视听语言·场面调度
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影视动画视听语言——场面调度剪辑声音
剪辑的实验
假设有三个可用镜头
一个人拔枪 第二个人皱眉 第二个人微笑
3—1—2 表示第二个人因为看到枪 而感到困惑 2—1—3 暗示第二个人遇到危险时 无所畏惧的微笑 1—2—1—3 可能表示第二个人看到枪 后的先后反应
剪辑工作内容
首先是镜头的组接。这个阶段是非常重要 的，这有利于一部电影的升华和提高，使 之具有合理性。镜头的组接即对全部镜头 进行精心的筛选和去芜存菁地裁剪，按照 最富有银幕效果的顺序组接起来。
静接静
静接静是在视觉上没有明显动感的镜头切换方法。 在电影表现方法中，没有绝对的静态镜头，特别 是故事片，每一个镜头的存在，对情节的展开、 人物的塑造，都有积极推动作用，因此，静接静 是相对而言的，多数是指镜头切换前后的部分画 面所处状态。 另外。静接静也同样是保证镜头转换流畅的一种 组接方法。静接静还包括在场景段落转换处和各 种运动镜头之间在头尾静处的组接，它更多注重 镜头的连贯性，不强调动作的连续性。
确定剪辑点
剪辑点是剪辑影片时由一个镜头切换到下一个镜 头的交接点。在正确的剪辑点上切换镜头，能使 镜头衔接流畅自然。寻找和选择剪辑点，是电影 剪辑工作的主要内容之一。
动作剪辑点 情绪剪辑点
在一部影片当中，有情绪剪辑点的镜头是少数， 因为人物不能经常处于激情的高潮中，这也由剧 本和表演决定。
处理声画关系
大小宽窄不同的银幕给人的感受有一定的区别，在屏幕声画剪辑 机的小屏幕检验影片的视听效果时，应估计到影院大银幕上放映 出来的效果 单纯剪辑无声画面时，应估计到声画结合后的效果 处理影片局部节奏时，不忘整部影片的总节奏，不至于因孤立地 欣赏局部节奏而损害总节奏 确定剪辑点不是简单的从画面上的动作或语言的节拍出发，而是 随时注意到影片放映在银幕上时剧中任务表现出来的情绪强度和 声音的感染力等因素对镜头转换的作用
影视视听语言5(场面调度)
（2）选择框架式前景
2、运用前景突出主体
（3）选择具有对比、比喻和比拟效果的景物做前景。
2、运用前景突出主体
（4）不同的场合，前景的作用亦不相同。
3、运用背景突出主体
（1）用简洁的背景突出主体。
3、运用背景突出主体
（2）加大背景与主体在影调上的对比。
3、运用背景突出主体
（3）用有特定内涵的背景突出主体。
远、全、中、近、特 摄影机离对象越远，感情投入就越中立。
人物之间距离 亲密距离：50cm以内——特写或大特写 个人距离：50cm到一臂——中近景 社会距离：1.2~3.6m——中景或全景
公众距离：3.6m以外——远景或大远景
亲密距离:这种距离有人与人之间身体的爱、安慰 和温柔的关系。这种距离若被陌生人侵入，则会引起 怀疑或者敌意的反应。
（8）利用虚实的对比突出主体，以小景深使主体清晰，使客体和背景模糊。
1、运用对比突出主体
（9）通过明暗影调的对比来突出主体。布光时以主体为主，用具有季节特征、地域特征的景物做前景，可以有意识地运用前景来渲 染某种气氛或特征
2、运用前景突出主体
二、场面调度
（三）距离
距离关系是场面调度中角色之间的距离关系， 以及摄影机与被摄物之间的距离在固定空间内的有 机关系，可以因外在环境如天气、噪音及光线而改 变人的空间关系。
人类学家爱德华 · 霍尔将人类使用的距离关系 分为四种：亲密的、个人的、公众的、社会的。
距离的种类
（1）人物之间距离
（2）摄影机与人物距离——景别
有种景框外的空间，是导演有意设置的情景。这种景框外的空间，会 有一种神秘感，对于这部恐怖片来说，会增加观众的心理压力
景框的作用2
从美学上来说，景框的表现方式有很多种，景框亦有 负担选择的功能：
2、运用前景突出主体
（3）选择具有对比、比喻和比拟效果的景物做前景。
2、运用前景突出主体
（4）不同的场合，前景的作用亦不相同。
3、运用背景突出主体
（1）用简洁的背景突出主体。
3、运用背景突出主体
（2）加大背景与主体在影调上的对比。
3、运用背景突出主体
（3）用有特定内涵的背景突出主体。
远、全、中、近、特 摄影机离对象越远，感情投入就越中立。
人物之间距离 亲密距离：50cm以内——特写或大特写 个人距离：50cm到一臂——中近景 社会距离：1.2~3.6m——中景或全景
公众距离：3.6m以外——远景或大远景
亲密距离:这种距离有人与人之间身体的爱、安慰 和温柔的关系。这种距离若被陌生人侵入，则会引起 怀疑或者敌意的反应。
（8）利用虚实的对比突出主体，以小景深使主体清晰，使客体和背景模糊。
1、运用对比突出主体
（9）通过明暗影调的对比来突出主体。布光时以主体为主，用具有季节特征、地域特征的景物做前景，可以有意识地运用前景来渲 染某种气氛或特征
2、运用前景突出主体
二、场面调度
（三）距离
距离关系是场面调度中角色之间的距离关系， 以及摄影机与被摄物之间的距离在固定空间内的有 机关系，可以因外在环境如天气、噪音及光线而改 变人的空间关系。
人类学家爱德华 · 霍尔将人类使用的距离关系 分为四种：亲密的、个人的、公众的、社会的。
距离的种类
（1）人物之间距离
（2）摄影机与人物距离——景别
有种景框外的空间，是导演有意设置的情景。这种景框外的空间，会 有一种神秘感，对于这部恐怖片来说，会增加观众的心理压力
景框的作用2
从美学上来说，景框的表现方式有很多种，景框亦有 负担选择的功能：
动画视听语言-场面调度
所以经常用在追逐镜头中，表现追逐双方的距离远 近，以此传达紧张气氛。 全景深镜头中，观众能够更积极地思考，主动地发 现镜头中角色之间、角色与景物之间的联系，思考 镜头蕴含的意义，能够达到各种戏剧性效果。
场面调度
单镜头的场面调度
对角线式场面调度
镜头主体沿画面对角线方向移动的对角线式场面调
场面调度
镜头调度
综合案例
角色调度：姐姐在房间中奔跑，妹妹跟随其后模仿
姐姐的动作，姐妹之间动作的差异表现了她们的兴 奋心情，还有不同年龄的特征。选择让两姐妹在房 子里奔跑，不只是为了强调她们的兴奋心情，也是 为了向观众展示完整的场景。 镜头调度：摄影机始终跟着姐妹的视点，带领观众 认识这个新房子。
第八章 场面调度
执行校长
李 伟
视听语言（第八讲）
上节回顾
上节课我们讲述了影视动画镜头语言—— 镜头运动，以及各种镜头运动的变化叙事 目的和表现意义。
目录
单镜头的场面调度 分切式场面调度 重复性场面调度 角色调度 镜头调度
学习目标
通过学习场面调度，使学生明白切换镜头 的意义，意识到要如何灵活运用场面调度 把故事讲清楚、讲生动。
场面调度
镜头调度
综合案例
一定要记住：技术终究是要为艺术服务，对于一部
