第二节 17世纪的新古典主义

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关于17世纪的古典主义，塔塔科维茨认为包括这样一些内容：普桑的论题是关于“透视”的视觉理论，拉辛的论题是将“或然性”、“像真性”视为摹仿性艺术的最高特征，布瓦洛的论题是以“规则性”作为艺术的普遍条件，笛卡尔的论题即是智者学派以来的“主观论”，休谟的论题是晚期希腊怀疑主义的延续，莱辛的论题则继承了古希腊至古罗马时代关于诗与画之关系的讨论。

塔塔科维茨的归纳似乎相当清晰，但是这样的“清晰”是来自“简化”，而这样的“简化”常常意味着“错误”。

在许多表面上相似的论题之中，推论过程可能是完全不同的；如果省略掉推论的过程，被抽象出来的论题可能根本无法说明作者的思想，从而也就没有任何实际的意义。

作为新古典主义文艺思潮的基本标志的17世纪法国和布瓦洛（Boileau，1636－1711）本人，当然也可以用一种相当简约的方式加以读解。

因此一般认为，新古典主义思潮的政治背景在于君主专制制度，其思想基础在于笛卡尔所代表的理性主义哲学，其艺术倾向则被概括为“拥护王权、崇尚理性、尊奉古人”等等。

至于布瓦洛《诗的艺术》、《书简诗》及其新古典主义的三原则，可以找到非常清晰的关联和线索，即：从“理性的原则”、“自然的原则”和“道德的原则” 推至布瓦洛的“美即真”、“真即自然”、“自然即人性”以及“自然即古典”的循环。

“理性的原则”实际上就是布瓦洛关于“美即真”的命题。

“只有真的才是美的，只有真的才可爱，真应该统治一切，虚构也不是例外。

”这一点在后来的浪漫主义文论中遭到了全面的颠覆，但是在17－18世纪，特别是在法国，“像真性”或者“逼真”的要求却是相当普遍的。

正如布瓦洛所说：“愿你的一切文章，永远只凭着理性获得价值和光芒。

”“自然的原则”是对“理性”之“真”的进一步解说。

“美”的创造是通过“真”的追求，而“真”的也就是“自然”的。

“惟有自然是真实，……在一切事物中，人们喜爱的只有自然。

”那么“自然”是什么？在布瓦洛的描述中，“自然”其实就在于“人性”：“作家啊，……你们唯一钻研的就该是自然人性”。

但是“人性”实际上被布瓦洛概括为以往戏剧实践中的几种普遍的性格类型，比如阿迦门农的“骄蹇而自私”、伊尼对天神的“敬畏”、青年人的“躁急”、中年人的“成熟”、老年人的“抑郁”以及“老实”、“荒唐”、“糊涂”、“吃醋”等等。

所以“摹仿自然”的最直接方式，也许就是“摹仿古人”，从而又有所谓的“自然即古典”——这同贺拉斯将“摹仿”转换为“借鉴”的思路完全一致。

从“自然”追索到“人性”和古人的典范，必然涉及诗人的人格修养和作品的道德要求。

因此布瓦洛的“道德的原则”，一方面强调“著名的作品载着古圣的心传，……利用诗向人类心灵输灌”；另一方面是主张“有德的作家具有无邪的诗品；……要爱道德，使灵魂得到修养”等等。

对布瓦洛而言，上述的主张之间的关联是可以自圆的：求“美”先要求“真”，求“真”便是求“自然”，对“真”而言的“自然”体现于“人性”，“人性” 的最佳表达则是“古典”的作品，而回到对“古典”创作的学习和借鉴，也就实现了新古典主义所要追求的“道德”之“美”。

如果这样大致概括布瓦洛及其代表的新古典主义文论，那么我们可以明显地感受到贺拉斯以来的古典主义传统，其中似乎也无所谓“新”。

而在布瓦洛之后，18世纪的西方文论仍然体现着类似的观念，按照韦勒克《近代文学批评史》的说法：18世纪的伏尔泰是“法国古典主义后期最优秀的代表”，狄德罗、莱辛等等也都是“用新名词来重新阐释古典主义”。

