“戏剧”与“影视”的联系-最新文档

“戏剧”与“影视”的联系

一、影视借鉴于戏剧

1895年，法国摄影师路易·卢米埃尔在巴黎的一个咖啡馆里，放映了他跟朋友合作拍摄的以《火车到站》、《水浇园丁》、《婴儿喝汤》为代表的几段的活动影像。从此，电影这种崭新的艺术形式诞生了。卢米埃尔大获成功以后，接着又拍摄了一批记录性短片也极受欢迎。但是，他的电影仅仅是客观地记录了一些生活和自然的景象，在人们没有了对此的新鲜感的时候，初生的电影艺术也走入了死胡同。就在这时，是戏剧艺术帮了它的大忙。

这时，一位叫乔治·梅里爱的法国戏剧导演，尝试用摄影机来拍摄一些虚构的、戏剧式的故事和场景，电影被引向了戏剧的道路。他把戏剧的程式了带到了电影中去，将导演、演员、化妆、道具、服装、布景、冲突等一系列戏剧元素搬入电影，建起了戏剧电影的雏形。自1900年，他先后制作了《灰姑娘》、《星际旅行》、《月球旅行》、《闹鬼的城堡》等影片，轰动世界。电影史家通常称之为“影戏”或“活动影戏”，而美国戏剧家劳逊则把它们叫做“艺术电影”。电影史上，当城市观众习惯了戏剧、歌剧与各种豪华演出的时候，电影在视觉上的新奇就不再能满足他们的精神生活。所以，电影便不得不转向舞台，也正是舞台戏剧为影视艺术提供了一种基本的结构形式和表现技巧，形成了一种“银幕即舞台”的电影观念。

在高科技条件的影响下，当今电影艺术完全可以不依赖传统的摄影机和胶片，而用数字化技术取而代之，这就是电影艺术。但是不管怎么取代，不论怎么变迁，电影艺术却绝对没有脱离它的“内在戏剧性”。戏剧（舞台演出）是以演员表演为中心的、演员的创作是“三位一体”的、是在观众面前一次性完成的、与观众直面交流的、同在一个物质空间中的、演员与观众共同完成的一个不可间断的仪式过程。不论影视技术在科技的影响下是如何进步的，它也永远脱离不开上述的戏剧因素。比如，2010年的冬天，“阿凡达”三个字在我们的学习和生活中无疑成为了一个热点话题，大家争相购买《阿凡达》首映昂贵的电影票，就是为了一睹我们早就听说过的“3D立体电影”的风采。不论是故事性还是矛盾冲突都是以戏剧性为根本的。

二、影视冲击戏剧，更提携戏剧

1.电影和电视艺术的崛起，对戏剧的影响是极大的

电影艺术从诞生的那天起，就注定成为戏剧艺术的对立者和挑战者。他们都属于需要观众来关注、支持的大众艺术。影视是一项高投入伴随着高风险的投资，所以它所创作出来的作品必须尽可能地迎合观众的胃口。可是，观众的艺术消费能力和时间总是有限的，往往选择了电影就要放弃戏剧。商业戏剧为了对付票房危机，不得不改演娱乐性的音乐喜剧或夹带歌舞的时事讽刺剧，而严肃的戏剧艺术就只好在风雨飘摇中挣扎了。

我们把目光锁定剧院方面，电影电视剧的产生与兴盛的确夺

走了原本属于戏剧的大批观众，使得剧院的经营面临困难，举步维艰。原来剧院门口那种人头攒动、熙熙攘攘的热闹场景再也看不到了，特别是电视机的普及，更使“在家”看“戏”成为事实。许多剧院不得不被迫关门，剧团纷纷面临解散，不少导演和演员也转向影视发展。原本兴盛的剧院只好放映电影、开舞厅、出租场地，搞多种经营。

2.影视提携戏剧

电影的确通过缤纷多彩而有花样化的技术手段和诱惑力夺

走了大批量的观众。可是，与此同时影视又是对戏剧有促进作用的，影视把一部分观众分流出去，留下来的“戏迷”多数是具有较高文化修养、较高艺术参透力的，他们对戏剧有更高的精神要求，这也能使戏剧艺术精益求精、不断提高，促进了戏剧艺术的发展和强大。