动画剧情片来说，任何镜头调度的目的还是“叙 事”，在把故事说清楚后，视听语言的表现力才可 以称得上是锦上添花。
本讲回顾
单镜头的场面调度 分切式场面调度 重复性场面调度 角色调度 镜头调度
前后空间的调度。 纵深式场面调度增强了画面的空间感，使镜头更具 电影性，并且，通过角色的运动达到景别的变化， 使得—个镜头中既可以表现角色与场景的关系，又 可以看到角色的细微面部表情，极大地拓展了单镜 头的容量和表现维度。
视听语言与剧本 第二章 场面调度
第6 次课
纵深调度长用在长镜头中，在长镜头中要使观众感觉不到它的长，就要在镜头内部经常变换景别。
2、平面场面调度
在平面中通过人物的移动来不断的转换观众的视觉焦点。
但缺少纵深调度的透视感和视觉冲击力。
3、重复性场面调度
一般指重复出现两次或两次以上相同或相似的演员调度和镜头调度。
4、对比性场面调度
把相同或相反的事物加以比较，可以使对比的双方互相辉映、相得益彰，能够更生动、更鲜明的显现出各自的特点。
5、象征性场面调度
导演借助场面调度，寄托寓意或用来象征事物的内在涵义。
把深层的思想隐藏在浮露的形象之下。
6. 电影群众场面调度
群众演员在大的主题下做不同的动作来表现主体，每个人
都具有代表性，人物类型越多，情节展现的越充分。
三．小结：
理解场面调度的基本形式后，在解析影片中领会叙事表现功能四. 作业：
分析《好家伙》场面调度的镜头。
视听语言11场面调度
在巴赞看来，场面调度因为更为重视体现镜头内 部时空本身的表现力，因而与蒙太奇美学相对。
“场面调度”与“长镜头”、“Байду номын сангаас深镜头”，被 视为电影语言的写实主义倾向。与作为表现主义 倾向的蒙太奇美学相对立。
添加标题
场面调度的美学观点， 在许多方面与蒙太奇相
对立：
添加标题
一．在剪辑方面 二．在技术方面 三．在真实性方面 四．在观演关系方面
添加标题
戏剧导演安排调度的是舞台空间，而影视 导演安排调度的是摄影机取景框内的空间。
影视拍摄中，构思和运用场面调度，必须以剧本为 基础，以剧本提供的剧情和人物性格、人物关系为 依据。
场面调度对影像的形成，起着决定的作用：
○ 利用场面调度，可以刻画人物的性格，体现人物思 想情感，也可以表现人物之间的关系，渲染场面气 氛，可以交代时间间隔和空间距离，达到叙事、表 意、抒情。
场面调度制造空间深度感的主要方法
多层面 交叠。
借助直线条近大远 小的透视性构图。
让部分层面 对焦、其它 层面处理为 失焦，包括 “空气透视 法”。
摄影机在全 景长镜头中 的运动与调 度。
借
助
色
图 。
彩 与 灯
光
来
构
借助于烟雾、 演员的运动等 场面调度方法。
利用声音的方向感与空间感，借助于现场音效的控制。
场面调度与空间
场面调度对于空间的安排，要同时考虑到画框的取
01
舍、镜头的运动以及剪辑的意识。 分析空间的结构，一个重要的概念就是“层面”。
02
层面就是指画面前景与背景之间的空间的各个平面。
PART ONE
离镜头较远的层面失焦，让前景的层 对焦，也是制造画面空间深度感的方 之一。这种方法我们称之为“空气透 法”，也叫“背景虚化法”
“场面调度”与“长镜头”、“Байду номын сангаас深镜头”，被 视为电影语言的写实主义倾向。与作为表现主义 倾向的蒙太奇美学相对立。
添加标题
场面调度的美学观点， 在许多方面与蒙太奇相
对立：
添加标题
一．在剪辑方面 二．在技术方面 三．在真实性方面 四．在观演关系方面
添加标题
戏剧导演安排调度的是舞台空间，而影视 导演安排调度的是摄影机取景框内的空间。
影视拍摄中，构思和运用场面调度，必须以剧本为 基础，以剧本提供的剧情和人物性格、人物关系为 依据。
场面调度对影像的形成，起着决定的作用：
○ 利用场面调度，可以刻画人物的性格，体现人物思 想情感，也可以表现人物之间的关系，渲染场面气 氛，可以交代时间间隔和空间距离，达到叙事、表 意、抒情。
场面调度制造空间深度感的主要方法
多层面 交叠。
借助直线条近大远 小的透视性构图。
让部分层面 对焦、其它 层面处理为 失焦，包括 “空气透视 法”。
摄影机在全 景长镜头中 的运动与调 度。
借
助
色
图 。
彩 与 灯
光
来
构
借助于烟雾、 演员的运动等 场面调度方法。
利用声音的方向感与空间感，借助于现场音效的控制。
场面调度与空间
场面调度对于空间的安排，要同时考虑到画框的取
01
舍、镜头的运动以及剪辑的意识。 分析空间的结构，一个重要的概念就是“层面”。
02
层面就是指画面前景与背景之间的空间的各个平面。
PART ONE
离镜头较远的层面失焦，让前景的层 对焦，也是制造画面空间深度感的方 之一。这种方法我们称之为“空气透 法”，也叫“背景虚化法”
动画视听语言-场面调度1
17
影像艺术对现实的描绘的四个层级
• 写真——用手描写现实中的人与物，逼真度比较差，比如传 统的二维动画片。
• 传真——用摄影机拍取现实的影像，逼真度较高，如传统的 故事电影。
• 仿真——用电脑技术模仿绘制现实中的人物，逼真度类似传 真。
• 创真——用电脑技术创造现实中不存在的人与物，逼真度也 类似传真。
31
• 5.平面式场面调度引出故事主人公
32
• 6.主观镜头中的平面式场面调度
33
• 作用： • 1.表现时间的长度
34
• 2.表现跋涉的历程
35
• 3.营造平静，宁静的镜头情绪
36
2、纵深式场面调度
• 特点：屏幕前后空间的调度，更具有三度 空间感。
• 作用：景别变化、空间深度、进入环境与 角色内心、营造运动主体的速度感、表现 丰富内容扩大镜头容量、产生喜剧效果。
20镜头组接时会产生三种关系1两个镜头原本属于同一个空间两个镜头剪接到一起之后空间并没有发生变化仍然是原有的空间同一空间21两个镜头属于两个空间但两个空间的距离非常挨近后一个镜头的空间明显是前一个镜头空间的延伸
第三章 动画的轴线与调度
1
轴线规律及机位三角形原理
• 一、轴线与轴线规律 所谓轴线，就是一条表现被摄对象视线、运动
7
1．内反角机位 如图，三角形底边上二个分镜头的机位【2】与【3】都
在对话双方的内侧，分镜头都是单人镜头。总机位【1】与 两个分机位【2】与【3】镜头连接后，各镜头中出现的人物 数量分别是2、1、1或1、1、2。 【2】与【3】两机位称为 内反角机位。
8
• 2．外反角机位 如图，两个分机位【4】、【5】都处于对话双方的外侧，
方向或者人物关系的假象线。 • 这条线（假想的），也是存在的（必要假象），它
影像艺术对现实的描绘的四个层级
• 写真——用手描写现实中的人与物，逼真度比较差，比如传 统的二维动画片。
• 传真——用摄影机拍取现实的影像，逼真度较高，如传统的 故事电影。
