冯晴岚的不幸病逝则使这种 悲剧美 产生了打动人心的艺术力量㊂又如，‘高山下的花环“通过英雄连长梁三喜的为国捐躯和他牺牲后留下的欠账单，及其亲属把抚恤金和卖猪的钱都用来还账的举动，赋予英雄悲剧以更多的社会文化内涵，不仅催人泪下，而且令人深思㊂第三，随着对伪现实主义的深入批判和对纪实美学的积极倡导，遂有了对 日常生活美 的发现及其各种艺术表现，出现了一批真实地反映现实生活的有影响的作品㊂其中无论是２０世纪８０年代的‘邻居“‘沙鸥“‘喜盈门“‘泉水叮咚“‘人到中年“‘女大学生宿舍“‘迷人的乐队“等影片，还是９０年代的‘假女真情“‘我的九月“‘烛光里的微笑“‘秋菊打官司“‘香魂女“‘凤凰琴“‘九香“‘一个都不能少“‘美丽的大脚“‘暖春“等影片，都注重从平凡的现实生活中发现和开掘出了较为独特的美，并运用纪实手法在银幕上真切地表现了这种 日常生活美 ㊂例如，作为２０世纪８０年代纪实美学代表作之一的‘邻居“，其叙事围绕着某建工学院的住房问题展开冲突，既勇于揭露矛盾和鞭挞弊端，也生动地塑造了老干部刘力行㊁青年教师冯卫东㊁校医明锦华㊁水暖工喜凤年等一些各具特色的人物形象，学校筒子楼教职工宿舍的日常生活在银幕上得以真实再现，大家相互理解㊁相互帮助的精神也通过日常生活情景的再现得到了真实反映，这种 日常生活美 也正是影片的艺术感染力之所在㊂又如，表现农村教育落后现状的‘一个都不能少“，也采用纪实手法，通过一群非职业演员朴素真切的表演，既非常真实地展现了农村义务教育的落后状况，也成功地塑造了魏敏芝这样一个只有１３岁的个性较鲜明的农村女孩的形象，她承担了本不该承担的教师责任，为寻找一个走失的学生而尽责尽力㊂影片凸现了她身上的闪光点，让这一人物形象走进了观众心里，留下了深刻的印象㊂第四，随着电影创作者对电影形式和电影语言的探索创新，传统的戏剧电影模式被突破了，于是诸如‘巴山夜雨“‘乡情“‘城南旧事“‘乡音“‘边城“‘青春祭“‘乡民“‘哦，香雪“‘那山那人那狗“等一些散文电影㊁诗电影对 诗意美 的追求和探索，则使影片形成了新的美学形态和美学风格，这些影片不仅让观众有了新的审美体验，而且也推动了电影艺术的创新发展㊂例如，‘城南旧事“没有一条贯穿到底的情节线，而是以 淡淡的哀愁，沉沉的相思 这样一条６１１㊀㊀上海师范大学学报（哲学社会科学版）㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀２０１９年第６期㊀㊀①②尹鸿㊁凌燕：‘百年中国电影史（１９００ ２０００）“，湖南美术出版社㊁岳麓书社２０１４年版，第２４８页㊂陈荒煤主编：‘当代中国电影“（上），第３８４页㊂情绪线串联了三个故事片断，并通过小英子的视角来展开故事情节；影片节奏平稳柔缓，对比和重复等修辞手法的巧妙运用，既造成了诗的效果，产生了生活的流动感和往事感，也能让观众从画面上意会到编导的创作意图㊂无疑， 导演是在用电影语言谱写有浓郁民族风格的诗篇㊂无论是影片的节奏㊁造型㊁韵味㊁叙事抒情方式，都能感到我国古典诗歌的风韵 ㊂①影片对 诗意美 的追求和表现，开创了一种新的电影美学形态和美学风格㊂此后的‘乡音“在这方面也有一些新的尝试和探索，影片努力营造一种清淡的田园抒情美学风格，在电影语言方面则注重象征㊁重复等修辞手法的运用，从而使剧情内容浓缩了生活的内涵，虽然银幕上展现的是农家普通的日常生活面貌，却隐藏着耐人咀嚼的丰富内涵，意味深长，令人思考㊂第五，以更加大胆的艺术创新在影坛上崛起的第五代导演，其创作拍摄的‘黄土地“‘猎场札撒“‘盗马贼“‘红高粱“‘菊豆“‘大红灯笼高高挂“等一系列影片充分发挥了影像表意功能的美学作用，其影片往往以独特的 影像美 