谈戏曲程式
戏曲艺术的“程式”化表演
戏曲艺术的“程式”化表演“程式”化表演是中国戏曲艺术反映生活，塑造人物的一种独特而又鲜明并且极富表现力的演艺风格和艺术手段。
它的表现特点和话剧、歌舞、杂技等艺术门类有着非常明显的区别。
戏曲“程式”化的表演不是把生活本来的面貌原封不动地搬上舞台，而是通过模拟的手段对生活中的自然形态按照美的原则，进行艺术的提炼和再加工，并经过严格地精选和装饰，把生活中自然化的东西提炼成为一种风格化、标准化的表演动作，使自然化的东西音乐化、舞蹈化、规范化、节奏化、写意化。
并通过精彩而逼真的表演，让观众相信这些客观环境的存在，恰恰不在于强调舞台环境的固定和真实。
众所周知，戏曲程式化表演的主要特征是虚拟化和艺术化，重虚而轻实，以虚衬实、以隐见显，以求虚实相生之妙虽然说戏曲程式化的表演是虚拟的、夸张的，但是也不能在舞台上为所欲为地任意活动。
它必须要受到一定的制约。
因为一切“程式”表演动作都必须要在有节律的规范之中。
戏曲演员在舞台上使用程式的时候。
一定要注意和强调的是要根据不同的剧中人物，不同的年龄，不同的身份，不同的生活环境，不同的性格和不同的情感正确理解，准确而恰如其分地使用不同的符合人物身份性格的表演程式。
只有这样，才能使程式起到烘托剧情，渲染气氛，塑造人物，丰满形象的作用。
才能使演员、行当、剧中人物、表演程式有机地结合，和谐统一，达到完美的演出效果。
坚决反对不顾剧情，不顾人物，盲目不加选择地去随意使用程式，更不能被固定的程式捆死。
因为程式也应当根据不同人物的情感、环境的变化而随时变化的。
有人认为戏曲就是程式化的艺术，我觉得这种看法是不够全面的。
戏曲程式化，并不意味着程式就是一种没有生气的“公式”化的东西，它是中国历代从事戏曲表演的艺术家们为了塑造出丰满、富有生命力的舞台艺术形象，经过长期的艰苦努力，从生活的实际出发，精选出那些适合于舞台表演的动作，再经过艺术的加工、锤炼而创造出的一整套特定的表演行为规范，以此用来准确、恰当地表达所塑造人物的行为意图和思想感情。
浅析戏曲程式在旦角表演中的运用
浅析戏曲程式在旦角表演中的运用戏曲是中国传统文化的一种重要表现形式，它以传统剧目为基础，利用唱、念、做、打等表演形式，塑造出丰富多彩的人物形象，表达出深刻的人文情感和社会意蕴。
其中，程式是戏曲表演中的重要组成部分，为旦角表演带来了丰富的艺术表现和变化形式。
本文将对戏曲程式在旦角表演中的运用进行浅析。
一、戏曲程式是什么戏曲程式是戏曲表演中的一种唱腔形式，是根据编导者的意图进行的、在唱腔的基础上，按照一定的规律进行变化的一种组曲，其基本特点是重视流畅性、连贯性和变化性。
程式的演唱需要有一定的技术和功底，最能体现出演员的艺术素养和功力。
1. 塑造人物形象在旦角表演中，程式可以通过不同的调子、节奏和音高的调整，对人物的形象特征进行刻画，如快速连续的高音表现出的是女性柔弱的一面，而沉稳平和的中音则表现的是旦角人物的稳重和内敛。
2. 表现角色性格戏曲程式还可以通过不同的小节间的衔接、音调的突然转换、左右转换等手法，来表现角色的性格特点，如一个坚毅有为的女性可以表现出刚劲有力的调子，而一个性格娇柔、含蓄内敛的女性则可以用温柔婉转、缓慢柔美的旋律来表现。
3. 增强戏曲表演效果戏曲表演需要让观众产生情感共鸣和身临其境的感觉，而程式的使用可以帮助演员更好地掌握旦角角色的精髓，刻画更逼真的性格形象，从而增强戏曲表演的艺术效果。
三、戏曲程式的种类及特点1. 说腔程式：在说唱中穿插旋律，有明显的旋律性特点。
2. 三板程式：起于明代，是一种衔接多个小戏段的程式形式，常用于繁忙的戏曲片头或结尾。
3. 连台程式：在等待换台时，表演者进行的一种连贯表演，可以表现多个角色的不同状态或故事情节，有难度也更具挑战性。
四、结语戏曲程式不仅给戏曲表演增添了一份灵动和变化，同时也承载了旦角表演艺术特色的精华。
演员可以通过程式的运用，更加准确、精准地表达人物形象与角色性格，让观众更加体验到戏曲表演带给人的艺术魅力和情感共鸣。
戏曲表演程式
戏曲表演程式表演程式是戏曲先辈集体智慧的结晶,是根据戏曲舞台的表演要求,对生活中自然形态的语言和动作进行提炼、加工、概括、变形、装饰、美化，从而形成有规律可循的以“唱、念、做、打”为载体、高度综合的独特的艺术表现形式。
如西皮原板、二黄慢板、引子、定场诗、开门、关门、上马、下马、整冠、理髯等,都有固定的程式。
复杂的表演程式有起霸、趟马、走边、龙套调度、武打套路等。
(一)起霸起霸是戏曲表演组合性的程式动作,是武将在出征前整盔束甲、完成战前准备的舞蹈身段组合,用以烘托渲染战斗即将来临的紧张气氛，充分表现了武将的英雄气概。
“起霸”一词及程式动作来源于明代沈采所作的传奇《千金记》，写楚汉相争时项羽与刘邦交战的故事。