• 仿真——用电脑技术模仿绘制现实中的人物，逼真度类似传 真。
• 创真——用电脑技术创造现实中不存在的人与物，逼真度也 类似传真。
31
• 5.平面式场面调度引出故事主人公
32
• 6.主观镜头中的平面式场面调度
33
• 作用： • 1.表现时间的长度
34
• 2.表现跋涉的历程
35
• 3.营造平静，宁静的镜头情绪
36
2、纵深式场面调度
• 特点：屏幕前后空间的调度，更具有三度 空间感。
• 作用：景别变化、空间深度、进入环境与 角色内心、营造运动主体的速度感、表现 丰富内容扩大镜头容量、产生喜剧效果。
20镜头组接时会产生三种关系1两个镜头原本属于同一个空间两个镜头剪接到一起之后空间并没有发生变化仍然是原有的空间同一空间21两个镜头属于两个空间但两个空间的距离非常挨近后一个镜头的空间明显是前一个镜头空间的延伸
第三章 动画的轴线与调度
1
轴线规律及机位三角形原理
• 一、轴线与轴线规律 所谓轴线，就是一条表现被摄对象视线、运动
7
1．内反角机位 如图，三角形底边上二个分镜头的机位【2】与【3】都
在对话双方的内侧，分镜头都是单人镜头。总机位【1】与 两个分机位【2】与【3】镜头连接后，各镜头中出现的人物 数量分别是2、1、1或1、1、2。 【2】与【3】两机位称为 内反角机位。
8
• 2．外反角机位 如图，两个分机位【4】、【5】都处于对话双方的外侧，
方向或者人物关系的假象线。 • 这条线（假想的），也是存在的（必要假象），它
视听语言08-场面调度
在画面中的位置变化。 方向调度： 横向调度 纵向调度 垂直调度 环形调度 斜向调度 综合调度
三、镜头调度：
摄影机运动而人不动
作用：暗示 引导
四：人物和镜头的综合调度
欣赏片目：
《新闻调查》之透视运城渗灌工程 《一虎一席谈》之先跑老师 《好家
广义：包含布景、灯光、人物服饰、化妆造型、镜头运
动、时空等与叙事性相关的都属于场面调度的范畴。
狭义：单场戏中，与人物的表演、位置的变化、关系的变
化、镜头的运动等相关的处理手段。 意义：1、表现场景的空间关系，强调演员的表演。 2、戏剧性引导和强调，描写场景气氛。
二、人物调度：演员在场景中通过运动发生位移和
《影视动画视听语言》第四章——动画片的场面调度
图4-7 米老鼠与他的伙伴们
图4-8 选自《汽车总动员》
图4-9 选自《汽车总动员》
图4-10 选自《汽车总动员》
图4-11 选自《汽车总动员》 图4-12 选自《汽车总动员》
角色调度大致与演员调度相同，分横向调度、正向或背 向调度、斜向调度、向上或向下调度、斜上斜下调度、环形 调度、无定形调度7部分。 横向调度，即角色从画面的左方或右方横向运动。正向或背 向调度，即角色面向或背向镜头纵向运动。斜向调度，角色 沿与镜头水平线成夹角的线路(镜头斜角方向)作正向或背向 运动。向上或向下调度，即角色从画面上方或下方垂直向相 反方向运动。斜上斜下调度，即角色在镜头画面中向斜角方 向作上升或下降运动。环形调度，即角色在镜头前面作环形 运动或围绕镜头位置作环形运动。无定形调度，即角色可 在画面上自由运动。
2. 摄影机调度 摄影机调度指导演运用摄影机位的变化，即摄影机的运动形式， 获得不同角度、不同视点的画面，展示演员与环境的关系和变化。根 据镜头的距离分远景、全景、中景、近景、特写；根据镜头的运动分 推、拉、摇、移、跟；根据镜头角度分为平拍、仰拍、俯拍、旋转拍 等；根据镜头位置可分为正拍、反拍、侧拍等；根据镜头的焦距分标 准镜头、短焦距镜头、长焦距镜头、变焦镜头；根据镜头的视点分主 观镜头与客观镜头等等。摄像机调度的目的主要是让观众感觉亲临现 场，摄像机似乎是同观众一起活动的不断从一个场面走到另一个场面。
(二）镜头调度
在电影中，靠摄影机的推、 拉、摇、跟、移、升、降等运 动形式完成拍摄，并进行镜头 的切分重组。镜头是画面构成 的基础，镜头也是构成画面最 基本的元素。每一个画面无不 是镜头最终的外在体现。同样 在动画中，一部完整的动画作 品是由多个情节段落组成，而 每一个情节的段落又是由多个 镜头组成。镜头调度主要依靠 景别和运动。
视听语言：07场面调度 视听语言
行动路线的调度 构图 人
平衡
新的对象
非平衡
物
稳定的正三角
非稳定的倒三角构图
关 系
多个人物均匀地分布
《这个杀手不太冷》22：37警察出场 《莫斯科不相信眼泪》吃饭
4、人物的行动空间，以及在该空间的行动路线的调度
展现人物的动作行为、情绪思想，关系到构图造型以及 光影变化。
对人物的行动路线的安排应该是有意义的，不是无目的 的走动或停顿，而是有其内在的逻辑性，目的性的一个 表现的过程。 这一过程可以通过几个不同景别和机位 的镜头组接而成，也可以以长镜头的方式表现出来。
《辛德勒的名单》辛德勒的出场 《海上花》王老爷与沈小红
横向调度：左 右 正向或背向调度：靠近或远离 向上或向下调度： 斜向调度： 斜向上或斜向下调度： 环形调度： 无定形调度：
选用演员调度的着眼点： 保持构图完美 + 反映人物性格、遵循人 物在特定情境下必然的动作逻辑
◆适用范围：以演员表演为重的戏剧化 的影视作品
镜头 镜头
镜头 镜头
镜头 镜头
镜头 镜头 镜头 镜头
镜头 镜头
爱森斯坦：电影结构的基本单位不是镜头，而是 至少两个镜头的组合。
蒙太奇：突破时空限制，自由表现导演的主观内 涵，镜头与镜头的重新组合，产生镜头本身并不 具有的新含义。
过于强调主观表现，对时空进行了大量切割，从 而破坏了时空本身的完整性、统一性，失却了影 像本身所能够呈现给观众的感性真实。
B、演员调度+摄影机的 调度。《公民凯恩》
2、重复调度 相同或相似的演员调度和镜头调度重复
出现。叙事母题的意义，引发观众联想， 比较前后的异同，领会其中内涵。《美 丽上海》
3、对比调度 在具体处理上，运用各种对比形式，如
3影视动画视听语言-场面调度
视
听
语
言
Visual & Audio Expression in Animation
彭湘主讲
Visual & Audio Expression in Animation
场面调度
第三章
• 时空艺术 • 场面调度 • 轴线规律
叁
• 电影分镜头与电影时空（第三类时空） 一部电影最基本的构成单位是镜头，分镜头便成
就是拍摄中应遵循的“轴线规律”。
• 二、机位分布三角形原理
机位分布三角形原理是拍摄一个场面时，用以指导机位的分布原理。
它的主要作用是确保各镜头中视觉形象和空间造型的连贯。 （一）关系轴线的三角形机位
拍摄一场对话，通常可以设置三个机位，这三个机位构成了一个底
边与关系轴线相平行的三角形。在关系轴线两侧各有一个三角形，拍摄 时可以使用其中任何一侧的三角形布置机位，但只能选用一侧，不能超