韦勒克作出这一判断的主要根据，是因为他认为新古典主义文论就是要为文学批评建立一种完整、系统的理性框架；而直到18世纪，西方文论的主流并没有脱离这一传统。

进而言之，我们或许可以从贺拉斯的古典主义和布瓦洛的新古典主义当中看到一种共同的倾向，即：他们都为文学艺术设定了两种基本目的——“写实”的和“道德”的目的；这两种目的在文学理论上的落实，便是要为创作建立一套理性的规则。

这可能是各种“古典主义”的共同特征。

大卫《安德洛玛克哀悼赫克托》二、新古典主义在欧洲各国的不同倾向新古典主义最有代表性的理论和创作均产生于法国，而这一思潮在德国和英国的表现却有相当程度的不同。

所谓“古典”，在拉丁文classicus的原义是“典范”，这暗示着古典主义者力图效法古代创作的内在愿望。

但是法国的新古典主义对“古人”的“摹仿”，首先体现为一种宫廷艺术的高度发展。

它得益于宫廷艺术，也从题材和形式上总结和规范了宫廷艺术，因此其中的理论确实是同法国17世纪君主专制的基本秩序相呼应的。

事实上，历史上的统治者很少像17世纪法国的路易十四及其首相黎塞留那样重视艺术、网罗人才；而许多最著名的文学艺术家也都直接为宫廷服务。

比如：拉辛和布瓦洛曾担任宫廷史官，普桑是宫廷中的画师，莫里哀的剧本上演前会呈请国王批准等等。

1635年还组建了法兰西学院，使“四十不朽者”成为此后各个时代的法国文化的标志。

另一方面，新古典主义理论也确实接触到一些带有普遍性的艺术规律，使艺术创作得到了某种合理的参照，并且在一定程度上促进了艺术形式的发展和法国文化的繁荣。

但是，文学艺术最终还是需要更独立的品格。

法国新古典主义与宫廷艺术之间过于密切的关系，可能已经决定了它对世俗权力和现世秩序的某种依附，决定了它更热衷于一种适合本时代王权秩序的艺术规范。

对文学艺术来说，依附于比较开明的权力、或者受制于比较严酷的统治，在逻辑上往往是等同的。

路易十四时代对文化的宽容甚至扶持，并不能改变文学艺术自身的这一基本性质。

法国新古典主义文论对于艺术形式的一些合理探索之所以会渐渐蜕变为刻板的公式，与它对现世秩序的依附性有关。

另外，文学理论的发展常常就是“法因于弊、而成于过”。

17世纪法国戏剧中高乃依、拉辛等人的作品，曾经使“三一律”的戏剧效果得到了充分体现，而且实际上也比较容易为后世的创作所把握和学习；但是一旦它成为“范式”，冲破这一“范式”的要求又成为必然。

当然，“规则”本身并不一定意味着“束缚”；而且一定的“规则”往往与一定的艺术形式关联在一起，完全没有了规则，相应的艺术形式也就不存在。

因此在200年以后，当西方人自我中心的情绪和自我扩张的冲动几乎冲破了所有的规则时，T.S.艾略特反而去强调诗人的“非个性”、“逃离感情”、“客观性”等等，乃至被视为新古典主义的某种“再生”。

从总体上说，17世纪法国的新古典主义更突出的正是“秩序”；在“古代典范”的意义上体现“古典主义”原义的，被认为是18世纪德国的古典主义者温克尔曼。

温克尔曼（Winckelmann，1717－1768）的代表作是《古代艺术史》。

其中第四卷“论希腊人的艺术”可见于温克尔曼著作的中译本《希腊人的艺术》（广西师范大学出版社，2001）。

在著作中，温克尔曼着重从希腊的地理环境、社会制度等方面讨论了“希腊艺术的繁荣及其优于其他民族艺术的基础和原因”，并根据“远古的风格”、“崇高的风格”、“典雅的风格”和“摹仿者的风格”逐步分析了希腊艺术的发展和衰落。