剧中有一折戏叫《起霸》,在这折戏中，项羽有一组威武勇猛的表演动作，体现了西楚霸王的雄风。
后来的艺人们认为这套动作非常好,因此,借鉴过来并加以丰富和改善,作为一套规范化的程式套路固定下来,专用于表现各行当武将出征前英武威猛、整装待发的雄姿，并以“起霸”命名。
在表演形式上,起霸又分为整霸、半霸、男霸、女霸、正霸、反霸、单人霸、双人霸、多人霸等种类,如《挑滑车》中的高宠起霸、《扈家庄》中的扈三娘起霸、《铁龙山》中的姜威起霸、《定军山》中的黄忠起霸等,各有不同。
(二)走边走边是武戏表演的程式套路,用于夜间蹑足潜踪，沿小径、靠墙边的秘密侦察、探走、等行动，故称“走边”。
其特点是，要求演员身手轻捷矫健,行动敏捷,运用山膀、云手、跨腿、飞脚旋子等技巧外化出路途崎岖不平、精神高度警觉的情境。
走边分为单人走边、双人走边、多人走边、响边、哑边等几种类型。
走边多应用于武生、武丑、武花脸、武小生、武旦等行当,如《石秀探庄》中的石秀、《三岔口》中的任堂惠、《林冲夜奔》中的林冲。
《八蜡庙》中的褚彪等。
(三)趟马趟马又称“马趟子”,是表现剧中人物策马扬鞭、急速行进的戏曲表演组合程式。
它以圆场、转身、挥鞭、勒马、三打马、跨腿、踢腿、飞脚、跺泥等技术动作构成了相对固定的一套马舞动作套路,因此称之为“趟马”。
谈戏曲表演程式的间离性
谈戏曲表演程式的间离性“离”指貌离，即程式的间离性。
关于离的手段和方式，古代戏剧家认为要“出之贵实，用之贵虚”。
“实”指生活的真实感，“虚”指艺术对生活的虚化、美化，产生歌舞的美感。
戏曲程式的间离性体现在造型、声音、动作、时间、空间等方面。
一、造型的间离生、旦、净、丑的扮相都是间离的，如花脸、小花脸的脸谱，即使是生、旦的俊扮与生活也有距离。
造型有真、善、美三条标准。
如“浙西厢”服装设计严格遵循“写意”美学原则，在强调历史真实感的努力中，努力寻求生活真实与艺术真实的辩证统一，特别注意把握艺术分寸，对唐代服饰历史特征的表现是适“度”的，仅点到而已，因而具有唐服之神韵，又不是唐服，妙在“似与不似之间”。
张生的服装造型最具有“似与不似”的代表性。
他的冠帽样式，明显取法自唐，仿唐代典型首服“黑色漆纱幞头”而设计。
四脚系于上，二脚垂于后，乃唐初马周所始制;唐中叶以后，上有二脚以铁丝为骨，使其左右微展。
现均合唐制，是为“似”。
而“不似”之处则在于根据“装饰性”特点，在帽口及帽翅等醒目处增加了美化装饰，这就与历史生活自然形态拉开了距离，并引向了艺术化。
戏曲角色创造的审美特征是貌离神合，以“貌离”的途径达到“神合”的目的，这是戏曲的追求。
二、声音的间离戏曲的唱、念都是音乐化、韵律化的，与生活产生很大变化，尤其是哭、笑，也都是程式化的，与生活拉开了距离。
如戏曲水袖技巧，在戏曲舞台上的运用，它还有一定程式即法则的。
如抖袖可常作为演员的起唱交待，像穆桂英唱“禀太君即刻发兵点将”前的双抖袖，这不仅是人物表达感情手段;示意乐队开唱的交待。
一般表现人物激越情绪常用双抖袖，而通常则用单抖袖作为起唱交待。
还有像常用旁折袖，用撑袖等等。
三、动作的间离动作包括静态的亮相和动态的身段。
静态亮相追求雕塑感，动态身段追求线条感。
如果说影视是二维变三维，戏曲则是三维变二维，像是在守旧上突出的浮雕。
戏曲是线性艺术，如服装不追求表现体型，耍水袖、甩发、髯口和翎子都追求线条美，类似书法;还有龙套的调度，音乐的单旋律都是线性的。
戏曲的程式化.
戏曲艺术的程式化
五、中国戏曲中有各种角 色行当。行当从内容上说 ，它是戏曲人物艺术化、 规范化的形象类型。从形 式上说，又是有着性格色 彩的表演程式的分类系统 。这种表演体制是戏曲的 程式性在人物形象创造上 的集中反映。 角色行当有生、旦、净、 丑几个主要类型。各个行 当都有各自的形象内涵和 一套不同的程式和规制。
戏曲艺术的程式化
戏曲艺术的程式化
一、中国戏曲是最讲究程式的艺术。
所谓程式就是表演艺术的规格化。戏曲 舞台上所表现的一切，都是程式化的： 唱、念、做、打，服饰、化妆、道具都 有规定的程式。 口、眼、身、手、步都有规范，锣鼓有 锣鼓经，唱腔有曲牌和板式，化妆有脸 谱，剧本创作有章法等等。
戏曲艺术的程式化
梅兰芳《贵妃醉酒》
在《贵妃醉酒》中，梅兰芳塑造的杨贵妃 形象，打破了青衣和花旦表演的界限，兼 有二者特点并吸收了刀马旦表演的特点， 从而形成了一种新的行当叫做“花衫”， 即强调唱念做打并重的旦行。这是梅兰芳 对京剧旦角的一个创新。
戏曲艺术的程式化
四、 中国戏曲的脸谱，舍 弃了人的外貌上的细 节差异，在抓住了各 种人的共性特征的基 础上，加以放大、夸 张、美饰，进而制定 出一整套的勾脸的规 范，形象效果非常明 显。