彰显其风格特征，并以此给观众留下了深刻印象㊂例如，‘黄土地“没有一般性地讲述一个有头有尾的故事，而是采用了大块写意和大块写实相结合的艺术手法来深入探索民族性，它 充分利用了画面的造型力量，把生活在黄土高原上的人们的渴望和追求表达出来了㊂影片中的祈雨㊁腰鼓场景，高亢而振奋，仿佛要唤醒沉睡的黄土地㊁滞重的中国㊂在影片中，对造型的追求和对人的关注㊁对民族历史命运的紧密结合，创造了 用镜头说话 的崭新境界 ㊂②这种 用镜头说话 的美学追求也体现在第五代导演拍摄的其他影片之中，如‘菊豆“在艺术上迷恋造型和色彩运用，染坊作为一个贯穿的场景，在叙事和人物塑造方面均发挥了重要作用㊂影片对染过的各种色彩的布匹㊁波动的染池进行了细致的艺术表现和渲染，其影像美 在表达人物情绪㊁揭示人物内心等方面发挥了象征㊁暗示等艺术作用㊂第六，２０世纪９０年代创作拍摄的‘大决战“‘大转折“‘大进军“等系列战争大片，注重于对影片 宏大美 和 壮丽美 的追求，这些作品开拓了国产战争大片创作拍摄的新路径，它们往往以宏大的战争场面㊁磅礴的革命气势和壮丽的胜利前景取胜，使之与以往的国产战争片拉开了差距㊂例如，‘大决战“（第一部‘辽沈战役“；第二部‘淮海战役“；第三部‘平津战役“）全景式地反映了解放战争中著名的三大战役， 突出了革命战争波澜壮阔之美，以革命战争的壮美，热情歌颂了这场决定中国命运的决战 ㊂③而‘大转折“则以‘鏖战鲁西南“和‘挺进大别山“的上下集，在解放战争全国战场的背景下，气势磅礴地描写了刘邓大军强渡黄河㊁六营集歼灭战㊁羊山集攻坚战和转战大别山等一系列宏大的战争场景，凸现了一种史诗性风格㊂至于‘大进军 解放大西北“也真实地再现了解放大军由陕北到新疆，以横扫千军之势，解放大西北的壮阔战争图景㊂总之，这８部１５集解放战争系列历史大片，以巨大的历史容量㊁恢宏的革命气势和壮丽的战争画卷，使解放战争在银幕上得到了全景式再现，其 宏大美 和 壮丽美 充分显示了国产战争大片的美学追求和美学风格㊂四进入２１世纪以后，中国电影创作的发展面临着全球化㊁市场化和多媒介化的严峻挑战， 在市场大繁荣的背景下，电影创作在商业化方面呈现出一种前所未有的自觉：更奇特的题材，更壮观的场面，更奇异的细节，更娱乐的桥段，更类型化的叙述，更多的明星组合，更具视听冲击力和控制力的视听语言，更饱和的信息和紧张的节奏，更明显的营销高概念植入等等 ㊂④于是，国产电影的美学形态和美学风格也随之发生了一些变化，主要表现在以下几个方面：第一，电影的 绚丽美 既成为古装大片美学７１１周㊀斌：论新中国电影美学形态和美学风格的发展演变①②③④叶楠：‘优美的民族的银幕的艺术品“，载王人殷主编：‘吴贻弓研究文集 灯火阑珊⓪“，中国电影出版社２００２年版，第１４１页㊂尹鸿㊁凌燕：‘百年中国电影史（１９００ ２０００）“，第２１５页㊂陈景亮㊁邹建文主编：‘百年中国电影精选“第四卷‘跨世纪中国电影“（上），中国社会科学出版社２００５年版，第６０页㊂尹鸿㊁凌燕：‘百年中国电影史（１９００ ２０００）“，第３３６页㊂。
电影美学与大众审美趋势
电影美学与大众审美趋势电影艺术是一种复杂的艺术形式，涉及到多个方面的元素，其中之一就是电影美学。
电影美学可以理解为电影中所表现的审美元素和标准，它是电影艺术综合体中极其重要的组成部分，影响着电影内容、表现手法、特效效果等方面，是电影艺术中不可或缺的一环。
然而，电影美学的发展趋势又如何？当代大众的审美趋势对电影美学产生了怎样的影响？这是值得探讨的话题。
一、电影美学的发展趋势电影美学的发展趋势一直在不断地演化，它受到多种因素的影响，包括制作技术、文化背景、社会氛围等等。
电影美学的发展可以大致分为几个阶段。