越关系线到另一侧去拍摄。
1．内反角机位 如图，三角形底边上二个分镜头的机位【2】与【3】都
在对话双方的内侧，分镜头都是单人镜头。总机位【1】与
两个分机位【2】与【3】镜头连接后，各镜头中出现的人物 数量分别是2、1、1。 【2】与【3】两机位称为内反角机位。
•
2．外反角机位
如图，两个分机位【4】、【5】都处于对话双方的外侧，
3、对角线式场面调度
• 特点：屏幕对角线方向运动。 • 作用：展现开阔空间、增强运动的速度感 和空间感、形式美感。
• 分切式场面调度
• 重复性场面调度
轴线规律及机位三角形原理
• 一、轴线与轴线规律
朝同一方向运动的物体，站在不同的侧面去拍
摄它（观察的视点不同），在屏幕上会出现完全相
听
语
言
Visual & Audio Expression in Animation
彭湘主讲
Visual & Audio Expression in Animation
场面调度
第三章
• 时空艺术 • 场面调度 • 轴线规律
叁
• 电影分镜头与电影时空（第三类时空） 一部电影最基本的构成单位是镜头，分镜头便成
就是拍摄中应遵循的“轴线规律”。
• 二、机位分布三角形原理
机位分布三角形原理是拍摄一个场面时，用以指导机位的分布原理。
它的主要作用是确保各镜头中视觉形象和空间造型的连贯。 （一）关系轴线的三角形机位
拍摄一场对话，通常可以设置三个机位，这三个机位构成了一个底
边与关系轴线相平行的三角形。在关系轴线两侧各有一个三角形，拍摄 时可以使用其中任何一侧的三角形布置机位，但只能选用一侧，不能超
越关系线到另一侧去拍摄。
1．内反角机位 如图，三角形底边上二个分镜头的机位【2】与【3】都
在对话双方的内侧，分镜头都是单人镜头。总机位【1】与
两个分机位【2】与【3】镜头连接后，各镜头中出现的人物 数量分别是2、1、1。 【2】与【3】两机位称为内反角机位。
•
2．外反角机位
如图，两个分机位【4】、【5】都处于对话双方的外侧，
3、对角线式场面调度
• 特点：屏幕对角线方向运动。 • 作用：展现开阔空间、增强运动的速度感 和空间感、形式美感。
• 分切式场面调度
• 重复性场面调度
轴线规律及机位三角形原理
• 一、轴线与轴线规律
朝同一方向运动的物体，站在不同的侧面去拍
摄它（观察的视点不同），在屏幕上会出现完全相
视听语言-6叙事结构与场面调度PPT课件
3、颠倒蒙太奇——这是一种打乱结构的蒙太奇方式，先展现故事或事件的 现在状态，然后再回去介绍故事的始末。表现为事件概念上过去与现在 的重新组合。(阿甘正传)
4、连续蒙太奇——沿着一条单一的情节线索，按照事件的逻辑顺序，有节 奏的连续叙事。
-
10
三、表现蒙太奇——表现蒙太奇是以镜头对列为基础，通过相连镜头在形式或内容上相互对照、冲击， 从而产生单个镜头本身所不具有的丰富意义，以表达某种情绪或思想。其目的在于激发观众联想，启迪 观众的思考。 表现蒙太奇的技巧： 1、抒情蒙太奇——是一种在表现叙事和描写连贯性的同时，表现超越剧情之上的思想和情感。 2、心理蒙太奇——是人物心理描写的重要手段，它通过画面镜头组接或声画有机结合，形象生动的展示出 人物的内心世界，常用于表现人物的梦境、回忆、闪念、幻觉、遐想、思索等精神活动。 3、隐喻蒙太奇——通过镜头或场面的对列进行类比，含蓄而形象的表达创作者的某种寓意。 4、对比蒙太奇——类似于文学中的对比描写，即通过镜头或场面之间的内容（如贫与富、苦与乐、生与死、 高尚与卑下、胜利与失败等）或形式（景别大小、色彩冷暖、声音强弱、动静等）的强烈对比，产生相 互冲突的作用，以表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容和思想。
-
5
电影的基本元素是镜头，而连接镜头的主要方式、手段是蒙太奇。既然一部影片 的最小单位是镜头，那么，这电影基本元素即镜头，究竟是什么呢？ 镜头就是从不同的角度、以不同的焦距、用不同的时间一次拍摄下来，并经过不 同处理的一段胶片。
sc1
sc2
sc3 -
sc46
镜头和蒙太奇有什么关系？ 1、不同的角度：正拍、仰拍、俯拍、侧拍、逆光、顺光、侧光等； 2、不同的景别：远景、全景、中景、近景、特写、大特写等； 3、不同的时间：长镜头、短镜头； 4、不同的连接：淡、化、划、切、圈、掐、推、拉等。
4、连续蒙太奇——沿着一条单一的情节线索，按照事件的逻辑顺序，有节 奏的连续叙事。
-
10
三、表现蒙太奇——表现蒙太奇是以镜头对列为基础，通过相连镜头在形式或内容上相互对照、冲击， 从而产生单个镜头本身所不具有的丰富意义，以表达某种情绪或思想。其目的在于激发观众联想，启迪 观众的思考。 表现蒙太奇的技巧： 1、抒情蒙太奇——是一种在表现叙事和描写连贯性的同时，表现超越剧情之上的思想和情感。 2、心理蒙太奇——是人物心理描写的重要手段，它通过画面镜头组接或声画有机结合，形象生动的展示出 人物的内心世界，常用于表现人物的梦境、回忆、闪念、幻觉、遐想、思索等精神活动。 3、隐喻蒙太奇——通过镜头或场面的对列进行类比，含蓄而形象的表达创作者的某种寓意。 4、对比蒙太奇——类似于文学中的对比描写，即通过镜头或场面之间的内容（如贫与富、苦与乐、生与死、 高尚与卑下、胜利与失败等）或形式（景别大小、色彩冷暖、声音强弱、动静等）的强烈对比，产生相 互冲突的作用，以表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容和思想。
-
5
电影的基本元素是镜头，而连接镜头的主要方式、手段是蒙太奇。既然一部影片 的最小单位是镜头，那么，这电影基本元素即镜头，究竟是什么呢？ 镜头就是从不同的角度、以不同的焦距、用不同的时间一次拍摄下来，并经过不 同处理的一段胶片。
sc1
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镜头和蒙太奇有什么关系？ 1、不同的角度：正拍、仰拍、俯拍、侧拍、逆光、顺光、侧光等； 2、不同的景别：远景、全景、中景、近景、特写、大特写等； 3、不同的时间：长镜头、短镜头； 4、不同的连接：淡、化、划、切、圈、掐、推、拉等。
动画视听语言----场面调度
路人看到辛普森，对他指指点点
辛普森走到商店门口
辛普森走到民宅旁边，碰到路边的小孩子
辛普森路过森穿过大道，被警察盯上
影片辛普森一家
场面调度的方法多种多样，千变万化，没有固定的模式，常见的有平面场面调度，纵深场面调度，分切场面调度，重复场面调度，象征场面调度和对比场面调度等
辛普森一家片段充分体现了平面场面调度的手法，光屁股小孩踩着滑轮横穿街道，始终从画左至画右，运动方向一致而场景不断变化，实现人物不断运动的视觉效应