二、演员根据人物性格和 规定情景的要求，把若干 程式按一定的生活逻辑和 舞台逻辑组合起来，才能 表达出具体的思想情感， 塑造出完整的舞台形象,
Байду номын сангаас
三、 戏曲表演程式是供人 效法并进行形象塑造 的出发点，将一切表 现形式都进行高度的 提炼和有序的凝聚， 并将其沉浸在这规范 化的性格之中，这是 中国戏曲所特有的特 征和风格。
戏曲程式
【戏曲程式】戏曲表演中形成发展起来的艺术及技术上的格律和规范。
它把生活中的语言和动作提炼加工，使唱、念、做、打和音乐伴奏、化妆、服装等都形成规范化的表演法式，使生活的形态音乐化、舞蹈化、规范化。
如表演中的关门、行船、跑马等，都有基本固定的格式。
它比生活中的自然形态更富有表现力，更具形式美，程式又须随着社会的发展不断有所丰富、变化和发展。
【压轴】一台折子戏演出中倒数第二个剧目。
因最后一个剧目称大轴得名。
优伶】古代以歌唱、舞蹈、滑稽、杂技表演为业的艺人之统称。
一般认为以表演戏谑为主的称“俳优”，以表演乐舞为主的称“倡优”。
演奏音乐的艺人称“伶人”。
宋元以来，常称戏曲演员作优伶。
【行当】传统戏曲角色的类别。
近代有生、旦、净、丑和生、旦、净、末、丑两种总分行方法。
每个行当中各有若干分支，如生又分为老生、小生等。
各剧种在分支的层次和名目上又有繁简之别。
【生】戏曲表演主要行当之一，演男性人物。
生行初见于宋元南戏，后除元杂剧外，历代都有，一般扮演青壮年男子，是剧中主要人物。
随着艺术的发展，生行又据所扮人物的年龄、身份、性格划分为许多专行，如老生、小生、武生等。
【旦】戏曲表演主要行当之一。
扮演女性人物。
旦的名目初见于宋代歌舞，宋杂剧已有装旦，后历代都有这行脚色，又大都按扮演人物的年龄、身份、性格及其表演特点划分为许多专行，如正旦、花旦、贴旦、闺旦、武旦、老旦、彩旦等。
【净】俗称“花脸”、“花面”。
戏曲表演主要行当之一。
一般认为是杂剧和金院本的副净演变而来。
面部化妆用脸谱、唱用宽音或假音，动作大开大阖，大都扮演性格刚烈或粗鲁*险的男性人物。
按扮演人物性格、身份及其艺术特点，又划分为许多专行，如京剧的正净、副净、武净等。
【末】传统戏曲脚色行当。
宋杂剧中有副末。
元杂剧的正末是同正旦并重的两个主要角色。
明清时，成为独立行当，常扮社会地位比生扮的人物低，表演上唱做并重的中年以上男子。
近代多数剧种末已并入老生行。
【丑】戏曲表演主要行当之一。
京剧中一些“程式”的简单介绍
京剧中一些“程式”的简单介绍程式是戏曲中运用歌舞手段表现生活的一种独特的技术格式。
唱、念、做、打，一招一式，皆有程式，每一程式都蕴含着演员深厚的艺术功力。
☆自报家门：是戏曲中主要人物出场时的自我介绍。
它由引子、定场诗、坐场白组成。
引子：剧中主角第一次上场时，半念半唱一些韵文结构的词句，这叫念“引子”。
它笼统地自叙心情、处境、身份、经历、性格，抒发志趣、抱负、情绪。
定场诗：角色念完“引子”以后要念的四句诗，为定场诗。
内容大半是介绍剧中的特定情景和人物的思想感情。
坐场白：主要角色念完“引子”、“定场白”以后所念的一段独白。
内容是介绍人物的姓名、籍贯、身世以及当时的情况、事件过程、心理活动等。
自报家门是一种戏剧特殊的表现手法，在戏曲的传统戏中普遍运用，而在许多新编剧目中，对剧情和角色的介绍，则一般不再采取这样的手法。
☆跑龙套：“龙套”是指戏曲中扮演士兵、夫役、宫女等随从人员，因穿特殊形式的龙套衣而得名。
在戏曲表演中，龙套可以虚拟千军万马，起烘托声势的作用。
跑龙套也有多种程式排场及队形变化。
每种队形均有自己的专业名称，如二龙出水、扯四门、大摆队、倒拖靴等。
☆搭架子：戏曲常用舞台手法。
指幕后的答话的声音效果，常在剧本上标以“内答”、“内应”或“内打更介”等舞台提示。
☆打背躬：戏曲常用表演手法。
指剧情发展中有二人以上同时在场，其中一人在暗自思考或评价对方言行时，用来表达其内心活动的唱、念或表情、身段。
打背躬时，通常平举一手，以衣袖从旁遮住脸部，面向观众进行表述，假设同台其他人物未曾听见，近似于西文古典戏剧的旁白。
☆抄过场：戏曲舞台调度程式，俗称“抄过儿”。
在戏剧情节不中断的情况下，另用两组戏剧人物各从上下场门分头出场，自舞台两侧经台口交叉疾走，再同时分头下场，叫做“抄过场”。
多用于追赶、包围或搜寻等场合以渲染紧张的戏剧气氛。
☆亮相：指剧中人在上、下场或一段舞蹈动作结束时的短暂停顿，通过形体造型，表现人物的精神状态。
意味深长：京剧程式性思辨
意味深长：京剧程式性思辨中国戏曲艺术基于民族美学精神，具有独特的假定性和别具一格的形式美，是一种叙事与抒情、再现与表现、间离与共鸣浑融的艺术形态。
学界普遍认同程式性是中国民族戏曲艺术特征之一，张庚、阿甲、王元化等前辈戏剧理论家也一致看重戏曲的程式性。
