谈人间词话的美学价值

谈《人间词话》的美学价值朱俊02秋汉语言（本科）摘要：《人间词话》是中国美学史上一部承前启后的论著，因其观点新颖，见解独到，一直受到学术界的重视。

其中蕴藏着的那些独树一帜的美学价值为日后中国美学、文艺理论研究开创了一条新路。

有人高度评价《人间词话》道“开启的先锋理论后继乏力，几成绝响。

”还把王国维比做“‘维新变法’式的人物”。

［１］《人间词话》中“拈”出的“境界”一词之所以在今天仍然是一个具有鲜活生命力的重要美学范畴与王国维对它所作出的创造性研究是分不开的。

本文粗略地回顾了“境界”这个美学范畴的发展，强调了“境界”在《人间词话》中的地位，尝试从美学角度逐一分析了组成“境界说”理论体系的各个组件，并提取了《人间词话》中超出传统“境界”的一些崭新的东西，并分别进行了论述。

通过对“有我之境”、“无我之境”、“造境”、“写境”、“隔”、“不隔”等一系列美学范畴的分析，初步探究了《人间词话》的美学价值。

关键词：人间词话美学价值境界审美《人间词话》是王国维最具代表性的著作，集中体现了王国维的文学、美学思想，是中国美学历史上里程碑式的重要作品，《人间词话》所体现出的美学价值主要体现在为中国美学建构起的“境界说”理论体系。

一、《人间词话》建构起完善的“境界说”理论体系“意境”、“境界”的思想渊源可以追朔到老庄时代，《庄子·秋水》篇中提出的“意致”以及为我们熟知的《庖丁解牛》中“神遇”的境界，成为了“意境”、“境界”的萌芽，也奠定了中国古典美学的一块基石。

到了唐代，在佛学思想推动下，王昌龄在阐述“诗有三境”的过程中从诗歌艺术层面上第一次提出了“意境”的概念［２］，此后不断被人们所援引和发展。

到了清末，王国维好像站在中国古典美学史时间的终点，“蓦然回首”，给“意境”来了一次理论上的总结，他的《人间词话》把“境界”作为独立的审美世界来看待，并高明地为“境界”注入了不同于传统的全新的思想――消解了（虽然不是自觉地）这一范畴所蕴涵着的以和谐为指归，以“情景妙合”为标志的古典审美理想，而代之以情与景主客二分，蕴涵着矛盾冲突的以“真实”为标准，以“自然”为理想的新的审美观［３］。

把“意境”说推向了一个顶峰，为中国美学建立起“境界说”的理论体系。

“词以境界为最上”［４］一句统领全文，明确了“境界”成为王国维《人间词话》的核心地位，反映了他论诗词以境界为主的理念，这一认识在古典美学史上具有深远的意义。

王国维认为宋代严沧浪的“兴趣”说以及清代王阮亭的“神韵”说，只是说到了诗歌的表面形式，并未入门，他们的理论都“不若鄙人拈出‘境界’二字”来得全面深入。

《人间词话》中的“境界说”虽然从形式上看有支离破碎的感觉，但通过他对“有我之境”、“无我之境”、“造境”、“写境”、“隔”、“不隔”等一系列美学范畴的阐述，使之成为一个有机的整体。

他运用美学思想从“有我之境”、“无我之境”的审美角度划分了“境界”，强调了“隔”与“不隔”的审美趣味，提出了“造境”与“写境”的创作方法，推出了“真”的审美标准，提供了“三种境界”的审美体验，从而建立起较为完善的“境界说”的理论体系，巩固了“境界”这块美学基石。

1、“有我之境”与“无我之境”的审美角度王国维从情感的表现形式的不同，把境界划分为“有有我之境，有无我之境”两种境界，这一提法拓展了前人的审美角度。

他先举例欧阳修《蝶恋花》中的“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”和秦观《踏莎行》中的“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”两句所表达的境界是“有我之境也”。