首先是电影的初期阶段，这个阶段电影美学的探索和发展还处于比较原始的阶段，由于技术和制作的限制，电影并不能表现出太多的细节和元素，电影主要以讲故事为主体，其中，故事情节、表演演技、场景设定等因素被视为电影美学中的基本要素。
其次是技术时代，随着制作技术的不断进步，电影在视觉和音效方面得到了更多的发展，电影美学的探索也从故事情节扩展到了电影表现手法、故事的呈现方式、影像效果等方面。
在这个阶段中人们发掘出了电影中的许多元素，例如：镜头运用、剪辑方式、摄影、色彩等等，这些成为了电影美学中重要要素的一部分。
再次是大幅度发展时期，以20-21世纪为代表，毫无疑问，这个阶段是电影美学史上的一个最为高峰的时期，制片人、导演们可以自由地使用各种技术手段表现出他们自己的审美价值观与个性。
二、大众审美对电影美学的影响电影艺术的发展和演进不仅与电影制作人、导演的审美观念息息相关，还与大众审美趋势密不可分。
大多数电影制片公司都会考虑到大众的需求，从而使得许多电影成为了广大公众的大众商品。
而大众的观影口味与口感，也极大地影响了电影美学的发展趋势。
近年来，在全球化的影响下，越来越多的电影营销目标是广大观众，这导致了电影变得越来越接地气，电影内容涉及的范围也越来越广泛。
过去电影厚重的文化和哲学意味逐渐变得淡薄，电影的内容和风格变得更加轻松、娱乐化、多元化。
中国电影理论总结me
中国电影理论发展作为“舶来品”。
收到西方和苏联电影理论和文艺思潮影响。
但是扎根于中国悠久独特文化传统。
特点：1，中国传统学术重传承而弱于标新立异传统思维方式重实践理性而短于抽象的逻辑思维理论往往与艺术实践联系，缺乏独创性的系统理论建构2，重形而上之“道”，轻形而下之“器”侧重社会功能、疏于对电影本体深入研究强调艺术门类的共性、漠视个性3，整个20 世纪始终处于剧烈震荡和变化不同时期的主流政治意识形态及其文化战略制约着走向和发展20S 初，故事片剧增1921，上海，第一份专业电影刊物《影戏杂志》其后，周剑云、汪熙昌、陈醉云、侯曜等写《影戏概论》《编剧学》《导演法》主要传授实用知识一般认为，早期中国电影理论的产生可以1920 年第一部电影刊物《影戏杂志》为标志。
早期中国电影理论的特征：1，强调电影与戏剧的密切关系，认为电影实际上是影戏；2，强调电影的社会功能，认为电影应该教化人生和社会；3，形式美的主张和实践难以得到认同。
三四十年代左翼电影理论（本质：反帝、反封建的政治运动。
鲜明的意识形态倾向性）与软性电影争论1933，夏衍、郑伯奇翻译的普多夫金的《电影导演论》和《电影脚本论》1941 陈鲤庭翻译的《电影规范》表明在引进外国电影理论时的文学选择：不热衷于思辨性的美学层次，更关注实用技巧层面左翼时期的电影理论：（电影副刊“每篇必评”）1、从革命的功利目的出发，要求电影成为反帝反封建的舆论工具；2、强调电影的大众化属性；3、有意识地介绍国外电影理论，尤其是苏联电影理论，给中国电影理论输入新鲜血液；4、收获了一批中国电影自己的理论成果；5、组织了声势浩大的同“软性电影”的论争：【软性电影】:30 年代一种唯美主义艺术思潮。
反对让电影艺术担负反映社会现实的责任，反对从政治或道德的角度去看待电影艺术。
代表人物：（一批都市化和西方化的文人）年代一种唯美主义艺术思潮。
反对让电影艺术担负反映社会现实的责任，反对从政治或道德的角度去看待电影艺术。
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本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。
从80年开始为提出问题阶段，从84年开始为理论准备阶段，从93年开始为框架建设阶段。