本文视点定位京剧程式思维，意欲梳理京剧程式“从哪里来”“往何处去”？首先，我们必须认清京剧程式是个系统概念，几乎全覆盖以表演艺术为中心的舞台演出各个环节。
如文本结构、语言、行当、流派、脸谱、导演、表演、音乐、声腔、曲牌、板式、锣鼓经、舞台调度、龙套调度、刀枪把子、开打档子、布景灯光、化妆造型、衣箱穿戴、音响效果等等，作为综合艺术有机构成部分，都有深厚的程式积淀，逐渐构筑起一套完整的程式系统。
在京剧舞台演出庞大的程式系统中，又以表演艺术的“四功五法”为中心环节。
其中，京剧表演的唱念做打各种形式技巧是演员基本功训练必修的“四功”，京剧表演不可须臾缺失的手眼身法步等表现手段，则是人们习惯中与“四功”并称的“五法”。
正是这林林总总、形形色色的戏曲程式，结构起整个戏曲舞台演出的总体程式系统。
京剧程式系统是个抽象概念，出神入化的京剧程式技巧则是具象的物质存在。
我们不妨将观察焦点投放直接诉诸观众视觉的京剧表演身段动作程式。
诸如梅兰芳先生的兰花指和各种手势的表意功能，盖叫天先生创造的鹰展翅雄姿，京剧武生沿用的起霸、走边，还有以鞭代马、以桨代船、上楼下楼、开门关门等等，无不凝练成人们耳熟能详的具象表演程式，淋漓尽致地表现生活和美化生活。
然而，由古代生活提炼出的表演程式已渐渐失去生存土壤，在现实生活中日渐淡出人们视野，难免引发一些人不明就里、人云亦云的误读误判。
京剧程式或为人诟病为“无用”，或被武断为“万能”，前者是“自然主义”论调，后者是“形式主义”滥用，这就是问题的症结所在。
源于古代生活的表演程式动作，包含具象的、局部的、阶段性的物质表象，它们在与社会生活相伴生的漫长过程中，免不了吐故纳新、优胜劣汰，这是无法抗拒的自然界生存法则。
浅谈戏曲表演的程式化
王 杨 （ 河 北省 河北梆 子剧 院 河北石 家庄 ０ ５ ０ ０ ０ ０）
摘要 ：中国戏曲是一 门运 用唱、念 、做 、打 多种 艺术表 现手段， 的表 演要 求 。 其 一 ，灵活 而 多变 、恰 当而准 确地 运 用程 式 。程 式虽 具 有一 来创造舞 台形 象的艺术。一直以来就具有程式化 的特征 ，而戏 曲也 因 具有 了程式化的特征 ，显现 出了别样 的魅 力。鉴 于此 ，本文从戏 曲程 定 的规 范性 ，但 又 决不 是凝 固的模 式 ，因 戏 曲 内容 、题 材 或人 物 式化的含义谈起 ，对戏曲表演程 式化 的基本特点和要 求进行 了具体分 的不 同，程 式不 仅 可 以做各 种 不 同的 组合 ，而 且 同一种 组 合 方式 析 ，并在此基础上 ，就其创新与突破做一探 究，以期加 深大众 对戏 曲 或 同一 程式 也可 以依 据 需要 做 各种 变化 处 理 ，如 同是 一个 曲牌 ， 可 以做 高低 、快 慢 、强 弱各 种 处理 ， 同是 一个 “ 对 刀 枪 ”， 虽然 表演程式化的认识 与了解 ，帮助表演者更好地演绎戏曲。
关键词 ：戏 曲艺术 ；程式化 ；含 义；基本特 点；要 求；创新 与 都是 “ 幺二 三 ” “ 漫头 ” “ 过 河 ”… …但 是有 的打 得 紧而 火爆 ，
突破
有 的打 得华 而不 实 ，有 的打 得 “ 稳 ”，有 的打 得 “ 狠 ” ，我们 应
结合 本 身 的生活 体验 ，依据 剧 本所 规 定的 主体 思想 和 人物 性格 ， 戏 曲足 中 国表演 艺术 宝库 中 一颗 闪亮 的 明珠 ，其源 远 流长 、 在适 当 的场 合选 用适 当的程 式 ，使 程 式与 具体 的戏 相 结合 ， 从而 博 大精深 ，在历 代无 数 的戏 曲作 者和表 演 艺术 家 的不 断创 新下 ， 构成 一 个完 整 的整体 。需要 注 意 的是程 式 的变 化运 用 ，不 是温 无 至今 已形成 集 “ 唱 、念 、做 、打 ”于 一体 的程 式化 表演 体 系 。无 边 际的 ，而 是有 条件 的，要 在 一定 美 学范 畴 内，它 的 变化 限度 是 论 足演 唱 中的板 式 、 曲牌 、锣 经 ，念 白中 的声 调 、韵 味 ，还是 表 框格 不变 或慢 慢地 变 。 其 二 ，与时 俱进 ，弃用 不 合 时宜 的程 式 。当程 式 的生 活依 据 演 中 的身段 、手 式 、步法 以至喜 、怒 、哀 、乐 等感 情 的表现 都 具 有 一定 的程 式 ，而这 种程 式化 即 是它 区别 于其 他 民族 戏剧 艺术 的 或群 众 的审 美观 有所 发 展与 变化 时，某 些程 式 也要 随之 被 抛弃 ， 主 要特 点之 … 。下面 笔者 结 合 自己的 教学 经验 ，就 程 式化 这一 我 如表 现 小脚 的跷 功 ，表 现恐 怖 的劈 脸等 ，而应 重新 选用 合 适 的程 国传 统戏 曲独有 的表 演特 点做一 全面 探究 。
戏曲的程式化.