特别值得注意的是：温克尔曼认为“摹仿鼓励了独立认识的欠缺”、迷恋于“细部的修饰”，从而“为了追求更好的而失去好的东西”。

这与提倡“摹仿”之真实的莱辛构成了冲突，才引出一部针锋相对的《拉奥孔》。

但是温克尔曼借助希腊艺术而强调的“崇高”、“静穆”的风格以及其中的“理性”的“含蓄”，也许更能表达“古典”意味的艺术境界。

在英国，17世纪古典主义文论的主要代表是德莱顿（John Dryden，1631－1700）。

相对于布瓦洛的《诗的艺术》，德莱顿的《论戏剧诗》在许多问题上都对法国式的新古典主义有所突破。

这可能与英国自身的戏剧传统有关。

1663年，一位法国人出访英国后曾经写道：“他们的喜剧不会受到法国人的欢迎。

他们的诗人根本不顾地点与时间（24小时）的同意。

他们的喜剧情节，从头到尾需要25年。

第一幕王子刚刚结婚，下一幕王子的儿子已经开始……建功立业了。

”这些批评显然是针对莎士比亚的剧作，而德莱顿本人也曾为了使莎士比亚的作品更符合“三一律”的要求，将《安东尼与克利奥佩特拉》改写为“五幕剧”《一切为了爱》。

但是无论如何，作为英国人的德莱顿绝不肯因为古典主义的“规则”而抛弃莎士比亚的传统。

甚至当另一位英国古典主义者本·琼生批评莎士比亚“为约克与兰开斯特两家的世仇死战”的时候，德莱顿也会为莎士比亚辩护：“我们英国人绝不忍心让战争场面或者其他恐怖景象从舞台上消失；……我钦佩本·琼生，但是我热爱莎士比亚”。

在《论戏剧诗》中，德莱顿以四个虚构人物关于文学的对话为线索，提出正确的“像真性”是通过“生动”才能达到，“法国戏剧诗……是使已经完美的更趋完美，却不能使不完美的东西（显得）完美”。

所以他认为法国戏剧犹如雕像，不能表现活生生的人。

至于法国戏剧之所以追求严肃、冷静和理性的目的，在他看来是因为法国人在日常生活中的轻佻；而英国人天性深沉，所以在艺术中需要寻找更多的娱乐性。

这样，英国人自然将“取悦观众”视为戏剧的“第一目标”，“教训” 仅仅成为“第二目标”。

与布瓦洛的论述相比，这里的区别是显而易见的。

雷顿《被掳的安德洛玛克》三、“新古典主义精神”的实质如果考虑到布瓦洛新古典主义文论观的局限，考虑到新古典主义在欧洲各国的不同倾向，那么我们是否还能为欧洲新古典主义的文学艺术及其理论找到一种共同的内在情绪？也就是说，新古典主义的精神应该如何把握？西方人常常用“巴罗克”（Baroque）一词的含混，来比喻17世纪欧洲人在感性经验与理性要求、生命激情与信仰归宿之间的摇摆不定。

也许正如英国玄学派诗人多恩（John Donne）所说：“我青年时代的情人是诗歌，晚年的妻子是神学”。

在这样的矛盾和交错之中，17世纪欧洲人的一条普遍通路可以说是转向自身寻求答案。

于是我们看到一系列宗教性的自我省察，比如特丽莎修女的《自传》；看到相应的文学文体的出现，比如帕斯卡尔的《思想录》、蒙恬的《随笔》；与之同调的艺术现象则是“自画像”的流行：据说在当时的荷兰，几乎没有一个画家没有留下自己的画像，而伦勃朗甚至画过自己的每一个表情。

这样，对自身的思索似乎成为 17世纪的一种生命方式，由此了解笛卡尔的“我思故我在”，则可以体会他从“沉思”证实个体存在之确定性和无限性的苦心。