本文认为，由于有了前两个阶段，我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。
这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。
TAGS：电影美学展望论文论文提要本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。
从80年开始为提出问题阶段，从84年开始为理论准备阶段，从93年开始为框架建设阶段。
本文认为，由于有了前两个阶段，我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。
这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。
文章转自SHOW43教育网评定一个学科的发展程度，大致上可以从三个方面来考察：学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。
考察国内电影美学研究的状况，也应当如此。
在这里，学科界定往往成为一件十分关键的事情。
学科界定不明，一切都无法进行。
电影美学思想不能与电影美学划等号。
这一点已为国内电影理论研究的历史所证实，亦应为深入的学理探讨所明辨。
确立（或界定）一个学科，实际上就是提出一个问题。
美国学者霍兰德提到：“事实上，现代物理学家--不妨说，现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。
相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。
（重点号为笔者所加）物理学家的这一态度，即承认观测者的作用，已经弥漫于整个二十世纪的知识界。
”从回顾和展望国内电影美学研究的角度，电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。
根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。
提出问题阶段无论是在世界范围内，还是仅就国内而言，电影美学研究的历史都可以说是相当短暂的。
钟惦棐曾说过：“电影之有理论始于20年代，电影之有美学则是从50年代开始，大体上是从1957年左右开始的。
”郑雪来也有类似的说法：“至于电影美学成为一个学科，时间当然要晚些。
二、三十年代，对于电影美学若干问题有过一些研究和争论，但主要是集中在五、六十年代之后。
”他们所说，都是世界范围内的情况，但不知有何所本。
至于国内，钟惦棐这样说：“在中国，首先把电影美学的研究问题提出来，并认真把它当作一件事情来办的，不是电影家自己的组织，也不是它的研究部门和刊物，而是《文艺研究》杂志编辑部。
这事很足以说明大家注意的方面颇不一样。
这不一样，也说明对这门科学的估计不一样。
二十多年前，它竟然是被作为嘲弄的口实来提的！这既见之于当时的发言记录，又见之于当时出版的《中国电影》杂志。
”钟惦棐接着说，“不管怎样，问题终于被提出来了（重点号为笔者所加），时间在一九八○年八月。
”从那以后，中国有了一个以钟惦棐为首的电影美学活动小组，每个星期三开一次会。
这样严格的活动，一直持续到1982年。
这个小组的活动的一个成果是，出版了钟惦棐主编的两本电影美学论文集：《电影美学：1982》《电影美学：1984》。
据说这个小组还要编写一本《电影美学概论》。
由是，中国的电影美学研究有了一个隆重的开始国内电影美学的提出并不是一个孤立的现象。