戏曲艺术的程式化
思考题： 1、分析中国戏曲角色行当与人物性格塑造。 2、就你了解的戏曲作品，列举戏中人物的角色行当。
二、演员根据人物性格和 规定情景的要求，把若干 程式按一定的生活逻辑和 舞台逻辑组合起来，才能 表达出具体的思想情感， 塑造出完整的舞台形象,
三、 戏曲表演程式是供人 效法并进行形象塑造 的出发点，将一切表 现形式都进行高度的 提炼和有序的凝聚， 并将其沉浸在这规范 化的性格之中，这是 中国戏曲所特有的特 征和风格。
梅兰芳《贵妃醉酒》
在《贵妃醉酒》中，梅兰芳塑造的杨贵妃 形象，打破了青衣和花旦表演的界限，兼 有二者特点并吸收了刀马旦表演的特点， 从而形成了一种新的行当叫做“花衫”， 即强调唱念做打并重的旦行。这是梅兰芳 对京剧旦角的一个创新。
戏曲艺术的程式化
四、 中国戏曲的脸谱，舍 弃了人的外貌上的细 节差异，在抓住了各 种人的共性特征的基 础上，加以放大、夸 张、美饰，进而制定 出一整套的勾脸的规 范，形象效果非常明 显。
戏曲艺一、中国戏曲是最讲究程式的艺术。
所谓程式就是表演艺术的规格化。戏曲 舞台上所表现的一切，都是程式化的： 唱、念、做、打，服饰、化妆、道具都 有规定的程式。 口、眼、身、手、步都有规范，锣鼓有 锣鼓经，唱腔有曲牌和板式，化妆有脸 谱，剧本创作有章法等等。
戏曲艺术的程式化
戏曲艺术的程式化
五、中国戏曲中有各种角 色行当。行当从内容上说 ，它是戏曲人物艺术化、 规范化的形象类型。从形 式上说，又是有着性格色 彩的表演程式的分类系统 。这种表演体制是戏曲的 程式性在人物形象创造上 的集中反映。 角色行当有生、旦、净、 丑几个主要类型。各个行 当都有各自的形象内涵和 一套不同的程式和规制。
谈戏曲表演中的程式化
谈戏曲表演中的程式化戏曲是融文学、音乐、舞蹈、美术等一体的综合艺术。
它是以写意的程式化舞台表现形式，通过演员唱、念、做、打艺术的再现生活。
戏曲表演向来讲究唱、念、做、打，这是戏曲演出公认的基本训练。
其中每一项都有承袭已久的规范表演、程式，程式性作为戏曲表演的显著特征，具有规范性的基本固定格式。
随着时代节奏的加快，观众欣赏水平的提高和观众欣赏节奏的加快，在新时代的舞台表演中，古老的、千人一面、千篇一律的表演，已渐为人所厌。
戏曲舞台艺术的发展，当务之急是在继承优良传统的基础上，如何创新。
我认为，这个创新同样应该包括对戏曲程式化表演的创新与突破。
比如：传统戏曲中有一种分场式叫做“吊场”，上场一亮相，站定后三科袖，整冠、理须，然后一步一步晃到台子上念“引子”，再返回向内一步一步归正中回身坐下，拖沓沉长的程式化表演为观众所不乐。
顺应时代的节奏，必须加以创新，创新的舞台表演，必须继承传统的程序化表演的精髓，还要融入现代表演之个人风格，那么，创新候必将会取得较好的舞台效果。
再此如戏曲程式化表演中对于唱的要求。
几乎每一剧中，每一强调，都有较为严格的程式规范，演员的表演往往囿于固有不变的模式。
这对演员塑造人物的形象是十分不利的。
因为戏曲的演唱是塑造人物性格的重要手段，演员唱腔的程式化。
虽然会再体现剧中人的性格特征和表现戏剧矛盾冲突上有一定的作用，但因循守旧、一成不变的传统唱腔往往会在另一方面起到反作用，这也正式是戏曲产业不能适应现代化社会发展形式，循入窘境的原因之一。
因此，戏曲表演程式的创新，要感意思，塑造人物，涉及唱腔要结合自身的特点和舞台人物，在唱功上下功夫突破陈规，用声韵来表现人物情感，性格变化，使程式化的曲调能够获得新的审美价值，以期求得戏曲表演的创新之势。
程式，广义地说是一种具有艺术表现力的艺术表现手段。
程式性是一切艺术形式共同必备的形式特征之一。
如绘画以平面的二维空间表现立体的三维空间，音乐用被挑选的音组成的音列来描写事物等等，都可以被认为是“程式”。
浅谈戏曲舞台表演的程式动作
浅谈戏曲舞台表演的程式动作作者：张骞来源：《丝路视野》2018年第02期【摘要】“艺术源于生活，又高于生活。
”而所谓的程式化表演动作其实都是在现实生活中所发现的，而表演者们为了适应现代观赏者的审美需要和非常强烈的舞台效果，经过不断的整理创新、总结研究、精细推敲，最后变成具有一定规则的表演方式，就成为了“程式动作”。
【关键词】戏曲舞台；程式动作；表演“程式”一词在戏曲舞台广为人知，而程式化的表演动作成为了很多程式中及其重要的肢体语言，但“程式”作为中国戏曲舞台一种很普通很基础性的表演方法，程式动作逐渐成为了一种“规定模式”，是在中国戏剧舞台上通过不断地实践积累经验所挖掘发现的，拥有它独具一格的风格。
程式化动作中包含着技巧动作，它能给舞台表演增光添彩，让观众能够产生共鸣，是能够看出演员专业技能高低的手段之一。
戏曲表演主要是唱、念、做、打四个要素的表演方式，程式动作是“形、神、劲、律”四个要素的表演方式，此表演方式是在舞台上具有很大影响的方式之一，能够具有非常大的影响力，能简单明了的让观众身临其境。
常言道：“艺术源于生活，又高于生活。
”而所谓的程式化表演动作其实都是在现实生活中所发现的，而表演者们为了适应现代观赏者的审美需要和非常强烈的舞台效果，经过不断的整理创新、总结研究、精细推敲，最后变成具有一定规则的表演方式，就成为了“程式动作”。
程式化动作具有其神奇的魅力，能让表演者通过表演场景、人物等，使观众了解剧情并能感受到它所达到的表演意义，能让观众置身剧情中产生一样的情感。
但是，目前“程式动作”的精华被越来越多的演员吸收，成为了他们的表演方式，也变成表现剧中人物或场景等的表现词语。