在如今的戏剧舞台上，到处都可以看到影视的元素。有了多媒体的运用，许多舞台空间的转换就都如同影视中摄影机镜头一样，毫无拘束地变化着。比如有的话剧，影像和人物在舞台上直接对话，这都是电影带给戏剧的崭新的舞台面貌。现在的许多电影都取材于戏剧，改编于戏剧。比如，冯小刚将戏剧《哈姆雷特》改编为电影《夜宴》，张艺谋把话剧《雷雨》改编为电影《满城尽带黄金甲》，这些导演大家的改编无疑说明了戏剧帮助了电影的发展，也让原本属于影视的观众进一步了解和重新认识了戏剧的。

戏剧在跟影视艺术的碰撞交流中，也从对方那里吸取了对于自己有帮助的东西，从而大大提高了戏剧本身的艺术表现力。尤其是电影艺术，对戏剧艺术的影响可能更大。这种影响最初是由一些影剧两栖导演，从影视剧的拍摄地点带进剧场里来的。主要表现在两个方面：一是演出时用放映机把跟剧情有关的影像资料，直接投射到银幕上，为舞台艺术提供一个更加宽阔的背景；二是把电影手法移植到舞台艺术中，使戏剧审美电影化。

电影技术和戏剧手法机械结合。1924年，梅耶荷德导演《拿下欧洲》的时候，舞台正中和两侧的上方悬挂三块银幕，分别用于展示背景，评论剧情，突出某些关键性台词；1927年导演《拉斯普丁》时，舞台的三面都被银幕包围，演员在中间表演，周围都是电影画面。

电影和戏剧更深层次的审美融合。苏联导演梅耶荷德最早自觉地进行这方面实验。上世纪20年代初，梅耶荷德在执行《塔连尔金之死》、《天翻地覆》、《柳利湖》等剧时，为了获得电影“特写”的效果，用灯光分切的方法进行舞台调度，突出或削弱某个人物、某个演区。后来，梅耶荷德进一步把电影蒙太奇手法融入戏剧中的导演构思，打破剧情的自然顺序，重新结构剧本，从各种场景的并列、对比当中产生新的意义。拿《钦差大臣》举例，这是一部五幕喜剧，只有旅馆和市长家客厅两个场景，梅耶荷德则重新划为15个场景单元。场与场之间有时顺序连接，有时并列，有时闪回，以极具动感的舞台调度，多方面揭露了社会

生活的荒谬性。为了快速变换场景，梅耶荷德不仅运用各种光影特技，而且还使用一种叫做“活动墙”的装置，以便灵活地分割与重组舞台空间。1928年皮斯卡托执导的《好兵帅克》上演，该剧首创了用以迁换布景的“车台”装置，这种装置现在已经成为全世界各大剧场的常备机械。舞台上由前向后分列着大小不等的三道门，以造成空间上的纵深感。门与门之间分布着迁换布景的车台轨迹，底幕是一块半透明的银幕。戏连续进行，场景不停地变换，车台把布景推来推去，幻灯机则配合剧情与布景，把一系列线描式的漫画投影到底幕上。于是，人物和场景都动了起来，这就突破了近代剧固定布景的局限。[1]

在影视的成长过程中，它从戏剧得到的滋养和支持是显而易见的。在古今中外数不胜数的戏剧文学遗产中，有多少为电影的创作源源不断地提供了题材和灵感，又有多少戏剧作品被改编成电影，乃至一遍一遍的翻拍。与此同时，许多著名的影视剧导演和演员以戏影“两栖”方式存在，或者直接由舞台转向荧幕，“戏剧为电影提供了大量表导和舞美人才”这一说法也就更加

无可厚非。

与此同时，影视对戏剧又是有促进作用的。自从影视手法融入戏剧，它就推动了戏剧表演的艺术发展。戏剧又在借鉴电影的观念与手法的同时，提高了戏剧舞台艺术的动态表现力，保持交流的优势。