平面场面调度
镜头内容
图示
内容分析
辛普森在教堂前面
这个片段采用了平面调度的方法，在二维空间进行了角色调度，辛普森自画左向画右走去，通过背景的变换，体现了辛普森穿过街道遇到不同路人。平面场面调度不仅指角色左右方向的运动，也可以指上下方向的运动，比如辛普森滑着滑板从高空落到地面的画面，在视觉上打破了平面调度的平面感觉，增强了画面运动感和喜剧效果
辛普森走到商店门口
辛普森走到民宅旁边，碰到路边的小孩子
辛普森路过森穿过大道，被警察盯上
影片辛普森一家
场面调度的方法多种多样，千变万化，没有固定的模式，常见的有平面场面调度，纵深场面调度，分切场面调度，重复场面调度，象征场面调度和对比场面调度等
辛普森一家片段充分体现了平面场面调度的手法，光屁股小孩踩着滑轮横穿街道，始终从画左至画右，运动方向一致而场景不断变化，实现人物不断运动的视觉效应
平面场面调度
镜头内容
图示
内容分析
辛普森在教堂前面
这个片段采用了平面调度的方法，在二维空间进行了角色调度，辛普森自画左向画右走去，通过背景的变换，体现了辛普森穿过街道遇到不同路人。平面场面调度不仅指角色左右方向的运动，也可以指上下方向的运动，比如辛普森滑着滑板从高空落到地面的画面，在视觉上打破了平面调度的平面感觉，增强了画面运动感和喜剧效果
《视听语言》第二章场面调度
3：画面中各部分位置与视觉含义的表达 中央部位：留给最重要的视觉形象。决定画 面的平衡感
顶部位置：可以用来表现权力威望和雄心壮 志。 底部位置：倾向于从属、脆弱和无力的感觉。 左右两侧：边缘和不可知的事物 画外
电影中的构图不象任何其他视觉艺术 中的构图，它的关键在于运动。 电影构图的关键是在运动中吸引观众 注意力的方式。 吸引观众注意力的因素依次为： 空间位置、运动、明暗、 色彩、平衡和大小
是自然环境还是社会环境？ 在摄影棚还是外景拍摄地？ 外景的环境是作为一个情节发生的场 所还是作为一种象征？ 对主题，人物个性是否产生影响？如 何发生影响？
（3）内景：
时代 阶级 空间大小 装饰 象征性作用
（4）时空中的布景
布景要控制观众看什么，而且要控制 观众在什么时候去看。
布景构成了电影的银幕空间。这个空 间可以是封闭也可以是开放的，可以 是片面的，也可以是立体的、有深度 的、有层次的。
“体系”分为两大部分，即“演员自 我修养”和“演员创造角色”。
演员遵循生活的逻辑和有机天性的规 律，在角色的规定情境中真诚地去感 觉、去思想、去动作，以获得正确的 创作自我感觉，摒弃一切舞台表演程 式。“真听，真看，真感受”
常用的方法是演员寻找记忆中与故事 情节应表现情绪相似的真实记忆，从 而调动真实情绪来表现，并以其情绪 感染观众，使观众投入，引起情感共 鸣，达到演出效果
看到的世界，一方面，迫使观众将注 意力集中在一个有限的世界
如果将画面当做画框的话，就将银幕 上的世界限制在一个狭小的空间，舍 去了画外空间的存在
如果将画面当做一个窗口的话，场面 调度以画面为单位，是导演通过对纷 乱的现实世界的取舍或创造，来创造 出一个以银幕为边界的新的世界。画 面外的空间依然存在。
动画视听语言-场面调度1
• 2、借助主体自身动作路线的改变来越轴。即画面上出现主 体运动方向的改变。
15
• 3、中间间隔一个骑轴镜头来越轴。
• 4、中间间隔一个特写镜头，主观镜头或空 镜头而越轴。
16
• 5、当被摄体出现两个以上动作轴线时，镜头可越 过其中一轴线，再从另一轴线获得新的角度。 6、利用淡入、淡出、叠化、划变等特技方法跳轴。
17
影像艺术对现实的描绘的四个层级
• 写真——用手描写现实中的人与物，逼真度比较差，比如传 统的二维动画片。
• 传真——用摄影机拍取现实的影像，逼真度较高，如传统的 故事电影。
• 仿真——用电脑技术模仿绘制现实中的人物，逼真度类似传 真。
• 创真——用电脑技术创造现实中不存在的人与物，逼真度也 类似传真。
18
镜头间的空间组合
• 每个镜头内部都具有一个空间，长镜头通 过导演场面调度扩展镜头内的空间。镜头 通过剪辑之后，它们之间的空间必然要建 立起一种联系。
19
• 镜头组接时会产生三种关系 1、两个镜头原本属于同一个空间，两个镜头
剪接到一起之后，空间并没有发生变化， 仍然是原有的空间——同一空间
20
26
1、平面式场面调度
• 特点：运动主体在屏幕上呈左右方向变化。 • 作用：展示空间与运动主体的关系和运动
过程。
27
• 种类: • 1.固定镜头中角色的位移构成平面式场面调度
28
• 2.镜头运动配合角色位移构成平面式场面调度
29
• 3.俯视角度平面式场面调度
30
• 4.鸟瞰角度平面式场面调度
都从对话双方的背后拍摄过肩的双人镜头。总机位与两个分 机位镜头连接后，各镜头中的人物数量分别为2、2、2。 【4】、【5】两机位称为外反角机位。
15
• 3、中间间隔一个骑轴镜头来越轴。
• 4、中间间隔一个特写镜头，主观镜头或空 镜头而越轴。
16
• 5、当被摄体出现两个以上动作轴线时，镜头可越 过其中一轴线，再从另一轴线获得新的角度。 6、利用淡入、淡出、叠化、划变等特技方法跳轴。
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影像艺术对现实的描绘的四个层级
• 写真——用手描写现实中的人与物，逼真度比较差，比如传 统的二维动画片。
• 传真——用摄影机拍取现实的影像，逼真度较高，如传统的 故事电影。
• 仿真——用电脑技术模仿绘制现实中的人物，逼真度类似传 真。
• 创真——用电脑技术创造现实中不存在的人与物，逼真度也 类似传真。
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镜头间的空间组合
• 每个镜头内部都具有一个空间，长镜头通 过导演场面调度扩展镜头内的空间。镜头 通过剪辑之后，它们之间的空间必然要建 立起一种联系。
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• 镜头组接时会产生三种关系 1、两个镜头原本属于同一个空间，两个镜头
剪接到一起之后，空间并没有发生变化， 仍然是原有的空间——同一空间
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1、平面式场面调度
• 特点：运动主体在屏幕上呈左右方向变化。 • 作用：展示空间与运动主体的关系和运动
过程。
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• 种类: • 1.固定镜头中角色的位移构成平面式场面调度
28
• 2.镜头运动配合角色位移构成平面式场面调度