七○年代末至八十年代上半期，中国电影界呈现出一派百废待兴的势头。
与电影艺术家在电影语言手法上进行大胆探索的同时，理论探讨的课题一个接着一个紧锣密鼓般地出台。
最先是电影与戏剧关系的探讨，接下来演变成电影与文学关系的探讨。
还没有等到这些讨论有什么结论的时候，1982年电影观念的讨论又开始了。
时至1983年，中国电影界又发生了一次关于电影美学如何界定的争论。
按照我的观点，电影与戏剧关系的讨论主要还是一个电影艺术学的问题，不是一个纯粹的电影美学问题，但是与电影美学有关。
1979年初，北京电影学院文学系的教师白景晟写了一篇题为《丢掉戏剧拐杖》的文章，文章很短，但关系重大。
文章从电影是一门综合艺术的角度具体分析了电影与戏剧的差异，并且提出：“电影依靠戏剧迈出了自己的第一步，然而当电影成为一门独立的艺术之后，它是否还要永远拄着戏剧这条拐棍走路呢？”，文中的结论是明确的：“是到了丢掉多年来依靠…戏剧‟的拐杖的时候了。
让我们放开脚步，在电影创造的道路上大踏步行走吧。
”该文的观点后来被认为是“新时期探讨电影艺术特性的先声”，“标志着新时期电影意识最初的觉醒”。
作为对白景晟观点的一种呼应，在80年的一次电影导演会议上，钟惦棐提出了“电影与戏剧离婚”之说：“如果我们从战术上提出这个问题，打破场面调度和表演上的舞台积习，取消镜头作为前排观众在一个固定席位上看戏的资格，并以两、三年为期，使摄制全体心怀银幕，这样是否更有利于电影艺术的发展？”这一具有强烈现实指导意图的观点随即引起了热烈讨论。
同意这一观点的人认为，虽然电影在其形成和发展的过程中确实从戏剧吸收了许多有益的养料，在某种意义上，甚至可以说是依靠戏剧迈出了自己的第一步，但是必须承认，长期以来形成的沿用传统的戏剧观念（如戏剧冲突、戏剧模式等等）来看待电影的思维定势，确实影响了中国电影的进一步发展。
反对这一观点的人认为，戏剧对电影的影响不能摆脱也无须摆脱，戏剧式电影同其它形态的电影作为一种形态都应当允许存在；打破电影的戏剧化结构不等于非戏剧化；舞台化要反对，但不能因此反对戏剧性；电影的独特性还在于它的综合性，促进电影自身的发展，不仅无须同其它艺术脱离，反而应当和其它艺术更紧密地结合，从中吸取更多的营养来丰富自己的表现手段。
电影文学性的讨论可以看成是从另一个方面来呼应电影与戏剧关系的讨论。
张骏祥在导演总结会（1980）上发言，并据此撰写成论文《用电影表现手段完成的文学》。
张骏祥从电影作品的艺术质量问题入手，提出，“导演又要在两个方面负责。
一方面要力求体现作品的文学价值，另一方面要创造性运用好电影手段。
归结起来说，导演任务就是：用自己掌握的电影艺术手段把作品的文学价值充分体现出来。
”他的观点相当明确：“电影就是文学”，“用电影表现手段完成的文学”。
所以他说：“我要大声疾呼：不要忽视了电影的文学价值。
”在他看来，许多影片水平不高，根本问题在于作品的“文学价值”不高。
他还直接针对白景晟的“拐棍说”和钟惦棐的“离婚说”，提出，“…戏剧性‟这个拐棍恐怕就还不能不拄一个时候”，“我还是说，电影文学对叙事文学、戏剧文学、抒情文学，要兼收并蓄，就叫做…一夫多妻‟吧。
”同样具有强烈现实指导意图的张骏祥的发言及文章抓住了电影与文学的瓜葛，引起了电影界的热烈反响，引发出一场涉及电影文学、电影的文学性、电影的文学价值等电影与文学关系的理论争鸣。
“这次讨论，历时之久，文章之多，都是少见的。
”郑雪来、邵牧君、余倩、马德波、舒晓鸣、张卫等都参加了讨论。
赞成者认为，这是基于当时电影创作的现状和弊端的有感而发，强调剧作家要写出高质量的电影文学剧本，为电影艺术打下良好的基础，导演要重视电影剧作中的思想性、哲理性和典型形象。