作为一名成功的表演者，他的表演具有神奇的吸引力是因为能将“形、神、劲、律”四要素完美的结合，也是我国戏曲舞台表演艺术的主要表现形式。
四大要素有不可分离的联系，劲与律的结合，做到整齐划一。
“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”是人们在现实生活中发现和总结的规律，是表演者需要具备的能力。
谈戏曲表演程式的现代化
Ａ ＴＳ ＳＡ Ｄ ＷＲ Ｔ Ｒ 文史艺术 Ｒ ＩＴ Ｎ ＩＥ ＳＩ
谈戏 曲表演程式的现代化
薛 娟
（ 河南省豫剧一团 河南郑州 ４００） ５ ００
戏曲的表演艺术是一个历史的流程 ，不同时期的戏 曲有不同的表 演。在不断地发展衍变中， 表现出阶段 『 生的特点 ， 不同阶段显示出各不 相 同的历史形态。戏曲现 代化 ， 关系着戏曲艺术的发展和兴旺， 是戏曲 工作者和广大戏曲观众非常关心的课题 。戏曲的现代化 ， 首先是从内容 上反映新时代和新生活 ， 这方面许 多前辈作 了多年的探索和尝试 ， 它在 成功和失败之中不断地前进 。实践证明 ， 曲这种民族艺术形式 ， 戏 不但 是能够反映现实生活的 ， 而且存在着很大的潜在力量。 “ 中国戏 曲的表演特点 ， 是用分场和虚拟 的舞台方法 ， 通过唱 、 、 念 做、 打作为 自己的艺术手段的一种特殊的戏剧表现方法” 。分场Байду номын сангаас舞台 方法在创作环节就可体现 出来 ， 在编写剧本时就可注意这种分场的方 式。 而虚拟的表现方法 ， 则全靠演员本身的唱 、 、 、 念 做 打来完成。 比如《 必 正与妙常》 这个戏 ， 陈妙常从尼姑庵后门逃 出， 去追潘必正， 来到江边的 场戏 。舞台上没有设置例 可 实物来表示陈妙 走过哪些具 付 方 ， ｝ 但 是观众从演员的台步 、 身段和唱腔的表演， 可以想象出她是匆匆忙忙地 走过大街 ， 穿过小巷 ， 甚至还经过了许 多嘈杂 的茶馆酒肆 ， 最后才来到
浅谈戏曲表演中的程式性
2021-03文艺生活LITERATURE LIFE：浅谈戏曲表演中的程式性魏翠瑶（北华大学，吉林吉林132013）摘要:戏曲是中国表演艺术宝库中一颗闪亮的明珠,其源远流长、博大精深,在历代无数的戏曲作者和表演艺术家的不断创新下,至今已形成集“唱、念、做、打”于一体的程式化表演体系，并且程式化就是我国戏曲表演中重要的特点之一。
在戏曲演唱和表演中都具有一定的程式性，如：板式、曲牌、锣经、声调、韵味,和身段、手式、步法以至喜、怒、哀、乐等感情的展现,这都是戏曲程式化的表现。
同样我们从戏曲的音乐伴奏、人物造型以及剧本创作上来看也都一一表现出一种固定的程式化。
也正因为这样，戏曲的程式化与其他艺术形式相比是一种非常独特的程式化艺术。
关键词:戏曲；程式化；特征；创新中图分类号：J813文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2021）09-0157-02DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2021.09.076一、戏曲表演程式性的含义将艺术形式按照一定的规范要求建立一套标准体系，使这种艺术形式更加的规范我们称之为程式。
中国传统戏曲的程式化主要体现在音乐体系、舞美体系和表演体系等，运用程式化艺术处理手段进行加工创作。
通过这种系统的艺术处理，可以使中国戏曲的表演更好、更完整、更统一。
对于戏曲表演的更深层面来讲，程式化主要是指戏曲演员舞蹈动作与技术上的规范化，从演员的表情、动作以及演唱等都必须要具备一定的程式化。
这种程式化并不是胡乱编造的，而是在生活实践的基础上通过艺术的加工与美化在舞台上表现出来的。
戏曲的表现形式主要有四种：“唱、做、念、打”，这种表演形式对舞台的假定性和表演的虚拟性有一定的协调作用。
二、戏曲表演程式的特性（一）戏曲表演中的规范性在戏曲表演中规范性主要有两个方面的含义：第一个方面的含义是:在戏曲表演中一般都是通过艺术的形式来规范社会生活手段的。
戏曲表演具有灵活性的程式化表演形式，从戏曲表演的四种表演方式上来看，几乎每种表演形式在程式化系统的运用上都是不一样的，每种表演形式都存在着不同的优势。
“以歌舞演故事”——浅谈戏曲程式化的合理运用
、
单 纯 舞蹈 动 作 ， 技 巧 的 单 一程 式 ， 也 就 是 通 常我
们所 练 的 基本 功 ， 比如 ： 踢腿 、 搬腿 、 拿顶 、 扑 虎 、 按头 、 虎跳 、 口－ Ｔ － 、 小翻 、 前扑 、 云里 翻 出场等 软 硬 毯 子功 。小 快枪 ， 小五套 、 大快
色 史文 恭是 周桐 的 弟子 ， 在 当时是 声望很 高的 人物 ， 很有
帽 的绕 帽 、 甩帽 等技 巧 ， 小生 行 当的演 员如 果不 掌 握熟 练 的“ 翎 子功 ” ， 那 么他 演 出《 小 宴》 这 样 的戏也 将 受到 局 限 ， 旦 角 演 员如 不 能掌 握 “ 水袖功” 的挑 、 拨、 甩 等 一 些 技巧 ， 那 么他练 的《 打 神告 庙 》 一定 不会使 剧 情达 到高 潮 。 戏 曲， 程式 化歌 舞化 的表 演特 点 ， 要 求演 员必 须有 扎 实 的 基 本 功 ，能 够 娴 熟 地 运 用 各 种 技 巧 来 达 到 塑 造 人 物 形 象 的 目的 。 二、 表 演程 式动 作 的舞蹈 化组 合 ， 成套 组合 是 指 把单 纯 的技 巧 进 行 贯 穿起 来 ， 就 是 把基 本 功 中的 山膀 、 云手 、 穿 掌 飞 脚 等 等 技 巧 通 过 不 同 的 舞 蹈 变化 组 成 为 形 体 组 合 ，再 者 就 是 有 目的 性 地 选 择 一 些 程 式 舞 蹈 动 作 进 行 组 合， 并 通 过 不 同程 式 的组 合 ， 在 不 同 的规 定 情 境 中 ， 表 达 不 同 的 内容 并 起 到 不 同 的 艺 术 效 果 ，如 在 我 以 前 所 演 的 剧 目《 九龙山》 中就 运 用 了 “ 起霸” 这 一传 统 的程 式 组合 。 通过“ 起霸” 的运 用表 现 杨再 兴 在 出战 前 整装 待 发 状 况 。
