北方民族生活素描(月琴组曲)

北方民族生活素描（月琴组曲）

一、赛马

1、独奏乐器在音色上的选择

《赛马》作为第一乐章描写的是蒙古族进行赛马的场景，独奏乐器月琴的音色和蒙古族的弹拨乐器“火不思”极为相像。古代蒙古人的战鼓音乐、马背音乐，多用以“火不思”来伴奏。因此，音响铿锵有力，如战鼓，似蹄声。

火不思：蒙古族弹拨乐器，见于元代，盛行于明代，清朝列入国乐，清后失传，建国后重新研制成功。流传于中国新疆、

内蒙古、甘肃北部及云南省丽江纳西族自治县等地。火不思一

词为土耳其共和国语qobuz的音译，约于唐代从中亚传入中国，

又名浑不似，“和必斯”、“吴拨思”、“胡不思”和“胡拨

四”等（均为蒙语音译，即琴的意思）。民间称其为胡不儿或

浑不似。流行于内蒙古自治区、河北省和甘肃省北部等地。四

弦、长柄、无品、音箱梨形，明代时民间相当盛行。

到了清代，蒙古族的风尚再度盛行，这是因为清朝入关前(叫后金)，满族的文化受蒙古族文化影响较大，入关后，清朝

除继承以汉族为主的中原文化外，又有意识地提倡满蒙文化，所以许多元朝习俗又兴盛起来。清朝把蒙古族音乐列为国乐之一，除在欢宴蒙古王公时演奏外，每逢正月初一、正月十五大朝会和木兰行围时都要演奏。《大清会典》图注述其形制说：“火不思，四弦，似琵琶而瘦，桐柄梨槽，半冒蟒皮，柄下腹上有棱，如芦节，通长二尺七寸三分一厘一毫。”《清朝续文献通考·乐考》中也有：“火不思制如琵琶，直颈无品，以皮为面。”此时的火不思，是蒙古乐番部合奏乐器之一。《大清会典·乐部·若燕乐番部合奏》有：“用云璈—箫—笛—管—笙—胡琴—琵琶—三弦—月琴—二弦—轧筝—火不思—拍板等。”清代陕西梆子(又称西调)曾使用火不思为伴奏乐器。民国初年，内蒙古东部喀喇沁王府乐队中仍在使用火不思。火不思还用于民间器乐合奏，在河北省易县东韩村的十番会演奏中，至今仍使用火不思。传统的火不思，形似饭勺，琴杆较长，共鸣箱较小，由于音箱蒙有皮膜，因而音色富有浓厚的草原风味。

刘锡津在描写蒙古族赛马的场景，在音色上的选择，没有按照约定俗成的以胡琴类的音色来模仿马头琴的声音，而是采用和蒙古族古代宫廷弹拨乐器“火不思”的音色极为相近的月琴来塑造音乐形象，如此一来，在创新的同时，更能贴近蒙古族的民族音乐特色，由此也更加凸显蒙古马背的豪迈洒脱的民族气质。

2、曲式特点

《赛马》是复三部曲式，绝大多数的蒙古民歌，都是二段、对仗的四句

式结构。在《赛马》的两个框A段中，都是由A、B两个乐段构成，而且旋律也大多采用了4+4的方整四句式对仗结构。

3、调式特点

蒙古民歌分为长调、短调两大类，以“1”调式（宫）、“6”调式（羽）为代表调式。其次是“5”调式（徵）；再次之是“3”调式（角）和“2”调式（商）。认为蒙古民歌就是“3366”是片面的，甚至是错误的。

从清代开始，由于民族的统一，战争减少，情歌得到了发展。随之羽调式的蒙古民歌进行繁荣时期。近百年产生的郭尔罗斯蒙古民歌，羽调式占百分之五十，宫调式、微调式大约各占百分之十五，角调式和商调式大约各占百分之十五。

4、节奏特点

《赛马》是4/4拍子，主调在降B大调上，这与蒙古民歌一般都是四分之四拍是相一致的。蒙古民歌的强弱，有它自己的规律性。强音相对、尾音渐强是它的特点。这种强弱规律，在蒙古民歌中带有普遍性。这在《赛马》中，每一段结尾处的突强中均有体现。