同时还举例了陶潜《饮酒诗》中的“采菊东篱下，悠然见南山”和元好问《颖亭留别》中的“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”的境界，指出这样的境界就是只有“豪杰之士能自树立”的“无我之境也”。

从他所举的这些例子来看，这两种境界都肯定了物我相融，只是侧重点有所轻重。

在“花”也“不语”的“有我之境”中，“花”被拟人化了，让人明显感觉到抒情的强烈。

审美主体“我”感情外露，让“花”和人一样双眼流泪、“不语”，使得悲伤和忧愁的情感随着“物”化成“人”的过程中达到情景交融。

这种“以我观物”的审美角度出发所营造的境界带有明显的主观感情色彩。

而在“无我之境”里，主观色彩显得较为隐晦，勿须“物”的帮忙就能表达出那种说不出来的情感，情感随着审美主体的“我”已被融入到客体所营造的意境中。

从“以物观物”的审美角度出发营造的“无我之境”，陶潜勿须“菊”、“篱”、“山”等景物动情、表白，我们同样可以体会到那种“悠闲自得”、“物我两忘”的味道。

这种与物俱化的境界从创作技巧上更为高明，物我浑然合一仿佛天成。

王国维总结道：“有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。

无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。

”可以看出，“无我之境”并非没有“我”、排斥“我”，否定主观情感，相反在这个境界里更多的蕴含了只有通过意会才能体味到的感觉，所展现的是情感内蕴的画面。

只不过是“无我之境”中“我之色彩”没有像“有我之境”那么很直观、明显地被发现。

2、“隔”与“不隔”的审美趣味“隔”与“不隔”是王国维对美学的一个贡献，对这一美学范畴的阐述颇费一番笔墨。

“陶谢之诗不隔，延年则稍隔已。

东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。

”他并举例道，谢灵运的“池塘生春草”意境清晰，通俗易懂，写出了浓浓的春意，薛道衡的“空梁落燕泥”不加雕琢，写出了少妇寂寞孤苦的心情，这就是“妙处唯在不隔”。

王国维十分推崇“不隔”，反对“隔”。

他主张“词忌用替代字”。

王国维举例说“桂华流瓦”本来意境颇佳，可是用“桂华”替代“月”后，感觉有拼凑文字之嫌。

这并不是意境不足的原因，而是用词不当，画蛇添足。

“桃”字偏用“红雨”、“刘郎”等词代替，“柳”也非用“章台”、“灞岸”等词代替不可，这人为造成的拼凑感、障碍感影响了情感的交流，这些“隔”，使得诗词不自然、不真实，不能“有境界则自成高格”。

他提倡的“不隔”要求文学作品首先要在字面上不去追求华丽的词藻，而是通过象用“池塘生春草”、“空梁落燕泥”之类用最普通、最明白的词语就能表达出美好的意境。

不仅如此，王国维进一步阐明了“隔”的另一个原因，他例举了姜夔的“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”一句，说明此处引入“二十四桥”的典故造成了意境上的模糊，还指出“数峰清苦，商略黄昏雨”的“商略”、“高树晚蝉，说西风消息”的“说”，这些拟人化的修饰手法的加入留下了人工的痕迹。