戏曲中程式技巧的作用
戏曲中程式技巧的作用
在戏曲中，程式技巧起着重要的作用，可以帮助演员更好地表演、传达角色形象和故事情节。
以下是一些程式技巧在戏曲中的作用：
1. 配合音乐节奏：程式技巧可以帮助演员准确地配合音乐的节奏，使表演更加有节奏感和韵律感。
2. 表现角色特征：通过程式技巧的运用，演员可以更好地展现角色的性格特点和情绪变化，以达到更加真实和生动的表演效果。
3. 增强舞台效果：程式技巧可以帮助演员完成各种独特的舞台动作和特殊的表演技巧，提升整体舞台效果，使观众更加容易被吸引和感染。
4. 强调故事情节：程式技巧可以辅助演员表达故事情节的重要部分，如通过特定的动作和姿势来突出关键场景或事件。
5. 增强观众体验：程式技巧可以使观众更好地理解并体验戏曲作品，如通过动作的细微变化或整体编排的巧妙设计来引发观众的共鸣和情感共鸣。
总之，程式技巧在戏曲中起到了连接角色、故事和观众之间的桥梁作用，是表演过程中不可或缺的要素之一。
略谈中国传统戏曲的虚拟性和程式性
摘要：中国戏曲源于生活，拥有奇特的艺术魅力。
中国戏曲的魅力在于它在舞台上反映出的特殊的生活真实。
生活与艺术是有距离的。
戏曲通过舞台表演中的虚拟性、程式性，把生活中真实艺术化、美化、节奏化。
我国著名的表演艺术家梅兰芳就是这样一位大师。
他用自身的表演诠释中国戏曲的美。
关键词：艺术；生活；虚拟性；程式性一个艺术家在舞台上是美的，美在于他的姿态，他的声音，他的身段，他的一举一动。
梅兰芳先生就是这样。
梅先生的戏好听，好看。
梅先生演洛神，能演其“柔媚”，也能演其“冷艳”；能演其“若有情”，也能演其“似无情”；能演出丽人的仪态万千，也能演出神女的飘然若仙。
梅先生演黛玉，把已经脱离时代的宝黛谈情说爱的方式演活了，把原本很冷清的黛玉葬花演得清新脱俗，引人入胜。
梅先生演虞姬，不论帐外兴叹，还是虞姬舞剑，他的气势逼人，姿势美艳，引得全场一“好”未绝，一“好”又起。
梅兰芳先生的美，是我国传统戏曲追求神似，意到戏到的美学追求的成功体现。
在简单的舞台上，没有很多的道具，没有复杂的布景，没有零七八碎的其他更多东西，所有的重点都在表演者——人的身上，戏随人到。
也许面对的只是舞台上固定空间里的空气，玉手一指，观众感到可能就是一片开得正艳的花丛；道具方桌上放的只是一个空杯子，挥袖仰头，可能就是一气豪饮；也许只是在舞台上跑几圈，《徐策跑城》中它可能已经是数十里的路程……这是我国传统戏曲在千百年的发展中形成的智慧。
著名京剧演员汪笑侬在表演李太白醉酒后快马加鞭进宫面圣时，上半身晃晃悠悠，完全是酒醉的诗人，下半身却稳稳当当、清清楚楚，属于被骑的那匹马。
醉和醒，神态清醒和疯疯癫癫，相对立的二者结合在一个人身上，这就是我国戏曲表演的高超和迷人之处。
中国传统的戏剧，即戏曲，是偏重写意的艺术，是动作语言的艺术。
戏曲动作包括外部形体动作和内部心理活动。
戏曲舞台上，外部形体动作就是观众可以欣赏到的表演，它可以是日常生活中的吃饭、端茶、扫地、走路，也可以是战场上的打斗、骑马、舞剑。
戏曲表演程式特征分析
戏曲表演程式特征分析程式是戏曲中运用歌舞手段表现生活的一种独特的技术格式。
戏曲是中华民族的瑰宝，戏曲表演应对戏曲程式进行完美的诠释。
唱、念、做、打，一招一式，皆有程式，每一程式都蕴含着演员深厚的艺术功力。
标签：程式性；戏曲；特征；体验一、戏曲的程式来源于生活戏曲的程式性来源于生活，通过对戏曲程式的解析和学习，发现戏曲程式能够把我们生活中的习惯加以美化，然后进行舞台装饰，其鲜明的代表性动作能够给予我们新的体验。
戏曲表演中程式性的动作特征明显，其能够强化生活中的形象，使得这些形象更加的准确、鲜明、清楚等。
戏曲表演需要结合生活材料，选取关键动作来进行修饰，每一种技术技巧格式都是在创作具体人物的过程中形成的，当它完成以后，又可作为其他艺术模仿和进行人物再创造的形象点，并渐渐成为可以广泛应用的规范。
二、戏曲的程式高于生活“程式性”是中国戏曲的重要特征之一，张庚老师撰写的《中国大百科全书———戏曲、曲艺》中就已经提出了。
“虚拟性”“综合艺术性”也是戏曲的重要特征。
而这都是戏曲艺术特征，它们之间是相互联系的。
陈斌善发表于《文艺报》的文章更有深度明确的辨析：“以表演艺术为核心的中国戏曲，在长达千余年的发展史中，创造了一系列用非自然语言的技艺密码‘讲话’的语汇。
按不同表达媒介，可划分为三大类：一是‘装饰语汇’类，二是‘形体语汇’类，三是‘声响语汇’类———这种源于自然的程式说明，就使观众能欣然领悟其内涵的技艺密码。
”由此可见，生活是制造艺术程式性的源泉。
很多舞台程式就是对生活现状的提炼和摹拟，戏曲演员不仅仅是对生活的直接摹拟和体验，而且致力于广泛的间接生活和各种表演领域，从中吸收创造灵感，诸如民歌说唱、诗词舞蹈、武术杂艺、书画雕塑、花开花落、鸟飞鱼跃、袅袅轻烟，直至行云流水的动态等种种生活规律和艺术规律，都是戏曲演员体验和观察的视野范畴，或模仿，或提升，然后加入自己的角色构思，塑造成为种种表演形式。