我认为刘锡津在乐曲框B的节奏用的蒙古短调。

长调民歌：又叫“乌日图道”，长调民歌是反映蒙古族游牧生活的牧歌式体裁，有较长大的篇幅，节奏自由，气息宽广，情感深沉，并有独特而细腻的颤音装饰。长调民歌用蒙古语歌唱，其节奏舒缓自由，字少腔长，且因地区不同而风格各异。

短调民歌：又叫“宝古尼道”，与长调民歌明显不同的是，短调民歌篇幅较短小，曲调紧凑，节奏整齐、鲜明，音域相对窄一些。短调一般是两行，有韵的两句式或四句式，节拍比较固定。歌词简单，但不呆板，其特点在音韵上广泛运用叠字。短调民歌主要流行于蒙汉杂居的半农半牧区。

猜想，需要采访证实

我认为刘锡津之所以在乐曲框B的节奏使用蒙古短调节奏，也是为了符合乐曲“赛马”的主题，不拖沓。刘锡津早年曾在1975年9月赴内蒙古自治区鄂温克自治旗采风，我怀疑取材于吉林省前郭尔罗斯蒙古族自治县，或者黑龙江杜尔伯特蒙古族自治县（蒙古四胡和马头琴），还得继续研究。

4、旋律特点

蒙古民歌的曲调，不论是唱词还是音乐，在音高、节奏和逻辑方法的结合，衬词与衬腔的运用上，都有着自然语音的表现规律和特点。民歌，世世代代久唱不衰，具有强烈的艺术感染力。除了本身的思想内容与艺术形式是一个完美的统一体外，语调音韵规律与其他各方面的有机结合也是一个重要因素。

通过研究，我们可以观察到，产生在郭尔罗斯草原上的蒙古民歌，大部分在第一乐句的第一小节内，除同度音进行外，几乎是以四五度及八度上行起唱，这和生活语音习惯有关。

前弱后强：蒙古人，生活中的用语发音一般是从低向高，从弱到强的规律。所以，在表达民歌的思想感情和塑造民歌音乐形象上都综合了这一特点。

同度进行：蒙古族民歌具有东蒙民歌的所有特点。每首民歌几乎都有一个完整的故事，叙事性强。又因为蒙古语的发音“碎音”较多，民歌的曲调大多采用“同度进行”，但音乐效果亦不平淡。在“同度进行”时，跳跃性大，再伴以弹拨乐三弦或火不思，效果更好。这就是马背音乐的特色，也可以伴着马步歌唱，它的节奏也有特殊感，二拍子或四拍子的小节内，往往不是强弱关系，而是弱强关系。这种节奏弱强分明，音调层次清晰，即使多次同音连续进行，也不显得平淡无味，反而显得更有特点。

同音相对：两个同音相连接，是两个不同“碎音”先后成对的出现在同音上，并改变了原来的节奏关系，不仅同音相对，也变成了强音相对。郭尔罗斯的民间歌手们在自拉自唱时，一到这个地方就拉两弓同指按两个，其效果富有内在的动力、轻盈活泼的风格。这种同音相对的效果，与马背音乐有关。同音第二次出现时，犹如驼铃相击，也如摇篮似的马背，有着摇晃的感觉。

大跳音阶：

大跳音是蒙古民歌的重要表现手法，在曲调进行中最富有特点。蒙古民歌大跳音的出现，与蒙古语（阿尔泰语系）的发音特点密切相关。蒙古语为首的“a”“e”等后元音，均发自舌根，再经舌边或舌尖的节制发出音来。这样，由于节制体距离较长，就自然地产生了大跳音。

特殊装饰：蒙古民歌常用波音、滑音（下滑）、倚音来装饰。其中，最具有特色的，是波音（上波音）的使用。蒙古族民歌，包括东蒙民歌，在曲调的最高音和最低音处，在演唱或演奏时往往都要打出一个“波音”，“波音”出现时，即刻就拥有了纯美的草原味。还有一种特殊的方式，下滑处出现“降音”的特殊效果，这种效果，被民间艺人们称之为“野味”，这在乐曲中多处体现。