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• 3.俯视角度平面式场面调度
30
• 4.鸟瞰角度平面式场面调度
都从对话双方的背后拍摄过肩的双人镜头。总机位与两个分 机位镜头连接后，各镜头中的人物数量分别为2、2、2。 【4】、【5】两机位称为外反角机位。
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②2号、3号镜头： 它们与1号镜头属于平行镜头。 1号镜头是双人全景镜头，那么2号或3号镜头则是单人分 切的镜头(分别拍摄A角和B角)。 在镜头形式上，大多呈现为中景、近景或特写镜头。 与1号镜头相比，仅仅景深、景别发生了变化。
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③4号、5号镜头： 从镜头的性质来看，它们属于外反拍镜头；以中近景系 列镜头为主。 在镜头的形式上，它们呈斜后侧构图形态，画面比较灵 动、活泼。因为机位与轴线存在小于90°角的活动幅度， 所以镜头中的影像具有参差感。而且，人物交流的视线 彼此对应。 4号和5号镜头承担着具体刻画人物或事件关系、动作、 细节、特征、过程等任务，因此，它们是动作镜头的重 要构成部分。
摄像机的机位在轴线的一侧可以选择三个顶端，这 三个顶端如果用线条连接起来，便构成了一个相互关 联的三角形的机位布局。这便是镜头调度的三角形原 理。又称为三角形布局。
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三种基本机位可以组合成一个大三角形的布局
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镜头的调度主要体现在9种不同的基本镜头形式之中。 这9种镜头形式分别代表了9种不同的基本含义：
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⑷间隔一个在轴线上所拍的正面镜头或背面镜头来实现 越轴。
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⑸间隔一个景物的特写镜头实现越轴。
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三、场面调度的方法 调度方法常用的有：纵深场面调度，重复性场面 调度，对比性场面调度，象征性场面调度等等。 1.纵深场面调度 纵深场面调度就是利用人或物做前景，后景人物 在纵深处由后面走向前面，即由全景走向近景， 或者由前景走向纵深，扩大环境，变为全景。 纵深场面调度可以在一个镜头内产生不同的景别， 这种方法也被称为“镜头内部蒙太奇”。 纵深场面调度还经常用在长镜头中。
（2）内反拍 或称“正打”镜头。 轴线一侧两个方向相背的拍摄角度. 分别拍入两个人物，其效果是表现了画面外的那个人的 视点。
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（3）平行机位 在关系线一侧，摄像机的视轴互相平行，各自拍下每 个人物的侧面像
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4.镜头调度的三角形原理
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5.越轴的处理
越轴是指摄像机越过原先轴线一侧，到轴线另 一区域进行拍摄。 ⑴通过摄像机的运动实现越轴。
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⑵通过被摄体运动方向的变化实现越轴。
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⑶当关系线和运动轴线同时存在时，可以运动轴线为准 选择拍摄机位，而越过关系轴线。也可以关系轴线为准 选择拍摄机位，而实现越过运动轴线拍摄。
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3.依“轴”拍摄的镜头调度方法
根据轴线规则，摄像机机位布局主要有三种基本形式： （1）外反拍 俗称“反打”，或过肩镜头。 在轴线一侧两个方向相对的拍摄角度。 把两个人物拍入画面，画面可以形成前景和后景，具有明 显的透视效果。
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• 二、演员调度与镜头场面调度 • （一）演员调度 • 演员场面调度时起码要做到一点：人物的配置 要使观众时刻都注视他所应该注视的人。
• （二）镜头场面调度 • 镜头调度包括机位的变化、镜头的角度、拍摄 距离、 镜头的运动方法等。
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1.机位
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①1号镜头： 1号机位通常称为主机位，1号机位的这个镜头也就被称为 主镜头。 从镜头形式方面看，它是全景系列镜头。 从叙事功能看，它是关系镜头，是背景镜头、整体镜头。 从性质分析，1号镜头是定位镜头。它确定人物在空间的位 置，确定人物之间的关系以及人物与空间的关系。
机位是指摄像机在拍摄过程中某一时间(段)所处的位置。 机位确定了摄像机与被摄主体之间的方位、角度和距离。 不同机位可产生正面、斜侧面、侧面及背面的构图变化。
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（1）正拍：对着 被摄物的正面拍摄， 易于表现事物的基本 特征。 （2）斜侧拍：对 着被摄物的斜侧面拍 摄，立体感和纵深感 较强。 （3）侧拍：侧拍 是对着被摄物的侧面 拍摄，善于表现景物 的轮廓线。 （4）反拍：反拍 是对着被摄物背面拍 摄，突出了陪体与环 境。
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1.定义
轴线是拍摄中依据被表现人物的视线方向、运动对象 运动方向和人物之间的交流而假想的一条虚拟的线，可 以简单理解成被摄主体之间的连线。
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两个人对坐着进行交流， 在两人之间画一条假想的直线， 形成了关系轴线；
汽车向前行驶，沿前进方向 画一条虚线，称为方向轴线；
两组球队进行比赛，由向对 方进攻的点连成一条虚线，就是 运动轴线。