三、戏曲程式的继承与发展（一）取其精华，去其糟粕在历史发展的长河中，把前人的艺术作品同自己的生活理解结合在一起，利用旧作品，改造新程式并发展。
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谈戏曲程式
作为戏曲艺术最突出的特征之一，戏曲程式，是戏曲反映生活的表现形式，也是戏曲表演形式的基础。
在戏曲舞台上，要把那么多个具有个性的艺术手段协调起来，达到形式上的统一，没有一定的程式是不行的。
只要大幕一拉开，整个表演就是在程式化中进行的，它主要表现为戏曲综合体中各种艺术手段的严格规范和组织，具有节奏鲜明、色调强烈的特点。
它又是按照中国人民传统的美学观念，对生活中的语言、动作、感情等表现形式进行加工和美化的结果，具有凝练、夸张、写意传神、抒情状物的特点。
它源于生活，又高于生活，并不与拘泥于对生活表现的模拟，而力求从本质即精神实质上来表现生活内容和人物性格。
在戏曲舞台上，程式无处不在。
凡剧本形式，角色行当，音乐唱腔，服装化妆，环境装置等无不有所渗透。
服装方面如礻莽、靠、褶子、头盔、水袖、朝靴等，主要源用南明、清社会服饰，一般说来，粉红礻莽、靠宜少男少女穿戴，如周瑜、傅三娘等；而皇帝一定穿九龙黄袍，皇妃娘娘一定戴凤冠：大家闺秀穿秀披，小家碧玉穿袄、裤、裙等等。
所以圈中人有“宁穿破，不穿错”的不成文规定。
又如化妆的程式脸谱，最早源于中国上古先民原始图腾崇拜的巫师面具，它大胆地突破了生活的原型，却绝不是各种油彩的随意涂抹，它的色彩往往具有一定的寓意。
一般说红色表示忠诚，如关羽等；黑色表示爽直等，如尉迟恭等；白色表示奸诈，如曹操等。
各种构脸（正脸、歪脸、哭脸等），也刻画人物各自不同的性格特征，具有鲜明的美学态度，或褒或贬，或抑或扬，决不是纯形式的
无生命的符号。
而角色体制更有一套相当于角色总谱的称谓―“行当”。
戏曲艺术里的“行当”，是对中国古代生活中各种人物的自然和社会属性的概括，一般分为生、旦、净、末、丑等五种。
每行当中又可以按照年龄、职业、风度的不同作出更细的分类，如“生行”可分为老生、小生、武生等，“小生行”又包括了“官生”，如《玉堂春》里王金龙等；“穷生”，如《评雪辨踪》里的吕蒙正：“瓴尾生”，如《群英会》时的周瑜等，“风流小生”，如《探监》里的王金龙，《偷诗》里的潘必正等。
此外，还有我们花鼓戏所持有的“劳动小生”，如《刘海砍樵》里的刘海，《打鸟》里的三毛箭等。
这些过细的分类，在“行当”的基础上形成了更趋性格化的程式类型，为戏曲反映生活，塑造人物形象提供了丰富有力的造型手段和技术基础。
当然，更重要的是凝聚在戏曲表演中的程式，只
要大幕一拉开，演员整个的表演就是在程式化中进行的。
不能想象，戏曲舞台艺术能离开程式这个表现方法而很好地完成演出。
一般戏曲的本子，比较简练，可读性不是很强（这虽然不是长处，但的确是戏曲剧本的特点，尤其是古典戏），但一旦立起来体现在舞台上，情形就大不一样，它的涵盖面和思想内涵被大大拓宽和深化。
如昆曲的《痴梦》，单看剧本，就是一些简单的唱词，但通过贯穿在表演程式中的创造――富有韵味的唱腔，美不胜收的身段，抑扬顿挫的念白，出神入化的表演，使形象栩栩如生。
戏曲，正是以其形式取胜，从而区别于其它姊妹艺术，如赣剧青阳腔《送饭斩娥》里程式技巧“转体360度僵尸”的运用，它既表现了窦娥与婆婆生死诀别、精神处于崩溃的边缘时的晕眩、倒地，从而震撼观众的心灵，有感于彼时社会的黑暗，主人公命运的悲惨，又使观众从扮演者表
现出来的高难度的程式技巧中得到极大的艺术享受。
阿甲老师说：“观众欣赏戏曲，就是伴随形式美来理解内容，认识生活的。
”这就是戏曲艺术的魅力所在，这种美学价值是无可比拟的。
它塑造的一切形象，既有强烈的规定性，又有广泛的适应性和可塑性；既以内容感人，又给人以极大的美的享受；既塑造了独特的戏曲舞台形象，又塑造了表演程式自己的美学个性。
程式又是高度技巧的概括，具有很强的技术性，不把握住程式，就失去了驾驭舞台的能力。
无论唱、念、做、打、扮、手、眼、身、法、步，还是毯子功、把子功、帽翅、翎子、甩发、髯口、扇子、手绢等等，作为形体训练，表现手段与艺术技巧的基本功必须力求“刻板”――要把嗓子与形体像“一大块铁板翻来复去地锤炼”，打平了，折起来再打、再平、再折、再打（盖叫天先生语），锤炼到唱、念、做、打每一个功都能娴
熟透顶，精确到家，得心应手。
要让水袖善舞，翎子说话，帽翅传神，扇子传情，手绢生花。
只有刻板于先，才能有不刻板的出神入化的境界在后，内行叫做：“练死了，演活了。
”在戏曲艺术里，没有经过这一套严格的基本功训练，是没有能力走上舞台的。
综上所述，程式是戏曲艺术表演固有的特征，没有程式，也就没有了戏曲艺术，程式取消了，戏曲艺术也就不存在。
但是，孤立的程式并不就等同于戏曲，程式只是一种手段而不是目的，就算程式本身也并不是凝固、僵化的，而是生动活泼，充满生机的。
纵观戏曲史，程式是不断丰富发展的，它本身是一个特定的范畴，经过辈辈创造，代代相传，广为繁衍，逐渐成为一种公用的，带规范性的表演动作，它可以并且必须随着生活内容、人物性格的不同而被创造性地应用。
所以，从来就有守法而不拘于法的现实广义创作
传统。
今天，随着时代的前进，戏曲反映生活面的大大拓宽，风格迥异的题材，千姿百态的人物需要我们去展现，作为戏曲工作者，我们应该努力继承和发扬守法而不拘于法的现实主义传统，赋予戏曲程式以新的生命！
责任编辑：李向明。