他认为如果使用的修饰令人费思量，这也是“隔”，据此认为姜夔虽然“格韵高绝”，终因这些人工的加入使得“如雾里看花，终隔一层”。

审美主体人与真事物真感情之间存在着一堵无形的“障碍”，这种隔断影响境界的生成，他感叹道“写景之病，皆在一‘隔’字”。

王国维十分强调“隔”与“不隔”审美趣味。

虽然王国维认为“不隔”不仅仅是“语语都在目前”，他还进一步阐述了“‘隔’与‘不隔’之别”还在于是否做到了“意境两忘，物我一体”，融合不自然就是“隔”。

他阐述道，在情感上“生年不满百，常怀千岁忧。

昼短苦夜长，何不秉烛游？”以及“服食求神仙，多为药所误。

不如饮美酒，被服纨与素”表达了那种能抒发感叹人生短促、要及时行乐的真切感情。

在景物上“采菊东篱下，悠然见南山。

山气日夕佳，飞鸟相与还”以及“天似穹庐，笼盖四野。

天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”表现了那种以自然的真淳为精神归宿的境界。

而且“情”与“景”交互相融，达到了“意境两忘”的高度。

可以这样说，“隔”在语言运用上表现为拼凑，在景物描绘上表现为朦胧，在情感表达上表现为隔断。

而“不隔”则表现为情景交融、意境两忘，物我一体。

3、“真”的审美标准“真景物”、“真感情”词语在《人间词话》中只提及一处：“故能写真景物，真感情者，谓之有境界。

否则谓之无境界。

”但是足已明确“真”已经成为王国维境界说的审美标准。

这里的“真”显然指景物和感情两个方面，既要有景物，又要有感情，这比单纯把景物比作境界，视野更为开阔。

正如他写到的“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。

其辞脱口而出无娇柔装束之态。

以其所见者真，所知者深也。

持此以衡古今之作者，百不失一。

”“真”不是王国维首创，古人早有“真”的概念，但是王国维提出的“真”将这一审美范畴扩大了，没有停留在前人“真”只是真景与真情的交融的理解层面上。

王国维认为“真景物”必“求之于自然”，“豁人耳目”，再通过诗人的“生发”而“脱口而出”，并且“无娇柔装束之态”，才能体现景物的“真”，“红杏枝头春意闹”的“闹”字使得“境界全出”的原因关键在于诗人的“生发”体现了景物内在的美。

在他的《人间嗜好之研究》中谈到“真正之大诗人则又以人类之感情为其一已之感情”，在《文学小言》中又深赞屈原能“感自己之感，言自己之言”。

从中我们可以体味到，所谓的“真感情”，已经被他上升到“人类之感情”的高度。

他的确超越了前人，而且真景物、真感情与现实密切相关，较之“兴趣说”、“神韵说”更容易捉摸。

倡导“真”，成为王国维境界说的生命。

在“真”的理解上王国维还有一个独到见解，“甘做一生拼，尽君今日欢”、“换我心为你心，始知相忆深”等这些词句受到了王国维的肯定。

这种不在形式上回避“艳语”，主张从本质上判断诗词的“雅郑”的标准正应了他的“词之雅郑，在神不在貌”。

只要能表现“真景物、真感情”即使“淫鄙之尤”也可以。

“雅郑”的关键在于一“真”字。

从这一点上可以看出王国维对“真”这个审美标准是十分重视的。

4、“造境”与“写境”的创作方法王国维从境界说的创作方法角度提出了“造境”和“写境”这个审美范畴，同时又鲜明地指出据此可以划分出“理想”与“写实”二派。

“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。

”按王国维的论述，“写境”是用写实的手法，把自己的所见所闻、所身所处忠实地反映出来的意境，取之于自然。

而“造境”则可以通过虚构夸张的艺术手法创造出来的意境。

这一范畴的提出既继承中国古典文学以《诗经》为源头的浪漫主义和以《离骚》为源头的现实主义两个文化分支发展的特点，又是他用西方思想重新审视中国古典文学的新尝试。

从字面上看“理想”的“造境”仿佛要优于“写实”的“写境”，其实两者是浑然不分的。

他认为大诗人“造境”“必合乎自然”或者“写境”“必邻于理想”，虽然“颇难分别”，但也并非原样照搬或胡诌乱造，但都“必求之于自然”、“必从自然之法则”。

王国维补充道“自然中之物，互相限制。

然其写之于文学及美术中也，必遗其关系，限制之处。

故虽写实家，亦理想家也。

又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。

故虽理想家，亦写实家也。

”“造境”与“写境”的不同只是因为他们表达的内容侧重点和表现手法不同而已。

这正是“造境”重“理想”，“写境”重“写实”。

5、“三种境界”的审美体验王国维主要从以上几方面阐述了他的“境界说”美学思想，完善了“境界说”理论，特别是他对“三种境界”的高度概括为我们提供了极佳的审美体验。