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2. 轴线规则
在实际拍摄时，为了保证被摄对象在电视画面空间 中的正确位置和方向的统一，应保持被摄主体位置关系 及运动方向的一致，摄像机要在轴线一侧180度之内的区 域设置机位、安排角度、调度景别。
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2.拍摄角度
拍摄角度是指改变摄像机与被摄物水平线的高 低所选择的拍摄角度。不同拍摄角度可产生平视、 俯视、仰视的构图变化。
（1）平拍：与被摄物体在同 一水平线上拍摄，具有真实感 的拍摄角度。 （2）俯拍：高于被摄物水平 线向下拍摄，天少地多，前景 大，后景小，纵深感强。被摄 物顶部增大，下部变小，给人 以压抑、低沉的气氛 （3）仰拍：低于被摄物水平 线向上拍摄，天多地少。突出 前景，简化后景，下部增大、 上部变小，善于表达高大雄伟 的气势 。
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2.重复性场面调度 一般指重复出现两次或两次以上相同或相似的演 员调度和镜头调度。 可以起到突出、强调某种事物涵义的特殊作用。 可以给观众造成情绪的冲击力量，还能使之由情 向理的方向转化，使观众进入思考，获得新的认 识价值。
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3.对比性场面调度 把相同或相反的事物加以比较或衬托，使对比的双方 互相辉映，相得益彰，能够更生动，更鲜明地显示出 各自的性格和特点。 如将动与静、快与慢、明与暗、强与弱、冷色与暖色、 前景与后景、开放与封闭等强烈的对比因素纳入到场 面调度之中，以增强艺术的反差和对比度。
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④6、7号镜头： “内反拍 ”镜头。 与4、5号镜头性质相似，同样以中景、近景、特写镜头 为主体，同样是动作镜头的重要构成内容； 呈现为单人镜头，人物视线一概向外。 因为是近景系列的内反拍镜头，人物脸部表情是表现的 重点，镜头内容富有戏剧性。 ⑥8、9号镜头： 属于骑轴镜头。 人物居中，视线直接与观众接触交流。 直接暴露人物内心世界。
第七节 场面调度
• 一、场面调度的概念 • 场面调度是指演员的位置、动作、行动路线及 摄影机的机位、拍摄角度、拍摄距离和运动方 式调度，包括演员调度和镜头(摄影机)调度。 • 演员调度是指在一个给定的场景中对演员的位 置和活动的安排，是场面调度的本来涵义。 • 镜头调度是指以演员调度为基础的摄影机位置 与运动的安排。
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4.象征性场面调度 导演借助场面调度寄托某种寓意或象征某种事 物的内在涵义。 把深层次的思想隐藏在浮露的形象之下，将一 些不便直说的情理转化为婉转含蓄的形象，让观 众去感知、去思索、去意会，从而产生耐人寻味 的艺术魅力。
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3.拍摄距离
拍摄距离是指摄像机到被摄物的距离。 用定焦距镜头，选择不同的拍摄距离，可产生远景、全 景、中景、近景、特写、大特写的构图变化。
4.镜头的运动 推、拉、摇、移、升、降等
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(三)轴线和机位
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③4号、5号镜头： 从镜头的性质来看，它们属于外反拍镜头；以中近景系 列镜头为主。 在镜头的形式上，它们呈斜后侧构图形态，画面比较灵 动、活泼。因为机位与轴线存在小于90°角的活动幅度， 所以镜头中的影像具有参差感。而且，人物交流的视线 彼此对应。 4号和5号镜头承担着具体刻画人物或事件关系、动作、 细节、特征、过程等任务，因此，它们是动作镜头的重 要构成部分。
摄像机的机位在轴线的一侧可以选择三个顶端，这 三个顶端如果用线条连接起来，便构成了一个相互关 联的三角形的机位布局。这便是镜头调度的三角形原 理。又称为三角形布局。
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三种基本机位可以组合成一个大三角形的布局
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镜头的调度主要体现在9种不同的基本镜头形式之中。 这9种镜头形式分别代表了9种不同的基本含义：
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⑷间隔一个在轴线上所拍的正面镜头或背面镜头来实现 越轴。
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⑸间隔一个景物的特写镜头实现越轴。
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三、场面调度的方法 调度方法常用的有：纵深场面调度，重复性场面 调度，对比性场面调度，象征性场面调度等等。 1.纵深场面调度 纵深场面调度就是利用人或物做前景，后景人物 在纵深处由后面走向前面，即由全景走向近景， 或者由前景走向纵深，扩大环境，变为全景。 纵深场面调度可以在一个镜头内产生不同的景别， 这种方法也被称为“镜头内部蒙太奇”。 纵深场面调度还经常用在长镜头中。
（2）内反拍 或称“正打”镜头。 轴线一侧两个方向相背的拍摄角度. 分别拍入两个人物，其效果是表现了画面外的那个人的 视点。
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（3）平行机位 在关系线一侧，摄像机的视轴互相平行，各自拍下每 个人物的侧面像
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4.镜头调度的三角形原理
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5.越轴的处理
越轴是指摄像机越过原先轴线一侧，到轴线另 一区域进行拍摄。 ⑴通过摄像机的运动实现越轴。
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⑵通过被摄体运动方向的变化实现越轴。