但是他们也感到文章中的一些概念的使用不够确切、不够科学，希望能加以完善和修正。
反对者对文章的主要概念和基本立论都提出了质疑：“文学价值”的概念无法区别不同艺术的特征；“电影就是电影”，电影本身包含着文学艺术的共同品格，但同时又具有与小说、戏剧、音乐等艺术根本不同的特点，把电影界定为“用电影表现手段完成的文学”，是没有把电影视为独立实体，而只是把它看作一种表现手段和技巧。
回顾这次讨论，虽然能够感到“电影就是电影”的观点占有明显的优势，但却无法得出结论说论辩双方的观点都得到了充分的阐发。
TAGS：电影美学展望论文电影文学性的讨论可以看成是从另一个方面来呼应电影与戏剧关系的讨论。
张骏祥在导演总结会（1980）上发言，并据此撰写成论文《用电影表现手段完成的文学》。
张骏祥从电影作品的艺术质量问题入手，提出，“导演又要在两个方面负责。
一方面要力求体现作品的文学价值，另一方面要创造性运用好电影手段。
归结起来说，导演任务就是：用自己掌握的电影艺术手段把作品的文学价值充分体现出来。
”他的观点相当明确：“电影就是文学”，“用电影表现手段完成的文学”。
所以他说：“我要大声疾呼：不要忽视了电影的文学价值。
”在他看来，许多影片水平不高，根本问题在于作品的“文学价值”不高。
他还直接针对白景晟的“拐棍说”和钟惦棐的“离婚说”，提出，“…戏剧性‟这个拐棍恐怕就还不能不拄一个时候”，“我还是说，电影文学对叙事文学、戏剧文学、抒情文学，要兼收并蓄，就叫做…一夫多妻‟吧。
”同样具有强烈现实指导意图的张骏祥的发言及文章抓住了电影与文学的瓜葛，引起了电影界的热烈反响，引发出一场涉及电影文学、电影的文学性、电影的文学价值等电影与文学关系的理论争鸣。
“这次讨论，历时之久，文章之多，都是少见的。
”郑雪来、邵牧君、余倩、马德波、舒晓鸣、张卫等都参加了讨论。
赞成者认为，这是基于当时电影创作的现状和弊端的有感而发，强调剧作家要写出高质量的电影文学剧本，为电影艺术打下良好的基础，导演要重视电影剧作中的思想性、哲理性和典型形象。
但是他们也感到文章中的一些概念的使用不够确切、不够科学，希望能加以完善和修正。
反对者对文章的主要概念和基本立论都提出了质疑：“文学价值”的概念无法区别不同艺术的特征；“电影就是电影”，电影本身包含着文学艺术的共同品格，但同时又具有与小说、戏剧、音乐等艺术根本不同的特点，把电影界定为“用电影表现手段完成的文学”，是没有把电影视为独立实体，而只是把它看作一种表现手段和技巧。
回顾这次讨论，虽然能够感到“电影就是电影”的观点占有明显的优势，但却无法得出结论说论辩双方的观点都得到了充分的阐发。
文章转自SHOW43教育网 钟惦棐本人没有直接撰文参与争鸣，但却在与友人的通信中非常概括性而且又是非常坚决地表明了自己的态度：“电影文学要改弦更张”，“从一般文学和戏剧模式中解放出来”。
“因此电影向文学学习，要途不止一端。
但我以为就此而提出加强电影的文学性，恐易引起误解。
如《小街》，就总体言，它摆脱了戏剧结构的框架，而近乎文学中之散文，而其可贵，仍在于电影思维本身突破了一般电影的程式。
此种突破一股脑儿归结为文学，则电影文学愈发展，电影愈消失或离电影愈远。
在逻辑上，怕是难以成立的。
”后来钟惦棐又在中国电影评论学会首届年会（1984年9月）的引言发言中专设一节谈及此事。
该引言在发表时还加上了一个相当有趣的标题，叫“…离婚‟的烦恼”。
发言相当简要地从问题的缘起、电影戏剧化的历史根源、电影与戏剧的离异与相通等四个方面阐述了他的“离婚说”。
特别值得注意的是，他还说了一大段语重心长、发人深省的话：“关于…离婚‟，我要说的就是这些。