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⑶当关系线和运动轴线同时存在时，可以运动轴线为准 选择拍摄机位，而越过关系轴线。也可以关系轴线为准 选择拍摄机位，而实现越过运动轴线拍摄。
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3.依“轴”拍摄的镜头调度方法
根据轴线规则，摄像机机位布局主要有三种基本形式： （1）外反拍 俗称“反打”，或过肩镜头。 在轴线一侧两个方向相对的拍摄角度。 把两个人物拍入画面，画面可以形成前景和后景，具有明 显的透视效果。
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• 二、演员调度与镜头场面调度 • （一）演员调度 • 演员场面调度时起码要做到一点：人物的配置 要使观众时刻都注视他所应该注视的人。
• （二）镜头场面调度 • 镜头调度包括机位的变化、镜头的角度、拍摄 距离、 镜头的运动方法等。
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1.机位
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①1号镜头： 1号机位通常称为主机位，1号机位的这个镜头也就被称为 主镜头。 从镜头形式方面看，它是全景系列镜头。 从叙事功能看，它是关系镜头，是背景镜头、整体镜头。 从性质分析，1号镜头是定位镜头。它确定人物在空间的位 置，确定人物之间的关系以及人物与空间的关系。
机位是指摄像机在拍摄过程中某一时间(段)所处的位置。 机位确定了摄像机与被摄主体之间的方位、角度和距离。 不同机位可产生正面、斜侧面、侧面及背面的构图变化。
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（1）正拍：对着 被摄物的正面拍摄， 易于表现事物的基本 特征。 （2）斜侧拍：对 着被摄物的斜侧面拍 摄，立体感和纵深感 较强。 （3）侧拍：侧拍 是对着被摄物的侧面 拍摄，善于表现景物 的轮廓线。 （4）反拍：反拍 是对着被摄物背面拍 摄，突出了陪体与环 境。
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1.定义
轴线是拍摄中依据被表现人物的视线方向、运动对象 运动方向和人物之间的交流而假想的一条虚拟的线，可 以简单理解成被摄主体之间的连线。
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两个人对坐着进行交流， 在两人之间画一条假想的直线， 形成了关系轴线；
汽车向前行驶，沿前进方向 画一条虚线，称为方向轴线；
两组球队进行比赛，由向对 方进攻的点连成一条虚线，就是 运动轴线。
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2. 轴线规则
在实际拍摄时，为了保证被摄对象在电视画面空间 中的正确位置和方向的统一，应保持被摄主体位置关系 及运动方向的一致，摄像机要在轴线一侧180度之内的区 域设置机位、安排角度、调度景别。
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2.拍摄角度
拍摄角度是指改变摄像机与被摄物水平线的高 低所选择的拍摄角度。不同拍摄角度可产生平视、 俯视、仰视的构图变化。
（1）平拍：与被摄物体在同 一水平线上拍摄，具有真实感 的拍摄角度。 （2）俯拍：高于被摄物水平 线向下拍摄，天少地多，前景 大，后景小，纵深感强。被摄 物顶部增大，下部变小，给人 以压抑、低沉的气氛 （3）仰拍：低于被摄物水平 线向上拍摄，天多地少。突出 前景，简化后景，下部增大、 上部变小，善于表达高大雄伟 的气势 。
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2.重复性场面调度 一般指重复出现两次或两次以上相同或相似的演 员调度和镜头调度。 可以起到突出、强调某种事物涵义的特殊作用。 可以给观众造成情绪的冲击力量，还能使之由情 向理的方向转化，使观众进入思考，获得新的认 识价值。
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3.对比性场面调度 把相同或相反的事物加以比较或衬托，使对比的双方 互相辉映，相得益彰，能够更生动，更鲜明地显示出 各自的性格和特点。 如将动与静、快与慢、明与暗、强与弱、冷色与暖色、 前景与后景、开放与封闭等强烈的对比因素纳入到场 面调度之中，以增强艺术的反差和对比度。
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④6、7号镜头： “内反拍 ”镜头。 与4、5号镜头性质相似，同样以中景、近景、特写镜头 为主体，同样是动作镜头的重要构成内容； 呈现为单人镜头，人物视线一概向外。 因为是近景系列的内反拍镜头，人物脸部表情是表现的 重点，镜头内容富有戏剧性。 ⑥8、9号镜头： 属于骑轴镜头。 人物居中，视线直接与观众接触交流。 直接暴露人物内心世界。
第七节 场面调度
• 一、场面调度的概念 • 场面调度是指演员的位置、动作、行动路线及 摄影机的机位、拍摄角度、拍摄距离和运动方 式调度，包括演员调度和镜头(摄影机)调度。 • 演员调度是指在一个给定的场景中对演员的位 置和活动的安排，是场面调度的本来涵义。 • 镜头调度是指以演员调度为基础的摄影机位置 与运动的安排。
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4.象征性场面调度 导演借助场面调度寄托某种寓意或象征某种事 物的内在涵义。 把深层次的思想隐藏在浮露的形象之下，将一 些不便直说的情理转化为婉转含蓄的形象，让观 众去感知、去思索、去意会，从而产生耐人寻味 的艺术魅力。
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3.拍摄距离
拍摄距离是指摄像机到被摄物的距离。 用定焦距镜头，选择不同的拍摄距离，可产生远景、全 景、中景、近景、特写、大特写的构图变化。
4.镜头的运动 推、拉、摇、移、升、降等
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(三)轴线和机位
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